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摘 要：东西方艺术观念上的差异，导致彼此绘画构图取法不同。中国人物画长卷作为一种独特的绘画形式，空间表现更自由，艺术表达更有厚度，能够产生空阔而深远的空间意象。其虚实留白的处理方法和流动性的空间表达方式，体现了古人在绘画创作中对空间的理解与表现。
关键词：中国画;散点透视;空间;虚实留白
一、散点透视
东西方的文化差异导致了二者绘画构图取法不同。西方思维模式基于逻辑性、理性的分析与计算，在绘画方面追求三维的体积感与空间感，再现自然的人、事、物，重于求真写实。
散点透视法，是相对西方的焦点透视而言的。散点表现在两方面：一是画家的观察和创作，二是观者的观赏与感受。在创作时，中国画家以多视点观察的方式探究自然进行绘画，在视点的移动和视角的变换过程中，画家可以自如地安排画面的构图和取景。在画面不受视域影响的前提下，高度提炼所需的物象形象特征，将来自不同空间内的人、景放置于同一个平面之上，通过对虚实关系的协调处理画面空间。如陈洪绶的《百寿图卷》《西园雅集图》，多视点的观察方式使其心中所“见”已超越了眼之所见，画面在远近深度的表现上借虚实、疏密关系的对比加以实现，超越光线、明暗的物理变化，也超越自然空間形态的认知和体悟。
中国传统绘画散点透视法的运用，无时无刻不体现出画面空间表现的自由性，“三远法”的使用很好地诠释了这一特征。“三远法”系宋代郭熙于《林泉高致》中提出的，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”。画家将多视野观察下的感受综合绘制在一个画面中，以创造一个新的时空观。如陈洪绶的《五泄山图轴》（图1），可仰观山巅之高，气势之雄，画面山石峥嵘，古木参天;画中的点景人物独坐其间，与环境形成强烈对比，使观者直观地感受到山的博大与威严，此为典型的“高远”。
又如陈洪绶的《松溪对弈图》（图2），山形复杂多变，蜿蜒曲折，层层叠障，相互掩映，使画面结构如画中的棋局一般错综复杂，意蕴深远。此图既有“深远”的重叠幽深之意，又体现了“平远”的意境。《疏林眺远图》可见近景苍松回旋屈曲，造型生动;参天古树有机地联系了中景和远景，让空阔的江面和远山形成虚实对比，营造出山高水长的古雅意境。画中的文士独坐桥上远眺山头，寄情于山水之间。此处的“平远”被陈洪绶运用得恰到好处。仰山巅、窥山后、望远山，一目千里，这种透视是流动的、主观的，大自然复杂而极富节奏变化的景象被重新组织布势，虽不同于西方焦点透视原理，却形成了气韵生动的意象空间。
散点透视作为中国画家在表现客观物象空间时的独特观察方法，让画面充满了更多主观的自由空间，让画家的心中所“见”已超越了眼之所见，超越了自然空间形态的认知和体悟。
二、横向创作与观看方式
中国长卷绘画的空间表现具有独特的写意性、流动性，画家在创作时的观察视点不受视域的限制，而是根据画面的构图需要。长卷横向展开的构图在画家笔下不仅能表现画面生动丰富的情节，还能构建出极具生命意义的韵律空间。画家在不同的时间、地域、气候下，将自然物象的多种角度、状态，融合自己的心境进行主观处理，绘制于图卷中。在观赏时，观者的视线将随着图卷横向伸展而移动，边看边读，边读边赏，边赏边思，景色物象尽收眼底，情节意境跌宕起伏。
在中国人物画长卷中，画家多视点观察与创作的表现手法运用尤为突出。如顾恺之《洛神赋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、张择端《清明上河图》，画面中没有固定的焦点，画家突破了时间与空间的束缚，以情节表达为主，分段设计了人物与配景的构图，拓宽空间表现的维度和广度。画家在创作时，相比于其他制式人物绘画，有扇面作品，如李嵩《骷髅幻戏图》《货郎图》，有立轴作品，如苏汉臣《秋庭戏婴图》、梁楷《泼墨仙人图》、曾鲸《顾梦游像图轴》，亦有条屏、镜心、册页等制式绘画。这些制式绘画作品在构图与空间表达上不及长卷绘画自由与灵动，长卷绘画犹如一曲气韵生动的乐章般极富节奏感和律动感，一气呵成，浑然天成。
三、意象思维方式和造型观念
儒、道、禅三者交融互补为主的中国古代哲学思想，决定了中国画的构图是主体与客体、物质与精神相统一的过程，可以摆脱时空、自然物象属性的局限。绘画空间的表达是建立在视觉和客观世界的和谐统一的基础之上，眼之所见，耳之所闻，都源于自然界的客观存在，这是客体;但不同的人，所闻所见当有所不同，作品所呈现的主题意境也不同，这取决于主体。主观的意识会影响感官传递给大脑的路径与方向，大脑对外界的判断和喜好也同样受到主观意识的影响。画家在尊重自然界客观存在性的前提下作画，主观臆造画面空间，有理性的构建，也有感性的虚拟。在这无形无际之外，是画家心理的活跃、精神的升华、素养的修炼。画家在心灵与自然之间，通过寄情于物的表达形式，可以和谐统一地完成对自然、社会、心灵的整体把握，实现物质与精神的完美结合，丰富画面的意境，升华作品主题，拓宽画面的空间维度。
将“应目会心”的物象加以概括、取舍，以线为魂魄，摆脱时空之局限，获得凝练，以“经营位置”的方式，形成黑白照应、虚实相生的精神建构和物我交融的艺术境界。“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”历代中国画家在绘画创作过程中，以主体的生命意识观察自然空间，日常对于一草一木、一花一叶的观察与亲近，都让画家们沉浸于体会客观世界的生命精神中。他们以独特的观察视角描绘与再现自然事物，用舒展浪漫的线条展现自然物象的风采。画家笔下墨色的干枯浓淡、色泽的靓丽饱满、形象的严谨生动、节奏的轻重缓急，这些在营造画面空间时缺一不可。空间是构图，有形式;空间是语言，有法则;空间是设计，有意境。在中国绘画的意境表现上，画家利用虚实、留白对比的手法，向观者叙事、抒情。画内的空间，可读、可感，画外的意境，可意会，不可言传。
意境的表达，乃存在于主观与客观辩证统一的和谐关系之中，建立在以写意性为主的形神皆备的二维空间关系之上。中国画的意象思维既可寄情于物外，又可神游于宇宙。中国画家所擅长的更是以意象思维的方式创造无声胜有声的意境，这种思维方式强调以人为本体，且尊重自然物象内部结构特征，从而形成中国画独特的平面空间表现形式。 四、虚实相生的空间观念
中国古人从自然万物的生命形式中，体会到了独特的空间发展格局。中国画的传统空间观念受老庄“有”“无”哲学思想的影响，形成了有别于西方绘画的空间意识，衍生出虚实相生的理论。以个体生命精神为出发点，体会客观世界物象生长规律，构建新的生命空间的艺术理念，一直是中国画家所追寻与探索的路径。中国画家以独特的思考方式处理画面中的空白，利用合理的留白延伸画面空间并表现主题意境;以“计白当黑”的手法表现对象，一方面突出画面主体，另一方面进一步拓展和营造画面的空间。这些空白有的可以代表天，有的可以象征云。中國画家在画面中对云、水、烟、霞等物象可以不着笔墨，将其化为虚象，但又可借助与景物实象的对照来显现其特征，从而形成反衬。在处理画面元素时，中国画家常以墨色和线条为主，敷以色彩，经营位置，布局留白，强化空阔元素与人物主体的虚实对比，让留白被有意识地分割和重组，这“白”便是时空的延续。它不仅可以烘托画面的主体，让自然物象的单纯性和真实性得到极佳的表现，也可以增强画面的延续性，让“虚”所幻化的意象想象力得以拓展，极大地丰富画面的内外空间，让自然界在画家们流动变化的观察视点中，产生渊雅静穆、意蕴深远的空间意境。如陈洪绶的《隐居十六观》《南生鲁四乐图》中的空白既隔断了各单元的小画面，构图简古，内容丰富，又传递了画外的空间，意境深邃，体现了中国画空间表现的灵活性、自由性和创造性。又如《阮修沽酒图》，陈洪绶用潇洒流畅的笔法将人物超然飘逸的神情表现得淋漓尽致，在画面中除了对人物形象的塑造外，未曾描绘背景，大面积的空白便是广阔无垠的天地空间，寓意丰富。
参考文献：
[1]王宁宇.美术学文萃[M].北京：人民美术出版社，2002.
[2]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.
[3]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，1998.
[4]李泽厚.中国美学史（第二卷上、下）[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
[5]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]陈洪绶.陈洪绶集上、下[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.
[7]上海书画出版社.陈洪绶研究：《朵云》第六十八集[M].上海：上海书画出版社，2008.
[8]陈传席.中国名画家全集：陈洪绶[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[9]裘沙.陈洪绶研究：时代、思想和插图创作[M].北京：人民美术出版社，2004.
[10]吴山明.陈洪绶研究文集[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.
[11]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2002.
[12]韩刚.解读顾恺之的《论画》[J].中国书画报，2012（5）：4.
作者单位：
中国美术学院
关键词：中国画;散点透视;空间;虚实留白
一、散点透视
东西方的文化差异导致了二者绘画构图取法不同。西方思维模式基于逻辑性、理性的分析与计算，在绘画方面追求三维的体积感与空间感，再现自然的人、事、物，重于求真写实。
散点透视法，是相对西方的焦点透视而言的。散点表现在两方面：一是画家的观察和创作，二是观者的观赏与感受。在创作时，中国画家以多视点观察的方式探究自然进行绘画，在视点的移动和视角的变换过程中，画家可以自如地安排画面的构图和取景。在画面不受视域影响的前提下，高度提炼所需的物象形象特征，将来自不同空间内的人、景放置于同一个平面之上，通过对虚实关系的协调处理画面空间。如陈洪绶的《百寿图卷》《西园雅集图》，多视点的观察方式使其心中所“见”已超越了眼之所见，画面在远近深度的表现上借虚实、疏密关系的对比加以实现，超越光线、明暗的物理变化，也超越自然空間形态的认知和体悟。
中国传统绘画散点透视法的运用，无时无刻不体现出画面空间表现的自由性，“三远法”的使用很好地诠释了这一特征。“三远法”系宋代郭熙于《林泉高致》中提出的，“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远;自山前而窥山后，谓之深远;自近山而望远山，谓之平远”。画家将多视野观察下的感受综合绘制在一个画面中，以创造一个新的时空观。如陈洪绶的《五泄山图轴》（图1），可仰观山巅之高，气势之雄，画面山石峥嵘，古木参天;画中的点景人物独坐其间，与环境形成强烈对比，使观者直观地感受到山的博大与威严，此为典型的“高远”。
又如陈洪绶的《松溪对弈图》（图2），山形复杂多变，蜿蜒曲折，层层叠障，相互掩映，使画面结构如画中的棋局一般错综复杂，意蕴深远。此图既有“深远”的重叠幽深之意，又体现了“平远”的意境。《疏林眺远图》可见近景苍松回旋屈曲，造型生动;参天古树有机地联系了中景和远景，让空阔的江面和远山形成虚实对比，营造出山高水长的古雅意境。画中的文士独坐桥上远眺山头，寄情于山水之间。此处的“平远”被陈洪绶运用得恰到好处。仰山巅、窥山后、望远山，一目千里，这种透视是流动的、主观的，大自然复杂而极富节奏变化的景象被重新组织布势，虽不同于西方焦点透视原理，却形成了气韵生动的意象空间。
散点透视作为中国画家在表现客观物象空间时的独特观察方法，让画面充满了更多主观的自由空间，让画家的心中所“见”已超越了眼之所见，超越了自然空间形态的认知和体悟。
二、横向创作与观看方式
中国长卷绘画的空间表现具有独特的写意性、流动性，画家在创作时的观察视点不受视域的限制，而是根据画面的构图需要。长卷横向展开的构图在画家笔下不仅能表现画面生动丰富的情节，还能构建出极具生命意义的韵律空间。画家在不同的时间、地域、气候下，将自然物象的多种角度、状态，融合自己的心境进行主观处理，绘制于图卷中。在观赏时，观者的视线将随着图卷横向伸展而移动，边看边读，边读边赏，边赏边思，景色物象尽收眼底，情节意境跌宕起伏。
在中国人物画长卷中，画家多视点观察与创作的表现手法运用尤为突出。如顾恺之《洛神赋图》、顾闳中《韩熙载夜宴图》、张择端《清明上河图》，画面中没有固定的焦点，画家突破了时间与空间的束缚，以情节表达为主，分段设计了人物与配景的构图，拓宽空间表现的维度和广度。画家在创作时，相比于其他制式人物绘画，有扇面作品，如李嵩《骷髅幻戏图》《货郎图》，有立轴作品，如苏汉臣《秋庭戏婴图》、梁楷《泼墨仙人图》、曾鲸《顾梦游像图轴》，亦有条屏、镜心、册页等制式绘画。这些制式绘画作品在构图与空间表达上不及长卷绘画自由与灵动，长卷绘画犹如一曲气韵生动的乐章般极富节奏感和律动感，一气呵成，浑然天成。
三、意象思维方式和造型观念
儒、道、禅三者交融互补为主的中国古代哲学思想，决定了中国画的构图是主体与客体、物质与精神相统一的过程，可以摆脱时空、自然物象属性的局限。绘画空间的表达是建立在视觉和客观世界的和谐统一的基础之上，眼之所见，耳之所闻，都源于自然界的客观存在，这是客体;但不同的人，所闻所见当有所不同，作品所呈现的主题意境也不同，这取决于主体。主观的意识会影响感官传递给大脑的路径与方向，大脑对外界的判断和喜好也同样受到主观意识的影响。画家在尊重自然界客观存在性的前提下作画，主观臆造画面空间，有理性的构建，也有感性的虚拟。在这无形无际之外，是画家心理的活跃、精神的升华、素养的修炼。画家在心灵与自然之间，通过寄情于物的表达形式，可以和谐统一地完成对自然、社会、心灵的整体把握，实现物质与精神的完美结合，丰富画面的意境，升华作品主题，拓宽画面的空间维度。
将“应目会心”的物象加以概括、取舍，以线为魂魄，摆脱时空之局限，获得凝练，以“经营位置”的方式，形成黑白照应、虚实相生的精神建构和物我交融的艺术境界。“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”历代中国画家在绘画创作过程中，以主体的生命意识观察自然空间，日常对于一草一木、一花一叶的观察与亲近，都让画家们沉浸于体会客观世界的生命精神中。他们以独特的观察视角描绘与再现自然事物，用舒展浪漫的线条展现自然物象的风采。画家笔下墨色的干枯浓淡、色泽的靓丽饱满、形象的严谨生动、节奏的轻重缓急，这些在营造画面空间时缺一不可。空间是构图，有形式;空间是语言，有法则;空间是设计，有意境。在中国绘画的意境表现上，画家利用虚实、留白对比的手法，向观者叙事、抒情。画内的空间，可读、可感，画外的意境，可意会，不可言传。
意境的表达，乃存在于主观与客观辩证统一的和谐关系之中，建立在以写意性为主的形神皆备的二维空间关系之上。中国画的意象思维既可寄情于物外，又可神游于宇宙。中国画家所擅长的更是以意象思维的方式创造无声胜有声的意境，这种思维方式强调以人为本体，且尊重自然物象内部结构特征，从而形成中国画独特的平面空间表现形式。 四、虚实相生的空间观念
中国古人从自然万物的生命形式中，体会到了独特的空间发展格局。中国画的传统空间观念受老庄“有”“无”哲学思想的影响，形成了有别于西方绘画的空间意识，衍生出虚实相生的理论。以个体生命精神为出发点，体会客观世界物象生长规律，构建新的生命空间的艺术理念，一直是中国画家所追寻与探索的路径。中国画家以独特的思考方式处理画面中的空白，利用合理的留白延伸画面空间并表现主题意境;以“计白当黑”的手法表现对象，一方面突出画面主体，另一方面进一步拓展和营造画面的空间。这些空白有的可以代表天，有的可以象征云。中國画家在画面中对云、水、烟、霞等物象可以不着笔墨，将其化为虚象，但又可借助与景物实象的对照来显现其特征，从而形成反衬。在处理画面元素时，中国画家常以墨色和线条为主，敷以色彩，经营位置，布局留白，强化空阔元素与人物主体的虚实对比，让留白被有意识地分割和重组，这“白”便是时空的延续。它不仅可以烘托画面的主体，让自然物象的单纯性和真实性得到极佳的表现，也可以增强画面的延续性，让“虚”所幻化的意象想象力得以拓展，极大地丰富画面的内外空间，让自然界在画家们流动变化的观察视点中，产生渊雅静穆、意蕴深远的空间意境。如陈洪绶的《隐居十六观》《南生鲁四乐图》中的空白既隔断了各单元的小画面，构图简古，内容丰富，又传递了画外的空间，意境深邃，体现了中国画空间表现的灵活性、自由性和创造性。又如《阮修沽酒图》，陈洪绶用潇洒流畅的笔法将人物超然飘逸的神情表现得淋漓尽致，在画面中除了对人物形象的塑造外，未曾描绘背景，大面积的空白便是广阔无垠的天地空间，寓意丰富。
参考文献：
[1]王宁宇.美术学文萃[M].北京：人民美术出版社，2002.
[2]冯民生.中西传统绘画空间表现比较研究[M].北京：中国社会科学出版社，2007.
[3]俞剑华.中国古代画论类编：上[M].北京：人民美术出版社，1998.
[4]李泽厚.中国美学史（第二卷上、下）[M].北京：中国社会科学出版社，1987.
[5]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[6]陈洪绶.陈洪绶集上、下[M].杭州：浙江古籍出版社，2012.
[7]上海书画出版社.陈洪绶研究：《朵云》第六十八集[M].上海：上海书画出版社，2008.
[8]陈传席.中国名画家全集：陈洪绶[M].石家庄：河北教育出版社，2003.
[9]裘沙.陈洪绶研究：时代、思想和插图创作[M].北京：人民美术出版社，2004.
[10]吴山明.陈洪绶研究文集[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2004.
[11]韩玮.中国画构图艺术[M].济南：山东美术出版社，2002.
[12]韩刚.解读顾恺之的《论画》[J].中国书画报，2012（5）：4.
作者单位：
中国美术学院