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[摘要]大卫·卡里尔在《艺术史写作原理》一书中分析了艺术史从出现到所谓的“终结”以及终结以后的相关写作手法，并认为随着传统再现性的艺术终结之后，与之相随的那种再现性的艺术史观也终结了，但是这并不代表艺术史学就此终结，而是预示一种新的艺术史写作方法的诞生，这种艺术史写作方法必然是与现代主义与后现代主义艺术风格相匹配的，故此，大卫·卡里尔为我们理解艺术史终结观念，提供了当代新的观察与阐释。
[关键词]艺术史写作 艺术史学史 终结 观念
艺术终结的观念一直是美学、哲学中广泛关注与讨论的问题。自从黑格尔在其经典著作《美学》中首次明确提出艺术终结的观念以来，在当代欧美的艺术界和美学界中，关于“艺术死亡了”、“艺术的终结”、“艺术史结束了”、“艺术家死了”、“审美经验的终结”或“艺术理论的终结”的种种话题就接踵而至，不绝于耳。
值得关注的是，在欧美各哲学家、美学家眼中的“终结”，并非完全等同于我们中文字面的“终极”，我们的理解既不能像现代汉语词典所说的那么单纯，仅仅是“最后结束”，也不能像我们望文生义所想象的“死亡”、“消失”那么确指。所以黑格尔《美学》一书中使用的德语“der Ausgang”一词。在我们中文翻译为“终结”的同时，它还内存“出口、出路”的含义：丹托著名的(艺术的终结黼英文原名是The Endof Art，他在这里使用的是“end”一词。丹托就曾经特意申明。这里的“end”一词也不完全只是“终结”的含义。故而，艺术终结的观念在黑格尔宣布以后，就产生了阿多诺、汉斯·贝尔廷、丹托等人的进一步分析与阐释。而这些哲学家、美学家不同的专业眼光、研究角度和历史背景，又使人们对艺术终结观念得到了多元而丰富的理解。在此之中的美国大卫·卡里尔，则可谓既能博采诸家理论而又能另成新说之人。他从艺术史学史角度对此观念进行了新分析，为我们提供了当代对艺术史终结观念新的观察和阐释。
一、大卫·卡里尔著作及其相关观点与思考
大卫·卡里尔是当代美国最为著名的艺术批评家和艺术史学家之一。他曾在卡内基·梅隆大学哲学系任教，而现在则是美国西部保留地大学和克里夫兰美术学院教授。作为阿瑟·丹托最为得意的弟子之一，卡里尔在艺术史研究上非常重视对艺术史学史与艺术史写作史的反思。他的研究兴趣非常广泛。主要专著有《艺术写作》、《艺术史写作原理》、《普桑的绘画——艺术史方法论研究》、《艺术写作的艺术》等，同时他还有上百篇有关艺术史与哲学方面的论文。由此可以看出，卡里尔的学术领域横跨艺术史和哲学两大领域。而他最主要的学术研究则在于对“艺术史叙事模式”的探讨。卡里尔并不像丹托或是贝尔廷那样直接去批驳艺术的进步史观。而是去思考在艺术史与艺术写作这两个概念中，如何将艺术写作史视为一种艺术风格平行文体的变化史，进而从中去推论出艺术史终结的根源与现代主义艺术史写作方式的可能。这个观点尤其体现在其著作《艺术史写作原理》中。
二、对古典艺术史写作方法提出质疑与初想
大卫·卡里尔这本著作的最初设想来源于对卡拉瓦乔和马奈的不同阐述的疑问。他发现，在对卡拉瓦乔的艺术史研究中，先前的研究方法与现代的研究方法有着截然不同的结论，而对马奈的近期研究则更是使这个现代主义先驱的画家笼罩上了更为神秘的色彩，那么到底哪一种艺术史写作方法与风格更接近于真实?“为什么当今艺术史学者们的争论如此迥异于早期艺术写作者们的争论?同时，就连那些现代历史学者们意见总是不一致，那么艺术史中的客观性又怎么成为可能呢?”于是，卡里尔通过对艺术史和艺术写作史进行平行比较，“致力理解阅读皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡和雅克·路易·大卫的艺术写作的发展，以及寓言在佛兰德斯绘画中的运用，”同时还包括对“图说”与“阐释”的分析，艺术史写作“隐喻”与“提喻(synecdoche)”两种风格的阐释，艺术史写作中观者的位置与观者的时间位置等等方面。最终这种种质疑、思考和比较将我们的视线从最传统的艺术史写作方法(如图像学、风格理论)吸引到“古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构”上来。为此。大卫·卡里尔在此书中通过对古典艺术史写作方法的分析总结和探讨，引发了该书中古典艺术史终结观念的产生。这一部分重要内容主要从该书的第二、三部分之中去了解。
三、对古典艺术史写作方法的透析与考量
《艺术史写作原理》第一部分主要探讨的问题的是，如果艺术写作者除了根据以往一般写作惯例外，那么还会不会有其他不同的写作方法呢?卡里尔以弗朗切斯卡为例，探讨在原始资料极度缺少、艺术家本人又几乎一无所知的情况下，如何进行艺术史阐释及其研究。在这种情况下，他认为“阐释者有必要表明他们并非只是简单地将现代人的观点投射到他的作品”，同时正是这些不同的艺术史学家的阐释，增加了我们对于弗朗切斯卡作品的理解。与之相反，在对卡拉瓦乔这种我们对其生平有一定的了解的艺术家，我们却因为有了一些艺术家个人的原始生活资料，才对其进行了个人生活与艺术特征的多种猜测，而这种阐释由于其基本资料的真实性。导致了那种合理并具有创造性的多重性阐释的可能。在对凡·艾克与罗伯特·康平的比较性阐释中。卡里尔对以帕诺夫斯基和梅耶·夏皮罗的图像学研究方法在那些本身隐藏象征意义的绘画作品中的运用进行了阐释。通过以上这三种艺术史叙事手法的研究，让我们在艺术史共时性分析中获得了历史性的视野。
《艺术史写作原理》的第二部分则主要将视线关注艺术史写作的历时性分析，让我们理解“艺术史观念的惯例是如何随时间而变化的”。这里卡里尔向我们分析了文艺复兴艺术史写作的“图说”(ekphrasis，也被译作“艺格敷词”)与现代艺术史运用的“阐释”(interpretation)的不同。卡里尔认为“图说是一种语词的绘画(word-painting)，作用就像图像的照片或版画的替代品，只需对图中客观的事物作足够精细的确认。阐释则对艺术作品中诸多细节的意味做出解释，经常会结识画中某些微小的、看似无意味的元素其实却是理解整幅画作意义的关键。”其次，对温克尔曼在18世纪晚期使用的“隐喻”(metonymy)，而佩特则是运用“转义”(trope)与“提喻”(synecdoche)。这两种叙事方法的不同也导致了我们对于同一艺术作品做出截然不同的阐释。历时性的第三个例子卡里尔通过分析《荷拉斯兄弟的宣誓》表明了修正主义艺术史放弃了原来的思想，这种思想认为只会存在唯一正确的阐释方法，从而为那些有创新能力的艺术史学家展示了新的艺术史编排方法的可能。
《艺术史写作原理》的第三部分则从“对艺术写作的理论化转入论述独创性阐释的发 展”。通过对艺术写作中观者的作用与艺术品与观者的时间位置的分析，为我们从另一个角度审视原有的艺术史学术成果提供了机会。通过以上三个部分的分析，卡里尔为我们展示了艺术史中对于传统艺术作品的诸种主要的艺术史写作方法。而在著作的后续分析中，我们却发现这些方法在运用于阐释现代主义艺术作品的意义中竟不会像对传统艺术史研究那样起到立竿见影的作用。卡里尔在这本书的第四部分以马奈和马蒂斯的作品分析对这个问题进行了剖析。而最终则是向我们表明了那种古典艺术史的终结。
四、对马奈艺术研究的艰难分析导致古典艺术史终结论的产生和展望
马奈是现代主义艺术的开创者，卡里尔认为他在艺术史写作上是一个举足轻重的人物，因为“当艺术史正成为一门学院的学科时，他却本能的创作出含糊的图像。其艺术所具有的独特的历史地位。与当今不能确定如何阐释他的作品密切相关。”马奈曾作为一名坚定的古典主义画家师从当时的学院派大师库图尔学习古典油画技法，但是由于它的天性等诸种原因影响。他本能的创造出了那种让人捉摸不定的画风。有时候我们发现马奈含糊的图像中似乎隐藏着明确的类似宗教性题材或者隐喻性的主题，但是当我们深入地探究它的时候却发现根本不是传统艺术的那一回事。因此我们不断地对马奈的作品进行艺术史的猜测，试图从中找到像传统艺术那样明确统一的规律。可是，虽然我们已经对其做出了无数种似乎合理的艺术史解释，最终还是不得不承认马奈艺术作品的深层含义对于我们来说是一片模糊。卡里尔在《马奈：现代主义艺术，后现代主义艺术写作》一章中对此列举了多个例子进行说明。他认为马奈的艺术为我们提出了三个层次的难题，一个就是他的画作始终无法与其捉摸不定的个性进行匹配，其次马奈作品中存在的大量引用的物品的意义似乎难以与传统的图像学阐释进行联系，第三就是马奈作品的多种风格更使得我们对其艺术风格的统一性难以把握。而这里我们可以清楚地感觉到如果用传统艺术史写作的诸多方法与马奈的艺术作品相对应，所得出的结果将会是多么尴尬的局面。由此卡里尔宣布，在现代主义的身上，“对艺术作品的阐释不可能以他们本来的样子透明的呈现那些艺术作品。艺术写作也对其自身地位有了自我意识。”而最终带来的结果就是艺术史“在某种黑格尔式的历史中，一旦获得了这样的自我意识，故事也就宣告完结。历史必然要走向终结。”但是，卡里尔在这里宣布艺术史终结于以马奈为代表的那种现代主义时代的时候。并没有像其他前辈那样认为艺术史的写作宣告死亡，反而是非常乐观地认为“艺术史的发展将会继续”。因为“对于再现本质的现代主义者的自我意识并没有导致艺术的终结。”而一旦艺术史学家从那种对于再现艺术史写作终结的留恋当中清醒过来的时候，他们“会以一种更自觉的方式继续阐释工作。”而在随后一章的《马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构》中，卡里尔则通过对马蒂斯画风的几种现代主义叙事方法进行阐述，进一步说明了这个观点。
五、乐观研究古典艺术史的终结，积极提倡新的理论方法
在《马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构》一章中，卡里尔开篇就认为“近来许多对于马蒂斯的陈述，都属于方法上的保守派。”这些艺术家试图运用传统的艺术史方法论(如图像学)去阐述马蒂斯的作品，结果却导致了尴尬的窘境。当艺术史家们在运用传统艺术史方法论对马蒂斯作品阐释受挫的时候，当代的西方哲学却为我们提供了新的理论分析的方法。卡里尔在这里引用雅克·拉康的镜像理论。拉康在其我在《精神分析的体验》中所揭示的作为自我功能的形式化的镜像阶段》一文中发展了与索引性图像相联系的自我观念。卡里尔认为马蒂斯以画家与模特为主题的一系列创作。在同一画面中描绘模特以及正在描绘模特的画家的题材，凸现了一种“艺术家——模特儿——图像”的三角关系。“拉康的婴儿通过其身体的镜像发现了他的身份，马蒂斯则通过下面的方式来理解它作为艺术家的身份，即利用镜子来创作一个自足的自我图像，此图像显示了他正在模特儿前工作、画我们正在观看他在工作的画作。”同时，卡里尔也引用米歇尔·福柯在《词与物》一书中对委拉斯贵兹画作《宫娥》的阐述，他将马蒂斯的画作与福柯对《宫娥》的陈述进行比较。认为委拉斯贵兹在其画作中为观者预留了可能的位置。而马蒂斯的作品则似乎是一个完全独立的图像，他没有将观者身份的存在加以考虑。虽然。这种阐释在某种意义上来说更倾向于一种假说，但是我们也不得不承认，“马奈绘画的发展——包含在自我批判式的对艺术再现传统概念的检查中——与现代艺术史的诞生和对后现代主义之产生的再阐释同步。这并非巧合。”也就是说，随着古典艺术史的终结，那种与之相对应的艺术史写作方法也成为过去。新的现代主义风格艺术必然需要与之相匹配的现代主义艺术史写作方法的诞生。因此，从这种意义上来讲，大卫·卡里尔推动了艺术终结观念的发展，他没有重复以往理论对艺术终结观念的悲观情绪，而是在肯定古典艺术史终结的同时，以一种积极乐观的姿态欢迎新艺术史写作方法的到来。
结语：对新的艺术史写作方法充满信心
大卫·卡里尔知道，没有对历史的研究就不可能理解阐释的过程与意义，因此他在《艺术史写作原理》书中通过对艺术史和艺术写作史进行的平行比较。提出了艺术史写作手法的谱系，而最终通过对这种平行比较的结果推导出传统的艺术史的终结。在这里，我们可以发现。卡里尔与丹托的不同之处在于，卡里尔明确地指明了终结的是那种“古典艺术史”的写作方法。同时对新的艺术史写作方法充满信心。如果读者了解汉斯·贝尔廷的艺术史终结论。你也会明显的感觉到这他们两人在艺术史终结观念上有一种异曲同工的呼应。如果你再回想起黑格尔所用那个德语词汇“derAusgang”的内存含义，你也更会体味到一代哲学大师的用心良苦。
[关键词]艺术史写作 艺术史学史 终结 观念
艺术终结的观念一直是美学、哲学中广泛关注与讨论的问题。自从黑格尔在其经典著作《美学》中首次明确提出艺术终结的观念以来，在当代欧美的艺术界和美学界中，关于“艺术死亡了”、“艺术的终结”、“艺术史结束了”、“艺术家死了”、“审美经验的终结”或“艺术理论的终结”的种种话题就接踵而至，不绝于耳。
值得关注的是，在欧美各哲学家、美学家眼中的“终结”，并非完全等同于我们中文字面的“终极”，我们的理解既不能像现代汉语词典所说的那么单纯，仅仅是“最后结束”，也不能像我们望文生义所想象的“死亡”、“消失”那么确指。所以黑格尔《美学》一书中使用的德语“der Ausgang”一词。在我们中文翻译为“终结”的同时，它还内存“出口、出路”的含义：丹托著名的(艺术的终结黼英文原名是The Endof Art，他在这里使用的是“end”一词。丹托就曾经特意申明。这里的“end”一词也不完全只是“终结”的含义。故而，艺术终结的观念在黑格尔宣布以后，就产生了阿多诺、汉斯·贝尔廷、丹托等人的进一步分析与阐释。而这些哲学家、美学家不同的专业眼光、研究角度和历史背景，又使人们对艺术终结观念得到了多元而丰富的理解。在此之中的美国大卫·卡里尔，则可谓既能博采诸家理论而又能另成新说之人。他从艺术史学史角度对此观念进行了新分析，为我们提供了当代对艺术史终结观念新的观察和阐释。
一、大卫·卡里尔著作及其相关观点与思考
大卫·卡里尔是当代美国最为著名的艺术批评家和艺术史学家之一。他曾在卡内基·梅隆大学哲学系任教，而现在则是美国西部保留地大学和克里夫兰美术学院教授。作为阿瑟·丹托最为得意的弟子之一，卡里尔在艺术史研究上非常重视对艺术史学史与艺术史写作史的反思。他的研究兴趣非常广泛。主要专著有《艺术写作》、《艺术史写作原理》、《普桑的绘画——艺术史方法论研究》、《艺术写作的艺术》等，同时他还有上百篇有关艺术史与哲学方面的论文。由此可以看出，卡里尔的学术领域横跨艺术史和哲学两大领域。而他最主要的学术研究则在于对“艺术史叙事模式”的探讨。卡里尔并不像丹托或是贝尔廷那样直接去批驳艺术的进步史观。而是去思考在艺术史与艺术写作这两个概念中，如何将艺术写作史视为一种艺术风格平行文体的变化史，进而从中去推论出艺术史终结的根源与现代主义艺术史写作方式的可能。这个观点尤其体现在其著作《艺术史写作原理》中。
二、对古典艺术史写作方法提出质疑与初想
大卫·卡里尔这本著作的最初设想来源于对卡拉瓦乔和马奈的不同阐述的疑问。他发现，在对卡拉瓦乔的艺术史研究中，先前的研究方法与现代的研究方法有着截然不同的结论，而对马奈的近期研究则更是使这个现代主义先驱的画家笼罩上了更为神秘的色彩，那么到底哪一种艺术史写作方法与风格更接近于真实?“为什么当今艺术史学者们的争论如此迥异于早期艺术写作者们的争论?同时，就连那些现代历史学者们意见总是不一致，那么艺术史中的客观性又怎么成为可能呢?”于是，卡里尔通过对艺术史和艺术写作史进行平行比较，“致力理解阅读皮埃罗·德拉·弗朗切斯卡和雅克·路易·大卫的艺术写作的发展，以及寓言在佛兰德斯绘画中的运用，”同时还包括对“图说”与“阐释”的分析，艺术史写作“隐喻”与“提喻(synecdoche)”两种风格的阐释，艺术史写作中观者的位置与观者的时间位置等等方面。最终这种种质疑、思考和比较将我们的视线从最传统的艺术史写作方法(如图像学、风格理论)吸引到“古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构”上来。为此。大卫·卡里尔在此书中通过对古典艺术史写作方法的分析总结和探讨，引发了该书中古典艺术史终结观念的产生。这一部分重要内容主要从该书的第二、三部分之中去了解。
三、对古典艺术史写作方法的透析与考量
《艺术史写作原理》第一部分主要探讨的问题的是，如果艺术写作者除了根据以往一般写作惯例外，那么还会不会有其他不同的写作方法呢?卡里尔以弗朗切斯卡为例，探讨在原始资料极度缺少、艺术家本人又几乎一无所知的情况下，如何进行艺术史阐释及其研究。在这种情况下，他认为“阐释者有必要表明他们并非只是简单地将现代人的观点投射到他的作品”，同时正是这些不同的艺术史学家的阐释，增加了我们对于弗朗切斯卡作品的理解。与之相反，在对卡拉瓦乔这种我们对其生平有一定的了解的艺术家，我们却因为有了一些艺术家个人的原始生活资料，才对其进行了个人生活与艺术特征的多种猜测，而这种阐释由于其基本资料的真实性。导致了那种合理并具有创造性的多重性阐释的可能。在对凡·艾克与罗伯特·康平的比较性阐释中。卡里尔对以帕诺夫斯基和梅耶·夏皮罗的图像学研究方法在那些本身隐藏象征意义的绘画作品中的运用进行了阐释。通过以上这三种艺术史叙事手法的研究，让我们在艺术史共时性分析中获得了历史性的视野。
《艺术史写作原理》的第二部分则主要将视线关注艺术史写作的历时性分析，让我们理解“艺术史观念的惯例是如何随时间而变化的”。这里卡里尔向我们分析了文艺复兴艺术史写作的“图说”(ekphrasis，也被译作“艺格敷词”)与现代艺术史运用的“阐释”(interpretation)的不同。卡里尔认为“图说是一种语词的绘画(word-painting)，作用就像图像的照片或版画的替代品，只需对图中客观的事物作足够精细的确认。阐释则对艺术作品中诸多细节的意味做出解释，经常会结识画中某些微小的、看似无意味的元素其实却是理解整幅画作意义的关键。”其次，对温克尔曼在18世纪晚期使用的“隐喻”(metonymy)，而佩特则是运用“转义”(trope)与“提喻”(synecdoche)。这两种叙事方法的不同也导致了我们对于同一艺术作品做出截然不同的阐释。历时性的第三个例子卡里尔通过分析《荷拉斯兄弟的宣誓》表明了修正主义艺术史放弃了原来的思想，这种思想认为只会存在唯一正确的阐释方法，从而为那些有创新能力的艺术史学家展示了新的艺术史编排方法的可能。
《艺术史写作原理》的第三部分则从“对艺术写作的理论化转入论述独创性阐释的发 展”。通过对艺术写作中观者的作用与艺术品与观者的时间位置的分析，为我们从另一个角度审视原有的艺术史学术成果提供了机会。通过以上三个部分的分析，卡里尔为我们展示了艺术史中对于传统艺术作品的诸种主要的艺术史写作方法。而在著作的后续分析中，我们却发现这些方法在运用于阐释现代主义艺术作品的意义中竟不会像对传统艺术史研究那样起到立竿见影的作用。卡里尔在这本书的第四部分以马奈和马蒂斯的作品分析对这个问题进行了剖析。而最终则是向我们表明了那种古典艺术史的终结。
四、对马奈艺术研究的艰难分析导致古典艺术史终结论的产生和展望
马奈是现代主义艺术的开创者，卡里尔认为他在艺术史写作上是一个举足轻重的人物，因为“当艺术史正成为一门学院的学科时，他却本能的创作出含糊的图像。其艺术所具有的独特的历史地位。与当今不能确定如何阐释他的作品密切相关。”马奈曾作为一名坚定的古典主义画家师从当时的学院派大师库图尔学习古典油画技法，但是由于它的天性等诸种原因影响。他本能的创造出了那种让人捉摸不定的画风。有时候我们发现马奈含糊的图像中似乎隐藏着明确的类似宗教性题材或者隐喻性的主题，但是当我们深入地探究它的时候却发现根本不是传统艺术的那一回事。因此我们不断地对马奈的作品进行艺术史的猜测，试图从中找到像传统艺术那样明确统一的规律。可是，虽然我们已经对其做出了无数种似乎合理的艺术史解释，最终还是不得不承认马奈艺术作品的深层含义对于我们来说是一片模糊。卡里尔在《马奈：现代主义艺术，后现代主义艺术写作》一章中对此列举了多个例子进行说明。他认为马奈的艺术为我们提出了三个层次的难题，一个就是他的画作始终无法与其捉摸不定的个性进行匹配，其次马奈作品中存在的大量引用的物品的意义似乎难以与传统的图像学阐释进行联系，第三就是马奈作品的多种风格更使得我们对其艺术风格的统一性难以把握。而这里我们可以清楚地感觉到如果用传统艺术史写作的诸多方法与马奈的艺术作品相对应，所得出的结果将会是多么尴尬的局面。由此卡里尔宣布，在现代主义的身上，“对艺术作品的阐释不可能以他们本来的样子透明的呈现那些艺术作品。艺术写作也对其自身地位有了自我意识。”而最终带来的结果就是艺术史“在某种黑格尔式的历史中，一旦获得了这样的自我意识，故事也就宣告完结。历史必然要走向终结。”但是，卡里尔在这里宣布艺术史终结于以马奈为代表的那种现代主义时代的时候。并没有像其他前辈那样认为艺术史的写作宣告死亡，反而是非常乐观地认为“艺术史的发展将会继续”。因为“对于再现本质的现代主义者的自我意识并没有导致艺术的终结。”而一旦艺术史学家从那种对于再现艺术史写作终结的留恋当中清醒过来的时候，他们“会以一种更自觉的方式继续阐释工作。”而在随后一章的《马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构》中，卡里尔则通过对马蒂斯画风的几种现代主义叙事方法进行阐述，进一步说明了这个观点。
五、乐观研究古典艺术史的终结，积极提倡新的理论方法
在《马蒂斯：古典艺术史的终结与早期现代主义的虚构》一章中，卡里尔开篇就认为“近来许多对于马蒂斯的陈述，都属于方法上的保守派。”这些艺术家试图运用传统的艺术史方法论(如图像学)去阐述马蒂斯的作品，结果却导致了尴尬的窘境。当艺术史家们在运用传统艺术史方法论对马蒂斯作品阐释受挫的时候，当代的西方哲学却为我们提供了新的理论分析的方法。卡里尔在这里引用雅克·拉康的镜像理论。拉康在其我在《精神分析的体验》中所揭示的作为自我功能的形式化的镜像阶段》一文中发展了与索引性图像相联系的自我观念。卡里尔认为马蒂斯以画家与模特为主题的一系列创作。在同一画面中描绘模特以及正在描绘模特的画家的题材，凸现了一种“艺术家——模特儿——图像”的三角关系。“拉康的婴儿通过其身体的镜像发现了他的身份，马蒂斯则通过下面的方式来理解它作为艺术家的身份，即利用镜子来创作一个自足的自我图像，此图像显示了他正在模特儿前工作、画我们正在观看他在工作的画作。”同时，卡里尔也引用米歇尔·福柯在《词与物》一书中对委拉斯贵兹画作《宫娥》的阐述，他将马蒂斯的画作与福柯对《宫娥》的陈述进行比较。认为委拉斯贵兹在其画作中为观者预留了可能的位置。而马蒂斯的作品则似乎是一个完全独立的图像，他没有将观者身份的存在加以考虑。虽然。这种阐释在某种意义上来说更倾向于一种假说，但是我们也不得不承认，“马奈绘画的发展——包含在自我批判式的对艺术再现传统概念的检查中——与现代艺术史的诞生和对后现代主义之产生的再阐释同步。这并非巧合。”也就是说，随着古典艺术史的终结，那种与之相对应的艺术史写作方法也成为过去。新的现代主义风格艺术必然需要与之相匹配的现代主义艺术史写作方法的诞生。因此，从这种意义上来讲，大卫·卡里尔推动了艺术终结观念的发展，他没有重复以往理论对艺术终结观念的悲观情绪，而是在肯定古典艺术史终结的同时，以一种积极乐观的姿态欢迎新艺术史写作方法的到来。
结语：对新的艺术史写作方法充满信心
大卫·卡里尔知道，没有对历史的研究就不可能理解阐释的过程与意义，因此他在《艺术史写作原理》书中通过对艺术史和艺术写作史进行的平行比较。提出了艺术史写作手法的谱系，而最终通过对这种平行比较的结果推导出传统的艺术史的终结。在这里，我们可以发现。卡里尔与丹托的不同之处在于，卡里尔明确地指明了终结的是那种“古典艺术史”的写作方法。同时对新的艺术史写作方法充满信心。如果读者了解汉斯·贝尔廷的艺术史终结论。你也会明显的感觉到这他们两人在艺术史终结观念上有一种异曲同工的呼应。如果你再回想起黑格尔所用那个德语词汇“derAusgang”的内存含义，你也更会体味到一代哲学大师的用心良苦。