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[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-21-0-03
1.《打牛湳村》系列作品的同质性
宋泽莱在谈及其小说创作历程时，将小说创作的其中一个时期归为写实主义时期，他说“这是指「打牛湳村」这一系列小说的创作期，共有4篇作品，包括《花鼠仔立志的故事》、《大头崁仔的布袋戏》、《苼仔和贵仔的传奇》、《糶穀日记》”。这4个文本是宋泽莱创作生涯早期的作品，铺陈着泛百姓的生活描写，充斥着反政治体制、反封建、反帝国主义的情绪，映照着“对人间怀着讥笑”以及宿命论的写作观。这4部作品集中反映了打牛湳村乡土世界中，典型人物对于乡土真实的迷惘，这个迷惘表现在思维观念的落后、互相攀比的“反抗”和对乡土世界的无奈嗟叹；宋泽莱在极力描绘乡土世界有关于细节的真实，诚然，他是有乡土的真实体验和真实记忆的，但是在乡土世界的书写中，他对它们显然是不够满意的，他认为这些作品“不可能带给我心灵上的解放”，对于自我心灵的疗救没有太大的效用。从文学创作的意义上考量，这几部作品虽无法全面地表现宋泽莱的创作历程，却在创作技巧、写作观上展现着宋泽莱一贯的乡土小说创作观及其对文学本体的理解，因此可以将它们视为系列作品来进行阐释和分析。
本论文中的《打牛湳村》系列作品即是摘取这4部作品为例来进行论述。这个分类当然无法概括宋泽莱写实主义创作时期的方方面面，但作为代表性的作品反映出了宋泽莱小說创作，乃至同时期台湾乡土文学创作的同质性。这个同质性是指，宋泽莱试图用《打牛湳村》系列作品来书写乡土世界的迷惘，进而扩展为暴露、批判乡土的现实。作为一个根在乡土的作家，宋泽莱对于乡土真实的观察和考量处在最亲近的位置，对于乡土人物群像的描写处在最接近的角度，对乡土社会构架的理解也处在内化的反思之中。这对于乡土作家来讲，无疑是天然的优势；然而，从二元对立的角度来看，这样的优势也会导致一些创作思想上的局限。没有跳脱出乡土的乡土书写犹如困守之斗，无法挣脱乡土的枷锁，去超然地看待乡土的现实问题，而只能被困锁在乡土真实的书写中，进行苦闷、忧郁而彷徨的黑暗挣扎。在乡土的最深处书写乡土，这样的乡土是否就是真实的乡土，这个问题恐怕也是值得商榷的。
2.《打牛湳村》系列作品中的乡土世界
2.1男性在家庭话语中的尴尬与失落
《礼记·大传》中有：“同姓从宗，合族属”，而“同姓，父族也”。从传统意义上来看，“家族”首先是一个父权制的“等级制实体”，“是男性血缘关系的有型及无形的社会组织”。男性在传统乡土文化中，被视为权利与家庭核心的象征，父亲与丈夫担负着“纲维家政，统理大小”的重任。但父亲与丈夫的角色作为家庭核心的意识在宋泽莱《打牛湳村》系列作品中，却明显被隐退了，父亲的角色处在缺席、尴尬的地位，而父亲的形象也多为无能、守旧的隐退者形象，甚至充当儿子成为恶势力的帮凶；作为丈夫的苼仔和贵仔在家庭中也处在相对失语的状态。
《花鼠仔立志的故事》中，花鼠仔的父亲在反日运动中被日本仔用枪击毙，父亲从此在肉体上缺席，却在精神上成为花鼠仔臆想的存在。起先，花鼠仔父亲的形象化为了“韩信”。韩信是中国传统文化中的典型英雄人物，但这个被理想化的父亲“韩信”——在他赌博赢钱之时，被他当作财神的化身，想着“原来韩信是用这来赌赢钱的”，输钱之后，父亲韩信就被他抛弃了，立志的事也像云端的一座塔，转眼崩塌了。进而，花鼠仔想要“上进”，幻想自己的父亲是一位举人，觉得自己必然也有举人的基因，“上进”不过是自己的宿命而已；在花鼠仔考上大学之后，“举人”父亲遭到了嘲笑，花鼠仔渐渐意识到洋人所在的西方世界才是这个世界的主宰，因此，他又说“我父亲是红毛仔荷兰人”，直至最终花鼠仔沦落为病态的乞丐后，他的父亲竟变成了“弥勒佛”，他作为“弥勒佛”的儿子沦为圈钱的工具。花鼠仔的“父亲”是一个纯粹的缺席者形象，但他却又幻化成一种可变的基因，藏在花鼠仔的身体里。“父亲”在日本的暴力中失去了真实的生命，然后变成了一个幽灵般的存在，时代时兴什么，父亲便是什么，父亲一步步从一个中国的“父”的灵魂变成了过分追求所谓大学教育、过分依赖于科技、过分景仰西方，甚至最后被人为神化的灵魂。而反观花鼠仔的家庭，真正作为父亲形象存在的是花鼠仔的姑姑，姑姑的显现和父亲的隐退，成为了宋泽莱笔下乡土世界的一种父权消退现象。
《大头崁仔的布袋戏》中的父亲是一个尴尬的存在，“自他父亲逝去后，大头崁仔便突然气涨起来”，“莫非是父亲生前克著他吧，如今他父亲死得好，全打牛湳都说，让他儿子有出头的一日”。文本中的父亲，在大头崁仔处在青春叛逆期时，曾作为一个严父形象出现来管教大头崁仔，但在父亲去往煤矿之后，大头崁仔实际上在家里作为一个父亲的形象在支撑着耕种的家庭，真实的父亲却只是作为一个遥远的象征存在，为家里提供一些经济上的帮助，给大头崁仔学戏提供了一些空间。
《糶穀日记》中作为父权典型的是李铁道，他是守旧派的代表，不允许分家，只允许孩子们耕种，限制孩子们的自由发展，但却“严官府出大贼”，家里的孙子与女同学在学校生了孩子，二儿子在所有人面前“救”了孙子，让李铁道威信扫地。林白乙的父亲林乌，甚至作为林白乙的帮凶出现，来为儿子的骗局增加可信的筹码。
《苼仔和贵仔的传奇》中的主要人物苼仔，作为一个“和煦的好人”，他的家庭话语权主要掌控在妻子手上，他作为一个丈夫和父亲，并没有太多的自主地位，常常受到妻子的责骂；贵仔作为较之强势的人物形象，“从来就与打牛湳的一草一木为敌，但是他是十分听妻子的话的”，贵仔在家中的父权形象似乎也不是像封建时代那样完全权威，而是尊重妻子的地位。
2.2人物群像的书写与乡土世界的呈示
《打牛湳村》系列文本中，宋泽莱通过不同的创作形式展现了一个同质的乡土世界，这个乡土世界包含了他写实主义时期的创作内涵。这是一个活生生的世界。宋泽莱说自己“常常陷入忧思和讥讽之中”，因此“想要不断地用写作的新型式去反映一些被压迫者的心声”。宋泽莱显然意识到了自己作品中的阶层色彩，也使得文本中一些典型形象尤为突出。按照卢卡奇的观点，文学要反映总体的社会历史现实，就需要诉诸典型人物。宋泽莱乡土人物群像的书写亦构成了宋泽莱笔下乡土世界的基因。 2.2.1乡村的入侵者——商贩
商贩的形象在《苼仔和贵仔的传奇》、《糶穀日记》这两个文本中被着重书写，小商小贩作为强势的入侵者，对未开化的农人进行压榨和玩弄。大战包田商一节中，包田商表面笑脸相迎，实际上却作为资本家的代表，对瓜农进行各式各样的压榨、欺骗。李来三的田低价被包田商承包，贵仔黑暗的心荡漾澎湃，准备在包田商承包自己的田时大战包田商，让他们以合理的价格收购。怎料包田商面对自己比李来三更好的耕田，却喊出了比收购李来三的田更低的价格，贵仔终于气不过，拿起锄头赶走了包田商。在梨仔瓜成熟之后，打牛湳的农人都把瓜拖到集市去卖，苼仔被瓜农组团欺诈，压低价格；遇到雨天，商贩故意躲着，等到瓜农惶恐的漫长地等待之后，再尽量压低价格收购。贵仔看透了这样的骗局和把戏，因此与众不同地思考，他要和商贩“交朋友”。他把商贩引到自家果园，和商贩商量好由商贩自己采摘，给公道的价格给贵仔。结果商贩将未长成的瓜果采摘下来，数量巨大，用极低的价格收购所谓“青黄不一的瓜仔”，罢了还以“好朋友”的名义要求贵仔请他们吃饭。《糶穀日记》中的商贩用心理战术压低价格，秋霜嫂最后惶惶惑惑用低价把好穀卖给了商贩。
2.2.2乡村中的基层干部
基层干部作为乡村领头人，常常不是为了带领打牛湳人进行自我解救而出现，而多作为压迫者的形象对农人进行盘剥。如《苼仔和贵仔的传奇》中的大道公庙委员会的成员，在打牛湳农人一筹莫展，希望能顺利卖出梨仔瓜的情形下，公庙委员会没有提出帮忙的建议，反而让被商贩压榨、穷困潦倒的农人“乐捐”，农人拿不出钱来，他们竟让农人口头承诺，然后分期“乐捐”，着实滑天下之大稽。
<糶穀日记>中的县长莅临打牛湳，在活动中心开会，商讨灾情的解决办法，结果被农人一个接一个的问题逼迫得尴尬万分，最后不得不哀求着结束了会议，落荒而逃。
2.2.3乡村中的读书人
乡村中的读书人形象在<糶穀日记>中作为具有讽刺意味的形象被书写，林白乙骗了打牛湳村和十二联庄的稻谷，在大家商议解决办法时，向陈老师讨教。陈老师运用法律知识分析：农人与林白乙之间没有书面协议，只有口头约定，因此他们是没有优势的一方，最好的解决办法竟是“我们去求他”。打牛湳人于是每次进城都去林白乙家“观光”，虽然知道这样做必然是什么用处也没有的。读书人的智慧和真理在这里轻易被瓦解了。
2.2.4“精明”的乡村能人
《苼仔和贵仔的传奇》中有许多精明的乡村能人，比如胡须李，在农人们忙着让商贩收购自己的瓜时，胡须李便想出了自己卖瓜的主意，把瓜拖到偏僻的乡村去贱价卖掉，贵仔起先不屑于做一个小商贩，后来迫于现实的“黑暗”和无奈，与胡须李合作，一起卖瓜。当然，最后证明胡须李的“精明”，也不过是换了一种被压迫的方式，从被商贩压榨改为被同为农人的消费者压榨。<糶穀日记>中的李铁道、秋霜嫂都是“精明”能干的代表，结果在乡村的大环境下，依然与所有农人一样，没有摆脱被玩弄和压榨的命运。
2.2.5普通农人中的典型形象
在《苼仔和贵仔的传奇》中，宋泽莱塑造了两个等重的主人公，这是一个二元对立的存在。苼仔和贵仔作为两兄弟，既可以看作是两类典型人物的代表，也可以看作是同一个人物的两个面向。苼仔面对入侵的商贩，采取一贯“和煦”的态度，惧怕与商贩讨价还价，面对商贩带有欺诈性质的砍价的手段，立马就束手就擒，三番五次被商贩捉弄，受了委屈也选择隐忍。他是一个乡村中的老好人，面对强势的入侵者，采取消极应对的方式。而贵仔从一开始的看透、不屑，在與商贩的一次次较量中失败后，也妥协于现实，与胡须李合作卖5分钱一斤的梨仔瓜。
2.2.6乡村中的边缘者——畸零人
花鼠仔是一个典型的乡村畸零人形象。花鼠仔是同时作为读书人和畸零人的形象出现的。《花鼠仔立志的故事》采用了意识流的写法，对畸零人花鼠仔的内心给予了相当重的笔墨描写，他是一个缺乏关注、有极强从众心理的孩子，之所以在下棋场上混迹，是为了赢得金钱，更为了赢得人们的关注和认可；高中毕业后，作为一个一无所长的人，在相亲、赚钱养家的过程中，都接连受到了打击，逐渐变为一个想要“上进”的人，拼命补习想要上大学，终于考上了大学。但是大学却没有带给他美好的生活，据说他在大学不念书空幻想，因此被学校开除。他崇尚西洋人的一切，跟着洋人打杂，最终一事无成，几乎饿成乞丐，接到亲戚的喜帖赶回打牛湳村，之后便彻底疯掉了，最终沦为了道士们圈钱的物化工具，将其称之为“弥勒佛”的儿子。
在文本末尾，叙述者作出了评论性干预：“花鼠仔都还继续活着……成了打牛湳的宗教领袖了”，花鼠仔作为一个时常贫血晕倒的人，身体羸弱，却屡次经历磨难而不死，被讥讽为“歹星仔活长命”。花鼠仔也不孝顺，面对姑姑的辛苦与死亡，没有丝毫真情流露，没有承担家庭、回馈姑姑的想法，他不务正业、崇洋媚外，最终导致了个人悲剧的发生。
人物群像的书写是宋泽莱呈示乡土世界的一种方式，通过人物形象的书写，宋泽莱架构了一个存在于打牛湳的乡土社会。
2.3乡土社会的架构
《打牛湳村》系列文本中塑造的乡土世界是一个农人、商人、读书人汇成的世界，人物的典型形象与人物的命运是息息相关的，诸如花鼠仔，他天生是孤苦伶仃的一个人，“上进”到终了，依然是他一个人；又比如贵仔，他天生是农人，经过了无数的挣扎和反抗，还是抵挡不了农人被欺压的宿命，再比如林白乙，他的父亲是商人，他也就“顺应时代”亦把商人的奸恶发挥得淋漓尽致，唯有大头崁仔，他靠着自己的努力，摆脱了耕种的辛劳，想要最终去往城里开机车行，置于能不能进城，文本也没有给出答案。宿命论的创作方式，在《打牛湳村》系列文本中表现得尤为明显。
在这个小小的村落社会中，乡土的生态平衡被商业入侵，乡土的年轻人被都市世界、西方世界带领，与乡土世界走向悖离，乡土人物的宿命无法被打破。这是一个幽暗的、被欺压的、有宗法的破败的世界。 3.《打牛湳村》系列文本的审美价值与局限
3.1讽刺抑或感动
宋泽莱曾写道：“「打牛湳村」被人接受的真正原因，也许是他的真实带给人由衷的感动吧”。但对于宋泽莱笔下幽暗、苍凉的乡土世界，似乎是写实削弱了同情，讥讽掩埋了感动。《打牛湳村》系列文本中，讥讽的笔调与真实乡土的细节书写，凸显了“人”的乡土真实，但这样的真实唤起的是人性的弱点、忧思与焦虑。诸如“干！黑暗的打牛湳。”“你抵挡得了麼？”一类的言语，它们指向的并非是对主人公的同情，而是指向同乡人对主人公的嘲讽与孤立。在这样的乡土世界中，往往读到的不是感动，而是讽刺与真实的刺痛。
3.2形式与意义
《打牛湳村》系列文本中，小说创作的形式不断变化，《花鼠仔立志的故事》运用了传统小说中的传记写法，从叙述层次来看，“入话”与“结论”两部分是叙述者的叙述和干预性评论，“入话”部分叙述者“我”作为一个去过打牛湳村几次的外乡人，通过一个故意设置的悬念来引入故事，称花鼠仔是一个“不朽”的“人物”。“结论”部分说到“花鼠仔都还继续活着，并且活得愈来愈立志了，甚至成为了打牛湳的宗教领袖”。中间部分讲述花鼠仔从“立志”父亲为韩信，到赌博赢钱，志气高涨，再到输钱，志气崩塌；继而“上进”，再到迷恋洋人儿，最后沦为“宗教”圈钱的道具，为的是拉开读者与花鼠仔的距离，让读者离进行叙述干预的叙事者更近，使读者对花鼠仔有更客观地评判。《大头崁仔的布袋戏》将叙事线打散，用戏与现实交错的方式来叙述大头崁仔的身世及其与父亲的情感。《苼仔和贵仔的传奇》则运用了两个等量主人公的写法，被宋泽莱称为“独创成功的小说形式”，实际上这是一种电影剪切式的创作手法，将两个人物进行主体共同在场的描述。《糶穀日记》更是用日记的形式，记录打牛湳人对于欺骗、压迫的反抗与记忆。这样多变的创作形式，应当去往多元化的乡土世界，拓宽乡土世界的边界与意义，但在《打牛湳村》中，多种创作方式却去往了同样一个目的地，这也许是《打牛湳村》的侷限所在。
3.3创作距离与宿命论
《打牛湳村》系列作品，采用第三人称叙述视角，兼用意识流、蒙太奇的方式进行创作。从叙述距离的意义上来讲，与读者较为亲近，但《打牛湳村》所讲述的事件存在与一个封闭的空间，这个空间是《打牛湳村》的创作空间侷限所在。这个封闭空间，并非是指打牛湳村系列作品的取材地，也不是指《打牛湳村》有意为之的系列意图，而是指相似的创作模式和相近的创作意涵。当然，如果作家认为一部短篇小说无法展现出自己想表达的乡土世界，进行系列的创作也无可厚非。只是在这样的创作情境中，很容易地会出现作品的同质性的问题，而如果在同质性问题的处理上，主题的表达皆是一个充满灰暗的乡土世界、叙事的角度几乎都采用第三人称叙述视角、创作的模式几乎都架构在乡土本身的土地上，很少去包括与乡土对立的都市时空，或者时代变迁与社会问题，乡土世界形象就很容易变成一个同质和封闭的幽暗空间。
在《打牛湳村》中，尽管诸如“韩信”这样的英雄人物被“赌博”这样的荒谬事件所消解，作为传统乡土世界的基石——“信义”二字被商贩、甚至是林白乙林乌这样的同乡人所解构，读书人、知识、真理作为一种摧毁性的力量，使乡村农人失去了面对金钱的判断力，都市的意义也在乡土世界的架构下作为一个强势的对立面被否定，但是依然改变不了文本中处处显露的宿命论的味道。宿命论作为宋泽莱的创作基本理念，不止是在写实主义阶段出现，在他认为的浪漫主义时期，乃至他认为“小说之最精粹”的自然主义时期，他仍然在创作上认为“人是天生限定，或者说是人的一种宿命。”宿命论的创作理念，使得《打牛湳村》的乡土世界中，变为一个黑暗充斥、没有希望的世界。正如<大头崁仔的布袋戏>文本结尾写道：“祖父的链条，阿爸的租田，他的布袋戏都会成为过去的，他已在城里买下一家机车店，他是有黑手天分的，届时他只须到城里去谋发展吧。”大头崁仔要去到城里谋发展，<糶穀日记>中的林凤尾夫妇从乡村去到城里谋生，后来手工业发展不济，又回到乡村耕种，稻谷被骗后，又走向城市谋生。乡土最后的指向已然脱离了乡土，这样的乡土或许是真实的乡土，但却已经不是作家想要暴露、批判的乡土现实，而变成了想要逃离、放弃的乡土现实。
参考文献：
[1]宋澤莱：《打牛湳村》，台湾：草根出版事业有限公司，2012年版。
[2]王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年版。
[文章编号]：1002-2139（2017）-21-0-03
1.《打牛湳村》系列作品的同质性
宋泽莱在谈及其小说创作历程时，将小说创作的其中一个时期归为写实主义时期，他说“这是指「打牛湳村」这一系列小说的创作期，共有4篇作品，包括《花鼠仔立志的故事》、《大头崁仔的布袋戏》、《苼仔和贵仔的传奇》、《糶穀日记》”。这4个文本是宋泽莱创作生涯早期的作品，铺陈着泛百姓的生活描写，充斥着反政治体制、反封建、反帝国主义的情绪，映照着“对人间怀着讥笑”以及宿命论的写作观。这4部作品集中反映了打牛湳村乡土世界中，典型人物对于乡土真实的迷惘，这个迷惘表现在思维观念的落后、互相攀比的“反抗”和对乡土世界的无奈嗟叹；宋泽莱在极力描绘乡土世界有关于细节的真实，诚然，他是有乡土的真实体验和真实记忆的，但是在乡土世界的书写中，他对它们显然是不够满意的，他认为这些作品“不可能带给我心灵上的解放”，对于自我心灵的疗救没有太大的效用。从文学创作的意义上考量，这几部作品虽无法全面地表现宋泽莱的创作历程，却在创作技巧、写作观上展现着宋泽莱一贯的乡土小说创作观及其对文学本体的理解，因此可以将它们视为系列作品来进行阐释和分析。
本论文中的《打牛湳村》系列作品即是摘取这4部作品为例来进行论述。这个分类当然无法概括宋泽莱写实主义创作时期的方方面面，但作为代表性的作品反映出了宋泽莱小說创作，乃至同时期台湾乡土文学创作的同质性。这个同质性是指，宋泽莱试图用《打牛湳村》系列作品来书写乡土世界的迷惘，进而扩展为暴露、批判乡土的现实。作为一个根在乡土的作家，宋泽莱对于乡土真实的观察和考量处在最亲近的位置，对于乡土人物群像的描写处在最接近的角度，对乡土社会构架的理解也处在内化的反思之中。这对于乡土作家来讲，无疑是天然的优势；然而，从二元对立的角度来看，这样的优势也会导致一些创作思想上的局限。没有跳脱出乡土的乡土书写犹如困守之斗，无法挣脱乡土的枷锁，去超然地看待乡土的现实问题，而只能被困锁在乡土真实的书写中，进行苦闷、忧郁而彷徨的黑暗挣扎。在乡土的最深处书写乡土，这样的乡土是否就是真实的乡土，这个问题恐怕也是值得商榷的。
2.《打牛湳村》系列作品中的乡土世界
2.1男性在家庭话语中的尴尬与失落
《礼记·大传》中有：“同姓从宗，合族属”，而“同姓，父族也”。从传统意义上来看，“家族”首先是一个父权制的“等级制实体”，“是男性血缘关系的有型及无形的社会组织”。男性在传统乡土文化中，被视为权利与家庭核心的象征，父亲与丈夫担负着“纲维家政，统理大小”的重任。但父亲与丈夫的角色作为家庭核心的意识在宋泽莱《打牛湳村》系列作品中，却明显被隐退了，父亲的角色处在缺席、尴尬的地位，而父亲的形象也多为无能、守旧的隐退者形象，甚至充当儿子成为恶势力的帮凶；作为丈夫的苼仔和贵仔在家庭中也处在相对失语的状态。
《花鼠仔立志的故事》中，花鼠仔的父亲在反日运动中被日本仔用枪击毙，父亲从此在肉体上缺席，却在精神上成为花鼠仔臆想的存在。起先，花鼠仔父亲的形象化为了“韩信”。韩信是中国传统文化中的典型英雄人物，但这个被理想化的父亲“韩信”——在他赌博赢钱之时，被他当作财神的化身，想着“原来韩信是用这来赌赢钱的”，输钱之后，父亲韩信就被他抛弃了，立志的事也像云端的一座塔，转眼崩塌了。进而，花鼠仔想要“上进”，幻想自己的父亲是一位举人，觉得自己必然也有举人的基因，“上进”不过是自己的宿命而已；在花鼠仔考上大学之后，“举人”父亲遭到了嘲笑，花鼠仔渐渐意识到洋人所在的西方世界才是这个世界的主宰，因此，他又说“我父亲是红毛仔荷兰人”，直至最终花鼠仔沦落为病态的乞丐后，他的父亲竟变成了“弥勒佛”，他作为“弥勒佛”的儿子沦为圈钱的工具。花鼠仔的“父亲”是一个纯粹的缺席者形象，但他却又幻化成一种可变的基因，藏在花鼠仔的身体里。“父亲”在日本的暴力中失去了真实的生命，然后变成了一个幽灵般的存在，时代时兴什么，父亲便是什么，父亲一步步从一个中国的“父”的灵魂变成了过分追求所谓大学教育、过分依赖于科技、过分景仰西方，甚至最后被人为神化的灵魂。而反观花鼠仔的家庭，真正作为父亲形象存在的是花鼠仔的姑姑，姑姑的显现和父亲的隐退，成为了宋泽莱笔下乡土世界的一种父权消退现象。
《大头崁仔的布袋戏》中的父亲是一个尴尬的存在，“自他父亲逝去后，大头崁仔便突然气涨起来”，“莫非是父亲生前克著他吧，如今他父亲死得好，全打牛湳都说，让他儿子有出头的一日”。文本中的父亲，在大头崁仔处在青春叛逆期时，曾作为一个严父形象出现来管教大头崁仔，但在父亲去往煤矿之后，大头崁仔实际上在家里作为一个父亲的形象在支撑着耕种的家庭，真实的父亲却只是作为一个遥远的象征存在，为家里提供一些经济上的帮助，给大头崁仔学戏提供了一些空间。
《糶穀日记》中作为父权典型的是李铁道，他是守旧派的代表，不允许分家，只允许孩子们耕种，限制孩子们的自由发展，但却“严官府出大贼”，家里的孙子与女同学在学校生了孩子，二儿子在所有人面前“救”了孙子，让李铁道威信扫地。林白乙的父亲林乌，甚至作为林白乙的帮凶出现，来为儿子的骗局增加可信的筹码。
《苼仔和贵仔的传奇》中的主要人物苼仔，作为一个“和煦的好人”，他的家庭话语权主要掌控在妻子手上，他作为一个丈夫和父亲，并没有太多的自主地位，常常受到妻子的责骂；贵仔作为较之强势的人物形象，“从来就与打牛湳的一草一木为敌，但是他是十分听妻子的话的”，贵仔在家中的父权形象似乎也不是像封建时代那样完全权威，而是尊重妻子的地位。
2.2人物群像的书写与乡土世界的呈示
《打牛湳村》系列文本中，宋泽莱通过不同的创作形式展现了一个同质的乡土世界，这个乡土世界包含了他写实主义时期的创作内涵。这是一个活生生的世界。宋泽莱说自己“常常陷入忧思和讥讽之中”，因此“想要不断地用写作的新型式去反映一些被压迫者的心声”。宋泽莱显然意识到了自己作品中的阶层色彩，也使得文本中一些典型形象尤为突出。按照卢卡奇的观点，文学要反映总体的社会历史现实，就需要诉诸典型人物。宋泽莱乡土人物群像的书写亦构成了宋泽莱笔下乡土世界的基因。 2.2.1乡村的入侵者——商贩
商贩的形象在《苼仔和贵仔的传奇》、《糶穀日记》这两个文本中被着重书写，小商小贩作为强势的入侵者，对未开化的农人进行压榨和玩弄。大战包田商一节中，包田商表面笑脸相迎，实际上却作为资本家的代表，对瓜农进行各式各样的压榨、欺骗。李来三的田低价被包田商承包，贵仔黑暗的心荡漾澎湃，准备在包田商承包自己的田时大战包田商，让他们以合理的价格收购。怎料包田商面对自己比李来三更好的耕田，却喊出了比收购李来三的田更低的价格，贵仔终于气不过，拿起锄头赶走了包田商。在梨仔瓜成熟之后，打牛湳的农人都把瓜拖到集市去卖，苼仔被瓜农组团欺诈，压低价格；遇到雨天，商贩故意躲着，等到瓜农惶恐的漫长地等待之后，再尽量压低价格收购。贵仔看透了这样的骗局和把戏，因此与众不同地思考，他要和商贩“交朋友”。他把商贩引到自家果园，和商贩商量好由商贩自己采摘，给公道的价格给贵仔。结果商贩将未长成的瓜果采摘下来，数量巨大，用极低的价格收购所谓“青黄不一的瓜仔”，罢了还以“好朋友”的名义要求贵仔请他们吃饭。《糶穀日记》中的商贩用心理战术压低价格，秋霜嫂最后惶惶惑惑用低价把好穀卖给了商贩。
2.2.2乡村中的基层干部
基层干部作为乡村领头人，常常不是为了带领打牛湳人进行自我解救而出现，而多作为压迫者的形象对农人进行盘剥。如《苼仔和贵仔的传奇》中的大道公庙委员会的成员，在打牛湳农人一筹莫展，希望能顺利卖出梨仔瓜的情形下，公庙委员会没有提出帮忙的建议，反而让被商贩压榨、穷困潦倒的农人“乐捐”，农人拿不出钱来，他们竟让农人口头承诺，然后分期“乐捐”，着实滑天下之大稽。
<糶穀日记>中的县长莅临打牛湳，在活动中心开会，商讨灾情的解决办法，结果被农人一个接一个的问题逼迫得尴尬万分，最后不得不哀求着结束了会议，落荒而逃。
2.2.3乡村中的读书人
乡村中的读书人形象在<糶穀日记>中作为具有讽刺意味的形象被书写，林白乙骗了打牛湳村和十二联庄的稻谷，在大家商议解决办法时，向陈老师讨教。陈老师运用法律知识分析：农人与林白乙之间没有书面协议，只有口头约定，因此他们是没有优势的一方，最好的解决办法竟是“我们去求他”。打牛湳人于是每次进城都去林白乙家“观光”，虽然知道这样做必然是什么用处也没有的。读书人的智慧和真理在这里轻易被瓦解了。
2.2.4“精明”的乡村能人
《苼仔和贵仔的传奇》中有许多精明的乡村能人，比如胡须李，在农人们忙着让商贩收购自己的瓜时，胡须李便想出了自己卖瓜的主意，把瓜拖到偏僻的乡村去贱价卖掉，贵仔起先不屑于做一个小商贩，后来迫于现实的“黑暗”和无奈，与胡须李合作，一起卖瓜。当然，最后证明胡须李的“精明”，也不过是换了一种被压迫的方式，从被商贩压榨改为被同为农人的消费者压榨。<糶穀日记>中的李铁道、秋霜嫂都是“精明”能干的代表，结果在乡村的大环境下，依然与所有农人一样，没有摆脱被玩弄和压榨的命运。
2.2.5普通农人中的典型形象
在《苼仔和贵仔的传奇》中，宋泽莱塑造了两个等重的主人公，这是一个二元对立的存在。苼仔和贵仔作为两兄弟，既可以看作是两类典型人物的代表，也可以看作是同一个人物的两个面向。苼仔面对入侵的商贩，采取一贯“和煦”的态度，惧怕与商贩讨价还价，面对商贩带有欺诈性质的砍价的手段，立马就束手就擒，三番五次被商贩捉弄，受了委屈也选择隐忍。他是一个乡村中的老好人，面对强势的入侵者，采取消极应对的方式。而贵仔从一开始的看透、不屑，在與商贩的一次次较量中失败后，也妥协于现实，与胡须李合作卖5分钱一斤的梨仔瓜。
2.2.6乡村中的边缘者——畸零人
花鼠仔是一个典型的乡村畸零人形象。花鼠仔是同时作为读书人和畸零人的形象出现的。《花鼠仔立志的故事》采用了意识流的写法，对畸零人花鼠仔的内心给予了相当重的笔墨描写，他是一个缺乏关注、有极强从众心理的孩子，之所以在下棋场上混迹，是为了赢得金钱，更为了赢得人们的关注和认可；高中毕业后，作为一个一无所长的人，在相亲、赚钱养家的过程中，都接连受到了打击，逐渐变为一个想要“上进”的人，拼命补习想要上大学，终于考上了大学。但是大学却没有带给他美好的生活，据说他在大学不念书空幻想，因此被学校开除。他崇尚西洋人的一切，跟着洋人打杂，最终一事无成，几乎饿成乞丐，接到亲戚的喜帖赶回打牛湳村，之后便彻底疯掉了，最终沦为了道士们圈钱的物化工具，将其称之为“弥勒佛”的儿子。
在文本末尾，叙述者作出了评论性干预：“花鼠仔都还继续活着……成了打牛湳的宗教领袖了”，花鼠仔作为一个时常贫血晕倒的人，身体羸弱，却屡次经历磨难而不死，被讥讽为“歹星仔活长命”。花鼠仔也不孝顺，面对姑姑的辛苦与死亡，没有丝毫真情流露，没有承担家庭、回馈姑姑的想法，他不务正业、崇洋媚外，最终导致了个人悲剧的发生。
人物群像的书写是宋泽莱呈示乡土世界的一种方式，通过人物形象的书写，宋泽莱架构了一个存在于打牛湳的乡土社会。
2.3乡土社会的架构
《打牛湳村》系列文本中塑造的乡土世界是一个农人、商人、读书人汇成的世界，人物的典型形象与人物的命运是息息相关的，诸如花鼠仔，他天生是孤苦伶仃的一个人，“上进”到终了，依然是他一个人；又比如贵仔，他天生是农人，经过了无数的挣扎和反抗，还是抵挡不了农人被欺压的宿命，再比如林白乙，他的父亲是商人，他也就“顺应时代”亦把商人的奸恶发挥得淋漓尽致，唯有大头崁仔，他靠着自己的努力，摆脱了耕种的辛劳，想要最终去往城里开机车行，置于能不能进城，文本也没有给出答案。宿命论的创作方式，在《打牛湳村》系列文本中表现得尤为明显。
在这个小小的村落社会中，乡土的生态平衡被商业入侵，乡土的年轻人被都市世界、西方世界带领，与乡土世界走向悖离，乡土人物的宿命无法被打破。这是一个幽暗的、被欺压的、有宗法的破败的世界。 3.《打牛湳村》系列文本的审美价值与局限
3.1讽刺抑或感动
宋泽莱曾写道：“「打牛湳村」被人接受的真正原因，也许是他的真实带给人由衷的感动吧”。但对于宋泽莱笔下幽暗、苍凉的乡土世界，似乎是写实削弱了同情，讥讽掩埋了感动。《打牛湳村》系列文本中，讥讽的笔调与真实乡土的细节书写，凸显了“人”的乡土真实，但这样的真实唤起的是人性的弱点、忧思与焦虑。诸如“干！黑暗的打牛湳。”“你抵挡得了麼？”一类的言语，它们指向的并非是对主人公的同情，而是指向同乡人对主人公的嘲讽与孤立。在这样的乡土世界中，往往读到的不是感动，而是讽刺与真实的刺痛。
3.2形式与意义
《打牛湳村》系列文本中，小说创作的形式不断变化，《花鼠仔立志的故事》运用了传统小说中的传记写法，从叙述层次来看，“入话”与“结论”两部分是叙述者的叙述和干预性评论，“入话”部分叙述者“我”作为一个去过打牛湳村几次的外乡人，通过一个故意设置的悬念来引入故事，称花鼠仔是一个“不朽”的“人物”。“结论”部分说到“花鼠仔都还继续活着，并且活得愈来愈立志了，甚至成为了打牛湳的宗教领袖”。中间部分讲述花鼠仔从“立志”父亲为韩信，到赌博赢钱，志气高涨，再到输钱，志气崩塌；继而“上进”，再到迷恋洋人儿，最后沦为“宗教”圈钱的道具，为的是拉开读者与花鼠仔的距离，让读者离进行叙述干预的叙事者更近，使读者对花鼠仔有更客观地评判。《大头崁仔的布袋戏》将叙事线打散，用戏与现实交错的方式来叙述大头崁仔的身世及其与父亲的情感。《苼仔和贵仔的传奇》则运用了两个等量主人公的写法，被宋泽莱称为“独创成功的小说形式”，实际上这是一种电影剪切式的创作手法，将两个人物进行主体共同在场的描述。《糶穀日记》更是用日记的形式，记录打牛湳人对于欺骗、压迫的反抗与记忆。这样多变的创作形式，应当去往多元化的乡土世界，拓宽乡土世界的边界与意义，但在《打牛湳村》中，多种创作方式却去往了同样一个目的地，这也许是《打牛湳村》的侷限所在。
3.3创作距离与宿命论
《打牛湳村》系列作品，采用第三人称叙述视角，兼用意识流、蒙太奇的方式进行创作。从叙述距离的意义上来讲，与读者较为亲近，但《打牛湳村》所讲述的事件存在与一个封闭的空间，这个空间是《打牛湳村》的创作空间侷限所在。这个封闭空间，并非是指打牛湳村系列作品的取材地，也不是指《打牛湳村》有意为之的系列意图，而是指相似的创作模式和相近的创作意涵。当然，如果作家认为一部短篇小说无法展现出自己想表达的乡土世界，进行系列的创作也无可厚非。只是在这样的创作情境中，很容易地会出现作品的同质性的问题，而如果在同质性问题的处理上，主题的表达皆是一个充满灰暗的乡土世界、叙事的角度几乎都采用第三人称叙述视角、创作的模式几乎都架构在乡土本身的土地上，很少去包括与乡土对立的都市时空，或者时代变迁与社会问题，乡土世界形象就很容易变成一个同质和封闭的幽暗空间。
在《打牛湳村》中，尽管诸如“韩信”这样的英雄人物被“赌博”这样的荒谬事件所消解，作为传统乡土世界的基石——“信义”二字被商贩、甚至是林白乙林乌这样的同乡人所解构，读书人、知识、真理作为一种摧毁性的力量，使乡村农人失去了面对金钱的判断力，都市的意义也在乡土世界的架构下作为一个强势的对立面被否定，但是依然改变不了文本中处处显露的宿命论的味道。宿命论作为宋泽莱的创作基本理念，不止是在写实主义阶段出现，在他认为的浪漫主义时期，乃至他认为“小说之最精粹”的自然主义时期，他仍然在创作上认为“人是天生限定，或者说是人的一种宿命。”宿命论的创作理念，使得《打牛湳村》的乡土世界中，变为一个黑暗充斥、没有希望的世界。正如<大头崁仔的布袋戏>文本结尾写道：“祖父的链条，阿爸的租田，他的布袋戏都会成为过去的，他已在城里买下一家机车店，他是有黑手天分的，届时他只须到城里去谋发展吧。”大头崁仔要去到城里谋发展，<糶穀日记>中的林凤尾夫妇从乡村去到城里谋生，后来手工业发展不济，又回到乡村耕种，稻谷被骗后，又走向城市谋生。乡土最后的指向已然脱离了乡土，这样的乡土或许是真实的乡土，但却已经不是作家想要暴露、批判的乡土现实，而变成了想要逃离、放弃的乡土现实。
参考文献：
[1]宋澤莱：《打牛湳村》，台湾：草根出版事业有限公司，2012年版。
[2]王文锦：《礼记译解》，北京：中华书局，2001年版。