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摘要：图像学的概念1912年由阿比·瓦尔堡（Aby Warburg 1866-1929）首次提出，图像学也由此成为一种新的研究方法出现。而潘诺夫斯基（Erwin Panofsky 1892-1968）《图像学研究》一书的出版“标志着图像学脱离辅助地位成为艺术史研究中必不可少的学科转折点”，使图像学与当时盛行的沃尔夫林（Heinrich Wolfflin 1864-1945）的形式分析比肩对立，成为另一种成熟且成体系的艺术史研究方法。
关键词：图像学;潘诺夫斯基;风格论;形式;艺术史的转向
20世纪前后的西方艺术学者，对于艺术和研究艺术史的方法论有着深刻的建构。这一时期的研究路线主要分为以知觉心理学为基础展开的，对艺术的形式美感的研究，代表人物有李格尔和沃尔夫林等人;另一路线为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究，由瓦登堡建立，并由潘诺夫斯基等人发扬，将这一体系引向纵深。其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面，推向了意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
潘诺夫斯基的三重意义系统因此建立起了套叠在一起的意义序列：每一层意义都包含有或者预先设定了另外一层意义，对于每一层意义的理解需要某种专门而且独特的知识类型。这些知识包括关于物品（实际经验）的知识、文本的知识（通晓主题与概念），以及形式的知识，他称之为“综合性直觉”（‘Synthetic intuition’）;或者是通晓人类思想的基本倾向，这些基本倾向在某个特定时间会在一个特定的文化和社会框架内实现。阐释的第一步或者是基本阶段他将其称为前图像志（Preiconographical）描述;第二个阶段他称其为图像志分析;最深的一个阶段是图像学阐释。与沃尔夫林的形式分析相对比，潘诺夫斯基的图像学最显著的特点在于，要真正对作品做图像学意义上的理解，需要具有以风格史来辅助的实际经验、以类型史来修正的原典知识、以及以文化征象史来补充矫正的“综合直觉”。
潘诺夫斯基认为艺术史家需要有一种比“天真”的观者更强烈的自觉，需要认识到自身的文化素养只取决于其所处的特定时代、地域背景，因而去尽可能的“探讨他的研究对象被创作时的环境背景、材料媒体、作品状况、年代、作者、目的”等，还需要“和同类的作品 做比较，并且去检视当时当地论述美学标准的著作，读有关神学或神话的故事……进一步确认其历史地位，并且将创作者的个人贡献同他的前辈与同辈们的部分一一区分开来。他去研究决定视觉艺术表达的形式原则，或者去探究建筑上处理可被称为结构特色的方式……并且观察文学作品的影响力和独立的表现传统的作用两者之间的交替运作……去尽力熟悉其时代与国度的社会、宗教和哲学的看法态度”，如此才能实现真正意义上的图像学的艺术史研究。
从某种意义上说，潘诺夫斯基的阐释系统是李格尔和沃尔夫林阐释系统的对立面。这里不存在这样的情况，即形式可能出于艺术史家的直接兴趣。事实上，每一方面都被主题的一个或者另一个方面吸收同化。
潘诺夫斯基的阐释系统的发展与艺术的某些特定种类有关。人们认为这一阐释系统最为繁荣的鼎盛阶段是在战后的20世纪50年代到60年代。当时在分析欧洲的具象艺术，特别是分析带有宗教和政治主题的中世纪和文艺复兴时期的绘画方面，潘诺夫斯基的阐释系统影响最为深远。在这一方面，图像志分析是在视觉意象以及那些与如何正确阅读传统意象有关的其他（主要是文本）文化信息之间建立关联的一种方法。从不严格和不完全的意义上讲，图像志一词的意思通常可以归结为意义或者参考。这一词语在艺术史的教学中间同样被广泛使用，与关于一件作品更严格的“形式”或者描述性分析形成了对比，也与更充分的“语境”分析（包括“社会—历史”分析）形成了對比。形式分析和语境分析同样被明确作为对于物品分析过程中的某些“阶段”：可能与分析的结束或者完成的程度较接近了，而分析的完成与分析过程中这些不同“层次”的讨论密切相关。
当我们回头去看沃尔夫林的形式分析时，我们能看得到他讨论的是“那些普遍的再现形式，它并不分析达·芬奇的美，而是分析他的美得以显现的要素;它并不按照模仿的内容来分析对自然的再现，以及诸如16世纪的自然主义如何能够区别于17世纪的自然主义之类的问题，而是分析各个世纪中作为种种再现性艺术的基础的感知方式。”而在潘诺夫斯基的《图像学研究》中，我们不仅可以看到作者对有关古典母题与古典主题的原典知识和文献资料事无巨细的查阅、溯源、了解、运用，还能看到作者始终贯穿其中的人文主义关怀。文艺复兴时期的人文主义精神在古典时代“人性”与“蛮性”的两相对立与中世纪“人性”与“神性”的相互对照中应运而生，潘诺夫斯基在其艺术史研究中也始终秉承一种人文主义的态度，对这条开始关注“人性”的思想动脉投以高度重视。
不论是沃尔夫林的五对概念（从线描到涂绘方法的发展、从平面到纵深的发展、从封闭的形式到开放的形式的发展、从多样性到同一性的发展、主题的绝对清晰和相对清晰），还是潘诺夫斯基的三个层次的分析，带给我们的是从画里到画外的认知，是从形式到内涵的解构。从艺术品本身出发，横向研究整个时代的原理与社会背景。在这样的方法之下，艺术史不再局限于形式领域，而是与社会学、经济学、历史学、文学、哲学等等各类学科交叉融合。艺术史成为了一个举足轻重、包罗万象的人文学科。我们必须承认的是，正是这些方法论的出现，使得多元化的社会语境中对于跨学科的综合性理论研究具有很强的操作性，尤其在视觉艺术的范畴逐渐扩大的当下，图像传递信息、表达理念的功能又进一步增强，对图像的解读也变得愈发重要，而在“风格论”的基础上，潘诺夫斯基的图像学方法论无疑带给了我们更多的启示，对于我们有很强的借鉴意义。
参考文献
[1]侯智玲. 艺术史的转向——评潘诺夫斯基的《图像学研究》（2020）
[2][美]唐纳德·普雷齐奥西. 艺术史的艺术：批评读本.上海人民出版社
[3]楚小庆. 艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释[J].江西社会科学 ，2011，（04）.
[4][瑞士]海因里希·沃尔夫林. 艺术风格学：美术史的基本概念[M].中国人民大学出版社
[5][美]欧文·潘诺夫斯基 . 视觉艺术的含义[M]. 傅志强， 译.辽宁人民出版社 .1987.
[6][美]欧文·潘诺夫斯基 . 图像学研究 文艺复兴时期艺术的人文主题 [M].上海三联书店 .2011.
关键词：图像学;潘诺夫斯基;风格论;形式;艺术史的转向
20世纪前后的西方艺术学者，对于艺术和研究艺术史的方法论有着深刻的建构。这一时期的研究路线主要分为以知觉心理学为基础展开的，对艺术的形式美感的研究，代表人物有李格尔和沃尔夫林等人;另一路线为图像学研究体系，对图像内容及其意义转变进行探究，由瓦登堡建立，并由潘诺夫斯基等人发扬，将这一体系引向纵深。其中，潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面，推向了意义的重建层面，为图像解释和图像诠释学提供了理论基础。
潘诺夫斯基的三重意义系统因此建立起了套叠在一起的意义序列：每一层意义都包含有或者预先设定了另外一层意义，对于每一层意义的理解需要某种专门而且独特的知识类型。这些知识包括关于物品（实际经验）的知识、文本的知识（通晓主题与概念），以及形式的知识，他称之为“综合性直觉”（‘Synthetic intuition’）;或者是通晓人类思想的基本倾向，这些基本倾向在某个特定时间会在一个特定的文化和社会框架内实现。阐释的第一步或者是基本阶段他将其称为前图像志（Preiconographical）描述;第二个阶段他称其为图像志分析;最深的一个阶段是图像学阐释。与沃尔夫林的形式分析相对比，潘诺夫斯基的图像学最显著的特点在于，要真正对作品做图像学意义上的理解，需要具有以风格史来辅助的实际经验、以类型史来修正的原典知识、以及以文化征象史来补充矫正的“综合直觉”。
潘诺夫斯基认为艺术史家需要有一种比“天真”的观者更强烈的自觉，需要认识到自身的文化素养只取决于其所处的特定时代、地域背景，因而去尽可能的“探讨他的研究对象被创作时的环境背景、材料媒体、作品状况、年代、作者、目的”等，还需要“和同类的作品 做比较，并且去检视当时当地论述美学标准的著作，读有关神学或神话的故事……进一步确认其历史地位，并且将创作者的个人贡献同他的前辈与同辈们的部分一一区分开来。他去研究决定视觉艺术表达的形式原则，或者去探究建筑上处理可被称为结构特色的方式……并且观察文学作品的影响力和独立的表现传统的作用两者之间的交替运作……去尽力熟悉其时代与国度的社会、宗教和哲学的看法态度”，如此才能实现真正意义上的图像学的艺术史研究。
从某种意义上说，潘诺夫斯基的阐释系统是李格尔和沃尔夫林阐释系统的对立面。这里不存在这样的情况，即形式可能出于艺术史家的直接兴趣。事实上，每一方面都被主题的一个或者另一个方面吸收同化。
潘诺夫斯基的阐释系统的发展与艺术的某些特定种类有关。人们认为这一阐释系统最为繁荣的鼎盛阶段是在战后的20世纪50年代到60年代。当时在分析欧洲的具象艺术，特别是分析带有宗教和政治主题的中世纪和文艺复兴时期的绘画方面，潘诺夫斯基的阐释系统影响最为深远。在这一方面，图像志分析是在视觉意象以及那些与如何正确阅读传统意象有关的其他（主要是文本）文化信息之间建立关联的一种方法。从不严格和不完全的意义上讲，图像志一词的意思通常可以归结为意义或者参考。这一词语在艺术史的教学中间同样被广泛使用，与关于一件作品更严格的“形式”或者描述性分析形成了对比，也与更充分的“语境”分析（包括“社会—历史”分析）形成了對比。形式分析和语境分析同样被明确作为对于物品分析过程中的某些“阶段”：可能与分析的结束或者完成的程度较接近了，而分析的完成与分析过程中这些不同“层次”的讨论密切相关。
当我们回头去看沃尔夫林的形式分析时，我们能看得到他讨论的是“那些普遍的再现形式，它并不分析达·芬奇的美，而是分析他的美得以显现的要素;它并不按照模仿的内容来分析对自然的再现，以及诸如16世纪的自然主义如何能够区别于17世纪的自然主义之类的问题，而是分析各个世纪中作为种种再现性艺术的基础的感知方式。”而在潘诺夫斯基的《图像学研究》中，我们不仅可以看到作者对有关古典母题与古典主题的原典知识和文献资料事无巨细的查阅、溯源、了解、运用，还能看到作者始终贯穿其中的人文主义关怀。文艺复兴时期的人文主义精神在古典时代“人性”与“蛮性”的两相对立与中世纪“人性”与“神性”的相互对照中应运而生，潘诺夫斯基在其艺术史研究中也始终秉承一种人文主义的态度，对这条开始关注“人性”的思想动脉投以高度重视。
不论是沃尔夫林的五对概念（从线描到涂绘方法的发展、从平面到纵深的发展、从封闭的形式到开放的形式的发展、从多样性到同一性的发展、主题的绝对清晰和相对清晰），还是潘诺夫斯基的三个层次的分析，带给我们的是从画里到画外的认知，是从形式到内涵的解构。从艺术品本身出发，横向研究整个时代的原理与社会背景。在这样的方法之下，艺术史不再局限于形式领域，而是与社会学、经济学、历史学、文学、哲学等等各类学科交叉融合。艺术史成为了一个举足轻重、包罗万象的人文学科。我们必须承认的是，正是这些方法论的出现，使得多元化的社会语境中对于跨学科的综合性理论研究具有很强的操作性，尤其在视觉艺术的范畴逐渐扩大的当下，图像传递信息、表达理念的功能又进一步增强，对图像的解读也变得愈发重要，而在“风格论”的基础上，潘诺夫斯基的图像学方法论无疑带给了我们更多的启示，对于我们有很强的借鉴意义。
参考文献
[1]侯智玲. 艺术史的转向——评潘诺夫斯基的《图像学研究》（2020）
[2][美]唐纳德·普雷齐奥西. 艺术史的艺术：批评读本.上海人民出版社
[3]楚小庆. 艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释[J].江西社会科学 ，2011，（04）.
[4][瑞士]海因里希·沃尔夫林. 艺术风格学：美术史的基本概念[M].中国人民大学出版社
[5][美]欧文·潘诺夫斯基 . 视觉艺术的含义[M]. 傅志强， 译.辽宁人民出版社 .1987.
[6][美]欧文·潘诺夫斯基 . 图像学研究 文艺复兴时期艺术的人文主题 [M].上海三联书店 .2011.