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摘要：境界说是王国维《人间词话》的核“内容”何谓“有境界”?“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则，谓之无境界。”景和情在王国维眼中都和“事实”、“不隔”、“真”紧密相连。王国维的境界说不仅适用于诗词创作，更适用于影视表演艺术的创作。本文试图从王国维的境界说出发，联系影视表演的真实性原则，从“不隔”与真实感、表演中的“境界”、“童心”与真性情等方面来探讨作家和艺术家创作的普遍规律。
关键词：境界 真实 表演
“不隔”与真实感
王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。人乎其内。故能写之。出乎其内，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”(《人间词话》第六十条)“人乎其内”就是要求艺术家在进行创作时，深入细致地观察体悟宇宙人生。从形态状貌到风神事理都能透彻把握，这样才能生动逼真地描绘生活，“故能写之”，“故有生气”。“出乎其外”是要求艺术家在体验生活之后，站在高于生活的角度进行观照，达到既能“观之”，又有“高致”，既“能人”又“能出”，这样，艺术家才能创作出生动而深刻的艺术形象。这种真的体验与领悟，倾注了艺术家的真情实感，因为它是艺术境界产生的基础和源泉。尤其在表演艺术中，真实性原则成为其创作的重要依据。
在现实生活中，真实感和信念是自然形成的。艺术要再现生活，就必须熟悉理解生活，在这个基础上提炼加工。与此同时，演员投入真情，用符合生活的逻辑和顺序来诠释，再加上激情就会真实、动人。真实感的体现需要演员体验人物的思想感情、人物所處的规定情景。但舞台行动是在虚构的领域中进行的，它是由剧作家的创作预先规定的，一定是具有艺术表现力、能为观众所理解，通过集中的、浓缩的形式体现角色的精神生活。斯坦尼斯拉夫斯基认为“演员的创作开始于‘假使’，也就是从现实生活的领域转入想象的艺术领域，要做到这点必须把虚构当做真实，演员应该假定这一虚构可以在现实生活中实现，并找出它相应的行动”。演员在虚构的生活条件下行动时，要保持人在现实生活中的一切细微处。演员在舞台上应当和生活中一样，做到真听、真看、真的思考判断然后再行动，而不是装出思考、感觉、行动的样子，应该学会在艺术虚构的条件下，对舞台周围的对象进行正确的认识判断，然后再做出决定。
王国维认为，真感情来源于生活的真实感受，对景物的描写要鲜明生动，具有典型性，要情景交融，浑然一体。在艺术创作中，这种“真”才算得上有境界。“隔”与“不隔”是划分境界有无的标准，“真”是内在的尺度。《人间词话》的第三十六条和第三十九条分别列举美成、白石的诗句，来阐释“隔”与“不隔”的具体含义。意象鲜明、情趣真切，才是“不隔”的审美表现力。王国维反对雕琢斧凿，虚情矫饰，认为“隔”影响和制约了艺术表现力。对于影视表演，也是如此。那么如何克服“隔”而做到“不隔”呢?
克服演员在舞台上故弄虚假毛病的最好方法是培养演员执行舞台任务时内心的创作自由、勇敢、坚决和天真。在表演课上，老师会引导学生做一些儿童游戏或童年回忆来作为发展舞台信念和真实的练习。演员做这项练习的任务并不在于扮演、模仿孩子，而是使自己置于孩子的规定情境之中，对这种情境产生信念并找到正确的行动逻辑。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你们在艺术中达到孩子们做游戏时所达到的真实信念，这时你们才可以成为伟大的演员。”
表演中的“境界”
《人间词话》第一条说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境界”是《人间词话》的核心内容。如何理解“境界”这一关键词呢?叶嘉莹先生在《王国维及其文学评论》中指出“境界”一词源于佛家，意思是“自家势力所及之境土”。这里的“势力”指的是人各种感受的“势力”。《具舍论颂疏》说：“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界。彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”因此，只有眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。境界的产生和存在都依赖于人的主观感受的真实。《人间词话》第六条说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”这里王国维指出“境界”不仅仅是外在的客观景物，还有人的喜怒哀乐等主观感受。
那么，“境界”就是作家、艺术家对于外在景物和内在感情的生动和真实。“境界”在影视表演中更是一个至关重要的因素。在戏剧美学中，表演的真实感越强，越充分可信，那么戏剧的情境就越具感染力，越能够引人入胜。当今影视界倡导纪实性风格，一般都是实景实录的“真景物”。在电影电视剧里，我们经常看到真实的阳光、空气、声音、温度等环境。演员在这种境界下很容易融入其中，其表演也必然松弛自然。然而，在表演中如何抓住“真感情”，体现真“境界”呢?真感情的体现建立在演员真实的心理反应这个基础上，因此在某一场景中的角色扮演，演员需要相同或近似的心理刺激。在电影中。微小肌肉的颤动都能暴露出演员的真实想法。尤其是当演员做大幅度的行动时，任何虚假都能够在银幕中放大，直接影响真“境界”。对此，导演李安深有体会。我们都不会忘记《卧虎藏龙》里精彩绝伦的打斗场面，演员在竹林、房屋上穿梭，这样的武打场景并非全部依赖后期特效。李安更偏向于通过真打实斗获得演员的真实表演，他认为：“演员亲自上阵比较好看，所以较少用替身，章子怡的母亲来探班，只看了一场，就吓哭了。那场戏是她在竹尖上被周润发一脚踹下来，头朝下整个人栽下来，人倒吊着，脚上绑着钢丝，快到地时，工作人员才把她拉住。不仅要穿过多层竹叶，还得尖叫做表情。从远方看不到钢丝，真以为她突然从竹尖上掉下来……这段戏引起很多人注意，连卢卡斯的光影魔幻工业公司也问我：你们是怎么拍的?他们不晓得这个不是特效，很好奇我们是怎么做出来的。其实有些东西高科技是拍不出来的，他们虽然做得很漂亮，但没有真人的反应，包括演员的恐惧感，但对观众来讲，甚具渲染力，比较容易入戏。”
在表演创作中，行动的无限丰富性可以使演员的表达进入一种出神入化的境界，即所谓身体语言所营造的意境。行动本身具有多义性和隐喻性，可以营造不同的艺术氛围。因此，对演员选取行为的要求更为严格：看似无心(生活化)，实则有心(艺术性)；意料之外，情理之中。所以，开掘动作的丰富性、多样性及表现性，并运用它们展现人物复杂的情感路程是演员必须掌握的，但绝不是简单地组织情绪，因为这样仅是表面肤浅地模仿生活原态，或是对自然动作的夸张。这并不能真正吸 引观众，甚至给人一种做戏的表演感。在表演创作中，人的情绪是不能组织、堆砌的。优秀的演员并不一定表情丰富，但他的一举一动都自然可信，具有感染力，每一个眼神都具有杀伤力。卓越的表演追求的是一种舞台的意境与意象，不止于直观的声画刺激，还包蕴象外之意，创造富有诗情画意、忧郁苦闷的情调。王国维在《宋元戏曲考》中强调戏剧意境创造的是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。正如“境界迂回婉转，绝处逢生，极尽剧场之变”，“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如其来，幽然而去，令观者不能预拟其局面”。表演创作不应该忽视“真境界”，而是在“真感情”的基础上让观众获得更为丰富的审美享受。
“童心”与真性情
王国维《人间词话》第十六条说：“词人者，不失其赤子之心者也。”王国维所说的“赤子之心”就是“童心”、“真心”。王国维认为作家、艺术家应该不失其赤子之心，出自真心的作品才是优秀作儡，古今中外的美学和文艺理论家都有人持这种观点。李贽说：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心说》)袁枚说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”(《随园诗话》)叔本华说：“天才者，不失其赤子之心者也。……赤子，能感也，能思也，能教也，其爱知识也，较成人为深，而其受知识也，亦视成人为易。……故白某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某点观之，皆赤子也。”(王国维《叔本华与尼采》引《世界是意志和表象》)李贽所说的童心也就是赤子之心。叔本华所说的天才，首先是指艺术家。王国维赞成这种观点，强调诗人应该真诚地对待自然人生，作品应该出自至性真情。
对于艺术家，可以分为“内美”与“修能”两种，但在王国维看来，“内美”比“修能”更重要。《人间词话·删稿》第四十八条说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文字之事，与此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美，无内美而但修能，则白石耳。”作为艺术家，固然应当“内美”、“修能”并重，但如果不得已而求其次，那么“内美”比“修能”更重要。因此，作为演员，需要恢复并保持一颗童心。恢复童心，是演员解放自我的一种方法。儿童的最大特点就是天真、稚嫩、容易轻信。这是因为他们处于身心的发展阶段，处于从具体思维向着抽象思维发展过渡的阶段。所以他们对事物的看法更多的是凭直觉感应，较少思维。情绪表现直接而外露，较少自我评价，自我意识也处于极不完善的阶段。我们可以注意到：当儿童们玩过家家时，那种认真和相信的程度实在令人惊异和可笑。这种孩童般的信念感，正是表演者所应获取的。
心理学家格林·威尔逊曾谈道：“所有的哺乳类动物，都喜欢探索它们周围的环境以考验自身体力和脑力的极限。通过游戏，幼小的动物熟悉了周围的环境，逐渐获得了对它控制的能力。……游戏不光是肌体的活动。无论谁，只要他观察过儿童的成长过程，他就会对儿童在发明各种小小的游戏方式，虚构想象的朋友、敌人、天仙和魔鬼，与花园里的植物和昆虫进行交谈，以及把自己无生命的玩具当做有生命的东西等方面的机敏性留下深刻的印象。这不是幼稚无知，相反，这是一种高度发达的、有创造性的、健康的活动，相当于一种脑力方面的游戏；尽管人类尚有其他一些能力，但使人类成为万物之灵，却舍此莫属。遗憾的是，随着我们从幼年到成年，逐渐成为自觉的有‘责任心’的成年人时，这种想象能力逐渐衰退了，或至少受到了抑制，对成年人而论，以戏剧形式表演人类脑力游戏这种本能，是能被社会接受的发泄途径之一。”格林·戚尔逊的这段话解释了“恢复童心”的含义。
从某种意义上讲，演员进行表演时与儿童的游戏是相通的。两种表现方式都是以“假装”为前提，进行一种人为的假定的“生活”。在这两种形式中，對信念、想象、注意力集中等元素的要求也是相同的。不同的是，儿童在进行游戏时很少有自我批判和自我怀疑的过程，他们总是那么有兴趣，那么自信；而演员则在很多情况下具有自我批判的倾向，难以全身心地投入。这就是我们强调在表演过程中要增强“游戏感”和“恢复童心”的关键所在。以这种“真性情”的方式人手，对于表演艺术是极为有利的，是一种彻底的放松和解放。
编校：董方晓
关键词：境界 真实 表演
“不隔”与真实感
王国维说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。人乎其内。故能写之。出乎其内，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能人而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。”(《人间词话》第六十条)“人乎其内”就是要求艺术家在进行创作时，深入细致地观察体悟宇宙人生。从形态状貌到风神事理都能透彻把握，这样才能生动逼真地描绘生活，“故能写之”，“故有生气”。“出乎其外”是要求艺术家在体验生活之后，站在高于生活的角度进行观照，达到既能“观之”，又有“高致”，既“能人”又“能出”，这样，艺术家才能创作出生动而深刻的艺术形象。这种真的体验与领悟，倾注了艺术家的真情实感，因为它是艺术境界产生的基础和源泉。尤其在表演艺术中，真实性原则成为其创作的重要依据。
在现实生活中，真实感和信念是自然形成的。艺术要再现生活，就必须熟悉理解生活，在这个基础上提炼加工。与此同时，演员投入真情，用符合生活的逻辑和顺序来诠释，再加上激情就会真实、动人。真实感的体现需要演员体验人物的思想感情、人物所處的规定情景。但舞台行动是在虚构的领域中进行的，它是由剧作家的创作预先规定的，一定是具有艺术表现力、能为观众所理解，通过集中的、浓缩的形式体现角色的精神生活。斯坦尼斯拉夫斯基认为“演员的创作开始于‘假使’，也就是从现实生活的领域转入想象的艺术领域，要做到这点必须把虚构当做真实，演员应该假定这一虚构可以在现实生活中实现，并找出它相应的行动”。演员在虚构的生活条件下行动时，要保持人在现实生活中的一切细微处。演员在舞台上应当和生活中一样，做到真听、真看、真的思考判断然后再行动，而不是装出思考、感觉、行动的样子，应该学会在艺术虚构的条件下，对舞台周围的对象进行正确的认识判断，然后再做出决定。
王国维认为，真感情来源于生活的真实感受，对景物的描写要鲜明生动，具有典型性，要情景交融，浑然一体。在艺术创作中，这种“真”才算得上有境界。“隔”与“不隔”是划分境界有无的标准，“真”是内在的尺度。《人间词话》的第三十六条和第三十九条分别列举美成、白石的诗句，来阐释“隔”与“不隔”的具体含义。意象鲜明、情趣真切，才是“不隔”的审美表现力。王国维反对雕琢斧凿，虚情矫饰，认为“隔”影响和制约了艺术表现力。对于影视表演，也是如此。那么如何克服“隔”而做到“不隔”呢?
克服演员在舞台上故弄虚假毛病的最好方法是培养演员执行舞台任务时内心的创作自由、勇敢、坚决和天真。在表演课上，老师会引导学生做一些儿童游戏或童年回忆来作为发展舞台信念和真实的练习。演员做这项练习的任务并不在于扮演、模仿孩子，而是使自己置于孩子的规定情境之中，对这种情境产生信念并找到正确的行动逻辑。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你们在艺术中达到孩子们做游戏时所达到的真实信念，这时你们才可以成为伟大的演员。”
表演中的“境界”
《人间词话》第一条说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”“境界”是《人间词话》的核心内容。如何理解“境界”这一关键词呢?叶嘉莹先生在《王国维及其文学评论》中指出“境界”一词源于佛家，意思是“自家势力所及之境土”。这里的“势力”指的是人各种感受的“势力”。《具舍论颂疏》说：“若于彼法，此有功能，即说彼为此法境界。彼法者，色等六境也。此有功能者，此六根、六识，于彼色等有见闻等功能也。功能所托，名为境界，如眼能见色，识能了色，唤色为境界。”因此，只有眼、耳、鼻、舌、身、意六根所具备的六识之功能而感知的色、声、香、味、触、法等六种感受，才能被称为“境界”。境界的产生和存在都依赖于人的主观感受的真实。《人间词话》第六条说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。”这里王国维指出“境界”不仅仅是外在的客观景物，还有人的喜怒哀乐等主观感受。
那么，“境界”就是作家、艺术家对于外在景物和内在感情的生动和真实。“境界”在影视表演中更是一个至关重要的因素。在戏剧美学中，表演的真实感越强，越充分可信，那么戏剧的情境就越具感染力，越能够引人入胜。当今影视界倡导纪实性风格，一般都是实景实录的“真景物”。在电影电视剧里，我们经常看到真实的阳光、空气、声音、温度等环境。演员在这种境界下很容易融入其中，其表演也必然松弛自然。然而，在表演中如何抓住“真感情”，体现真“境界”呢?真感情的体现建立在演员真实的心理反应这个基础上，因此在某一场景中的角色扮演，演员需要相同或近似的心理刺激。在电影中。微小肌肉的颤动都能暴露出演员的真实想法。尤其是当演员做大幅度的行动时，任何虚假都能够在银幕中放大，直接影响真“境界”。对此，导演李安深有体会。我们都不会忘记《卧虎藏龙》里精彩绝伦的打斗场面，演员在竹林、房屋上穿梭，这样的武打场景并非全部依赖后期特效。李安更偏向于通过真打实斗获得演员的真实表演，他认为：“演员亲自上阵比较好看，所以较少用替身，章子怡的母亲来探班，只看了一场，就吓哭了。那场戏是她在竹尖上被周润发一脚踹下来，头朝下整个人栽下来，人倒吊着，脚上绑着钢丝，快到地时，工作人员才把她拉住。不仅要穿过多层竹叶，还得尖叫做表情。从远方看不到钢丝，真以为她突然从竹尖上掉下来……这段戏引起很多人注意，连卢卡斯的光影魔幻工业公司也问我：你们是怎么拍的?他们不晓得这个不是特效，很好奇我们是怎么做出来的。其实有些东西高科技是拍不出来的，他们虽然做得很漂亮，但没有真人的反应，包括演员的恐惧感，但对观众来讲，甚具渲染力，比较容易入戏。”
在表演创作中，行动的无限丰富性可以使演员的表达进入一种出神入化的境界，即所谓身体语言所营造的意境。行动本身具有多义性和隐喻性，可以营造不同的艺术氛围。因此，对演员选取行为的要求更为严格：看似无心(生活化)，实则有心(艺术性)；意料之外，情理之中。所以，开掘动作的丰富性、多样性及表现性，并运用它们展现人物复杂的情感路程是演员必须掌握的，但绝不是简单地组织情绪，因为这样仅是表面肤浅地模仿生活原态，或是对自然动作的夸张。这并不能真正吸 引观众，甚至给人一种做戏的表演感。在表演创作中，人的情绪是不能组织、堆砌的。优秀的演员并不一定表情丰富，但他的一举一动都自然可信，具有感染力，每一个眼神都具有杀伤力。卓越的表演追求的是一种舞台的意境与意象，不止于直观的声画刺激，还包蕴象外之意，创造富有诗情画意、忧郁苦闷的情调。王国维在《宋元戏曲考》中强调戏剧意境创造的是“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也”。正如“境界迂回婉转，绝处逢生，极尽剧场之变”，“排场有起伏转折，俱独辟境界；突如其来，幽然而去，令观者不能预拟其局面”。表演创作不应该忽视“真境界”，而是在“真感情”的基础上让观众获得更为丰富的审美享受。
“童心”与真性情
王国维《人间词话》第十六条说：“词人者，不失其赤子之心者也。”王国维所说的“赤子之心”就是“童心”、“真心”。王国维认为作家、艺术家应该不失其赤子之心，出自真心的作品才是优秀作儡，古今中外的美学和文艺理论家都有人持这种观点。李贽说：“夫童心者，真心也……绝假纯真，最初一念之本心也。”“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”(《童心说》)袁枚说：“诗人者，不失其赤子之心者也。”(《随园诗话》)叔本华说：“天才者，不失其赤子之心者也。……赤子，能感也，能思也，能教也，其爱知识也，较成人为深，而其受知识也，亦视成人为易。……故白某方面观之，凡赤子皆天才也。又凡天才，自某点观之，皆赤子也。”(王国维《叔本华与尼采》引《世界是意志和表象》)李贽所说的童心也就是赤子之心。叔本华所说的天才，首先是指艺术家。王国维赞成这种观点，强调诗人应该真诚地对待自然人生，作品应该出自至性真情。
对于艺术家，可以分为“内美”与“修能”两种，但在王国维看来，“内美”比“修能”更重要。《人间词话·删稿》第四十八条说：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能。’文字之事，与此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美，无内美而但修能，则白石耳。”作为艺术家，固然应当“内美”、“修能”并重，但如果不得已而求其次，那么“内美”比“修能”更重要。因此，作为演员，需要恢复并保持一颗童心。恢复童心，是演员解放自我的一种方法。儿童的最大特点就是天真、稚嫩、容易轻信。这是因为他们处于身心的发展阶段，处于从具体思维向着抽象思维发展过渡的阶段。所以他们对事物的看法更多的是凭直觉感应，较少思维。情绪表现直接而外露，较少自我评价，自我意识也处于极不完善的阶段。我们可以注意到：当儿童们玩过家家时，那种认真和相信的程度实在令人惊异和可笑。这种孩童般的信念感，正是表演者所应获取的。
心理学家格林·威尔逊曾谈道：“所有的哺乳类动物，都喜欢探索它们周围的环境以考验自身体力和脑力的极限。通过游戏，幼小的动物熟悉了周围的环境，逐渐获得了对它控制的能力。……游戏不光是肌体的活动。无论谁，只要他观察过儿童的成长过程，他就会对儿童在发明各种小小的游戏方式，虚构想象的朋友、敌人、天仙和魔鬼，与花园里的植物和昆虫进行交谈，以及把自己无生命的玩具当做有生命的东西等方面的机敏性留下深刻的印象。这不是幼稚无知，相反，这是一种高度发达的、有创造性的、健康的活动，相当于一种脑力方面的游戏；尽管人类尚有其他一些能力，但使人类成为万物之灵，却舍此莫属。遗憾的是，随着我们从幼年到成年，逐渐成为自觉的有‘责任心’的成年人时，这种想象能力逐渐衰退了，或至少受到了抑制，对成年人而论，以戏剧形式表演人类脑力游戏这种本能，是能被社会接受的发泄途径之一。”格林·戚尔逊的这段话解释了“恢复童心”的含义。
从某种意义上讲，演员进行表演时与儿童的游戏是相通的。两种表现方式都是以“假装”为前提，进行一种人为的假定的“生活”。在这两种形式中，對信念、想象、注意力集中等元素的要求也是相同的。不同的是，儿童在进行游戏时很少有自我批判和自我怀疑的过程，他们总是那么有兴趣，那么自信；而演员则在很多情况下具有自我批判的倾向，难以全身心地投入。这就是我们强调在表演过程中要增强“游戏感”和“恢复童心”的关键所在。以这种“真性情”的方式人手，对于表演艺术是极为有利的，是一种彻底的放松和解放。
编校：董方晓