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摘要 “期待视野”以一个读者接受过程的全新角度去衡量文學作品的理论概念，对中国古代绘画的鉴赏也有很大的启示。它要求鉴赏者充分发挥主观能动性，用想象和联想来填补作品中的“空白”或不确定的部分，进行新的审美价值再造，从而达到主客体的统一，实现与作品的共鸣与顿悟，获得精神上的愉悦和补偿。
关键词：期待视野 文化观念 价值再造 精神补偿
中图分类号：J20 文献标识码：A
“期待视野”是德国美学家汉斯·罗伯特·姚斯在自己接受美学研究中运用的一个理论概念。它使文学研究的重心转向了读者接受过程，以新的角度去衡量文学作品的价值。期待视野既是一种思维定向，以读者的心理结构、审美理想、审美经验以及民族的和社会的心理因素为标准，又因为在人们既定的期待视野与新的文学作品之间存在着一个审美距离而处在不断的更新和变化中，它会随着读者所处的社会思潮、时代精神等外在条件以及内在的心理和生理的变化而变化。在对中国古代绘画的鉴赏中，同样能从中获得启发：鉴赏者带着“传神写照、悟对神通”、“象外之象、味外之旨”、“虚实相生，无画处皆成妙境”等古代绘画的文化观念去鉴赏作品，充分发挥自己的想象力和联想力，填补作品中的“空白”或不确定部分，进行再创造，突破有限孤立的物象，体现宇宙的本体和生命，引起对世间万物运动与和谐的思索，产生审美的愉悦，实现与作品的共鸣及顿悟，达到精神上的升华和补偿。
一 影响中国古代绘画“期待视野”的文化观念
姚斯指出，从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统。这种期待系统，对于中国人来说，其博大精深的传统文化观念对中国画的欣赏有重要作用，它是欣赏者的思维定向，缺失了文化内涵，就会与人们的“期待视野”相去甚远，产生不了美感。中国传统文化对绘画的影响，主要有以下观念：
1 “传神写照、悟对神通”
东晋画家顾恺之第一次明确提出了绘画重在“传神”的理论，他在《世说新语·巧艺》中说：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿睹中。”又在《魏晋胜流画赞》中云：“一像之明昧，不若悟对之通神也。”他主要指人物画要传神，不能仅仅图形写貌、空陈形似，要在刻画人物的外部形象和传达其内在精神的统一上来表现对象，赋予被表现的对象以生命活力和精神光彩。宋代邓椿在《画继》中还提出：“画之为用者大矣……而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：‘传神而已矣’。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”可见，“神”的重要性，绘画要以“传神”为标准，不仅人物要有“神”，甚至山、水、树、石、花、鸟都要有“神”。所以，“传神”构成了中国画期待视野的重要组成部分，是欣赏中国画的第一要义。
2 “象外之象、味外之旨”
南齐画家谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”到了唐代，司空图直接提出“象外之象，景外之景”的说法。这里，前一个“象”是指由诗的语言构成的作品本身的艺术形象，后一个“象”指的是读者根据作品的语言形象在头脑中重新创立的艺术形象，由于审美欣赏的能动性，这种艺术意象远比作品通过语言文字展现的形象要丰富得多。“象外”意味着有限形象之外的无限形象，也就是突破了形似，得到了常理。苏轼在《凤翔八观》中写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”要追求“象外”之意，必须要发掘具体形象之外的无尽神韵，否则只能被称为画工，要由平面的画像到更充实、更丰富的艺术空间，需要尽情发挥想象力和创造力，把现实中看到的具象物体，经过头脑的加工，变成可以表达和寄托自己内心情感的作品，这才能称得上精微美妙。
3 “虚实相生，无画处皆成妙境”
虚、实章法之理是中国画美学的又一观念。清代蒋和在他的《学画杂论》中说“虚实相生，乃得画理”，清笪重光在《画筌》也提到“虚实相生，无画处皆成妙境”，宋代郭熙更是在《林泉高致》中提出了创造完美意境的方法：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”他们从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造。画家应在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚空处求神理，要计白当黑、笔断意连、以虚观实，以无作有，从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展现心灵沟壑。中国画以虚寓实、虚实相济，创造出无尽的至高境界，寄托画家的情感和精神追求，引发鉴赏者无尽的思索。
二 中国古代绘画审美的价值再造
接受美学认为作品中的“空白”或“不确定性”实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤型结构。这种召唤型结构的实现，在绘画中就是对绘画价值审美的再造过程。画家在进行创作时，也总要在笔下留出一些“空白”或未定成分，用来调动鉴赏者的想象力和创造力，去填补，去发掘，去实现其新的审美价值。这一再造过程中，鉴赏者具有极大的自由性，他所再造的艺术形象可能与画家的价值意图并不完全相同，是将其转变为符合内心审美精神的艺术形象。
“空白”是中国画重要的组成部分，寓意无尽，变化无穷，空灵高妙，既有还无，可以指天、地、云、雾、水等。这种“空白”即是“虚”，实际上是画面中“实”的深邃与外延，它让鉴赏者将其知识结构、经验感受、甚至对宇宙和生命本体的感悟都涌现于画面中，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深邃。据郭若虚的《图画见闻志》记载，宋代郭忠恕“善画屋木林石，格非师授。有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之。郭从义镇岐下，每延止山亭。张素设粉墨于傍，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已，郭氏亦珍惜之。”郭忠恕仅在素绢的一角画“远山数峰”，余为空白，郭氏同样珍惜它，可见，这空白也有它无尽的意境，使郭氏心醉神往。宋代画家马远和夏圭的画风，构图简洁明快，多是边角之景，故被称为“马一角、夏半边”，明曹昭在《格古要论》中称马远：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之境也。”在他的《寒江独钓图》中，一翁，一舟，一钓钩，唤出了“寒江”这个诗化的时空境界。夏圭在《烟岫林居图》中主要景物仅占画面的一小部分，而剩余则是一片空白。左上方画烟蔼远山，若隐若现，云气缭绕，迷蒙深幽。再向远处，则云、水、天交汇于混沌之中，在一片祥和、宁静、神秘的景象中，体会人与自然的和谐共处，心驰神往，可游可居，改造品格，净化心灵。宋代佚名的《柳溪归牧图》画面的远处是一片宽阔的河面，近处岸边杨柳依依，一小溪潺潺流动于画面下部。一牧童骑母牛带小牛过河，母牛过了河，而小牛却站在河畔不动，母牛似乎正要回头鸣叫，小牛也在应和，四蹄刨地，急于回到母牛身边，但就是不敢下水。牧童与母牛心急如焚，而小牛过不了河，怎么办？画家没有给出明确答案，只留下想象的空间，让你去发挥、去充实。如此情趣盎然的景象，怎不令人思绪万千，回味无尽。可见，“虚”是最易引起联想，进行审美再造的地方，也是画面活眼和魅力之处，甚至关系到一幅作品的成败。
三 中国画的创新与新的精神补偿
伊瑟尔指出，当新的期待视野比较普遍的流行时，改变了的审美标准的威力就表现为，读者体验到从前成功的作品已经过时了而不再欣赏它。只有从这种期待视野改变的角度去观察，对文学效果的分析才能达到读者文学史的尺度。而一部文学作品便以一种不为人熟知的审美形式打破了读者的期待，同时向读者的期待提出问题。鉴赏者的期待视野处在一个不断变化和重新建构的过程中，新的评判准则会随着时代的变化和差异而变化，这就打破了前代的期待视野，建立新的视野，而这种新的视野还会再次被打破，建立更新的视野。精神补偿，在此是指鉴赏者在观赏中国绘画作品的过程中，通过想象与作品进行情感交流，获得精神上的某种替代性满足，使自己在错综复杂的现实世界之外寻求精神上的安慰。这种补偿，要有创新性、民族性，在传统思维定向地影响下进一步深化，但无论期待视野怎么变，若脱离了中国绘画的传统精神如重“传神”，讲“气韵”，用“虚实”，以及个人情感的抒发等去完全“西化”，只能离中国人的“期待视野”越来越远。
在中国历史上，各个时代都有自己的审美标准，绘画也显现出一种与前代不同的期待视野，绘画的技法、情趣、审美、功能等都会有所不同。如唐宋元绘画审美的期待视野就有很大不同，体现在艺术时代风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实平易，元画则空灵含蓄。唐代处在中国封建社会的鼎盛时期，经济发达，绘画中颜色绚丽多彩、人物则体态丰腴，从唐代敦煌壁画以及张萱、周 的仕女都可以看出这种风格，显现出一派大唐气象。到了两宋由于受到画院画风的影响，人们的期待视野则一变为物趣悉到，追求逼真，邓椿的《画继》记载：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧 耀，朱门半开，一宫女露半身于戶外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！”宋画之逼真巧妙可见一斑。到了元代，由于其民族歧视政策和元初废除科举，造成画家只能通过作画来抒发个性情趣、追求娱情，满足心灵的渴求。元四家的山水都表现出强烈的个人风格及时代特色，倪瓒云：“余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，吴镇也说“墨戏之作，盖士大夫同翰之馀，适一时之兴趣”。清初，四王的摹古之风笼罩画坛，四僧尤其是石涛以及后来的“扬州八怪”不拘成法，师法自然，抒发个性，大胆创新。石涛思想活跃，笔墨表达无拘无束，意境表现多种多样，他大声疾呼：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也。我于古何师而不化之有？”，竭力提倡“笔墨当随时代”这一观念。不同的时代有不同的绘画风格、审美取向和精神需求。他们在作品中，都体现了各自的时代特性，抒发个性情趣，表现了不同于前代的“期待视野”，使他们自身以及当时和后来的鉴赏者，都能通过想象，寻求到现实世界之外的精神家园。
随着时代的变迁，作为中国和世界文化艺术的瑰宝中国画也处在多元艺术思潮的变革中，面临着新的挑战和发展契机。如何将这一有着严密的理论体系和审美标准的中国画发扬光大，就需要去领悟、把握和继承传统精神而不拘泥于其程序化和简单化的传统因袭模式，学石涛反对泥古不化，师法自然，深入生活，借古开今，大胆创新的精神，积极吸收外来的优秀文化成果，借鉴西方现代绘画造型结构、平面构成、色彩构成等表现力，以及现代人的忧患意识和张扬个性等，增大中西艺术的互通和兼容，赋予中国画新的期待视野，古老的中国画必将会迎来新的春天。
参考文献：
[1] [德]姚斯，周宁、金元浦译：《文学史作为向文学理论的挑战》，辽宁人民出版社，1987年版。
[2] （南朝宋）刘义庆：《世说新语》，浙江古籍出版社，1986年版。
[3] （唐）司空图：《司空表圣文集》，上海古籍出版社，1987年版。
[4] （明）曹昭：《格古要论》，上海古籍出版社，1987年版。
[5] （清）永 、纪昀等撰：《四库全书》，上海古籍出版社，1987年版。
[6] （宋）苏轼：《苏轼全集》（上），上海古籍出版社，2000年版。
[7] （宋）郭若虚：《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007版。
[8] （清）倪涛：《六艺之一录》，上海古籍出版社，1991年版。
[9] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上、下），人民美术出版社，2007年版。
[10] 卢辅圣：《中国书画全集》，上海书画出版社，2000年版。
关键词：期待视野 文化观念 价值再造 精神补偿
中图分类号：J20 文献标识码：A
“期待视野”是德国美学家汉斯·罗伯特·姚斯在自己接受美学研究中运用的一个理论概念。它使文学研究的重心转向了读者接受过程，以新的角度去衡量文学作品的价值。期待视野既是一种思维定向，以读者的心理结构、审美理想、审美经验以及民族的和社会的心理因素为标准，又因为在人们既定的期待视野与新的文学作品之间存在着一个审美距离而处在不断的更新和变化中，它会随着读者所处的社会思潮、时代精神等外在条件以及内在的心理和生理的变化而变化。在对中国古代绘画的鉴赏中，同样能从中获得启发：鉴赏者带着“传神写照、悟对神通”、“象外之象、味外之旨”、“虚实相生，无画处皆成妙境”等古代绘画的文化观念去鉴赏作品，充分发挥自己的想象力和联想力，填补作品中的“空白”或不确定部分，进行再创造，突破有限孤立的物象，体现宇宙的本体和生命，引起对世间万物运动与和谐的思索，产生审美的愉悦，实现与作品的共鸣及顿悟，达到精神上的升华和补偿。
一 影响中国古代绘画“期待视野”的文化观念
姚斯指出，从类型的先在理解、从已经熟识作品的形式与主题、从诗歌语言和实践语言的对立中产生了期待系统。这种期待系统，对于中国人来说，其博大精深的传统文化观念对中国画的欣赏有重要作用，它是欣赏者的思维定向，缺失了文化内涵，就会与人们的“期待视野”相去甚远，产生不了美感。中国传统文化对绘画的影响，主要有以下观念：
1 “传神写照、悟对神通”
东晋画家顾恺之第一次明确提出了绘画重在“传神”的理论，他在《世说新语·巧艺》中说：“四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿睹中。”又在《魏晋胜流画赞》中云：“一像之明昧，不若悟对之通神也。”他主要指人物画要传神，不能仅仅图形写貌、空陈形似，要在刻画人物的外部形象和传达其内在精神的统一上来表现对象，赋予被表现的对象以生命活力和精神光彩。宋代邓椿在《画继》中还提出：“画之为用者大矣……而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：‘传神而已矣’。世徒知人之有神，而不知物之有神……故画法以气韵生动为第一。”可见，“神”的重要性，绘画要以“传神”为标准，不仅人物要有“神”，甚至山、水、树、石、花、鸟都要有“神”。所以，“传神”构成了中国画期待视野的重要组成部分，是欣赏中国画的第一要义。
2 “象外之象、味外之旨”
南齐画家谢赫在《古画品录》中说：“若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也。”到了唐代，司空图直接提出“象外之象，景外之景”的说法。这里，前一个“象”是指由诗的语言构成的作品本身的艺术形象，后一个“象”指的是读者根据作品的语言形象在头脑中重新创立的艺术形象，由于审美欣赏的能动性，这种艺术意象远比作品通过语言文字展现的形象要丰富得多。“象外”意味着有限形象之外的无限形象，也就是突破了形似，得到了常理。苏轼在《凤翔八观》中写道：“吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之以象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”要追求“象外”之意，必须要发掘具体形象之外的无尽神韵，否则只能被称为画工，要由平面的画像到更充实、更丰富的艺术空间，需要尽情发挥想象力和创造力，把现实中看到的具象物体，经过头脑的加工，变成可以表达和寄托自己内心情感的作品，这才能称得上精微美妙。
3 “虚实相生，无画处皆成妙境”
虚、实章法之理是中国画美学的又一观念。清代蒋和在他的《学画杂论》中说“虚实相生，乃得画理”，清笪重光在《画筌》也提到“虚实相生，无画处皆成妙境”，宋代郭熙更是在《林泉高致》中提出了创造完美意境的方法：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣；水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉则远矣。”他们从“有”和“无”，“虚”和“实”的角度深入探讨了意境的构造。画家应在有笔墨处，即实处求法度，在无笔墨的虚空处求神理，要计白当黑、笔断意连、以虚观实，以无作有，从实景有笔墨处深入到虚空无笔墨处，在有无黑白间展现心灵沟壑。中国画以虚寓实、虚实相济，创造出无尽的至高境界，寄托画家的情感和精神追求，引发鉴赏者无尽的思索。
二 中国古代绘画审美的价值再造
接受美学认为作品中的“空白”或“不确定性”实际上是对读者的一种召唤和等待，召唤读者在其可能范围内充分发挥再创造的才能，这就是所谓文学作品的召唤型结构。这种召唤型结构的实现，在绘画中就是对绘画价值审美的再造过程。画家在进行创作时，也总要在笔下留出一些“空白”或未定成分，用来调动鉴赏者的想象力和创造力，去填补，去发掘，去实现其新的审美价值。这一再造过程中，鉴赏者具有极大的自由性，他所再造的艺术形象可能与画家的价值意图并不完全相同，是将其转变为符合内心审美精神的艺术形象。
“空白”是中国画重要的组成部分，寓意无尽，变化无穷，空灵高妙，既有还无，可以指天、地、云、雾、水等。这种“空白”即是“虚”，实际上是画面中“实”的深邃与外延，它让鉴赏者将其知识结构、经验感受、甚至对宇宙和生命本体的感悟都涌现于画面中，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体会到宇宙的深邃。据郭若虚的《图画见闻志》记载，宋代郭忠恕“善画屋木林石，格非师授。有设纨素求为图画者，必怒而去，乘兴即自为之。郭从义镇岐下，每延止山亭。张素设粉墨于傍，经数月，忽乘醉就图之，一角作远山数峰而已，郭氏亦珍惜之。”郭忠恕仅在素绢的一角画“远山数峰”，余为空白，郭氏同样珍惜它，可见，这空白也有它无尽的意境，使郭氏心醉神往。宋代画家马远和夏圭的画风，构图简洁明快，多是边角之景，故被称为“马一角、夏半边”，明曹昭在《格古要论》中称马远：“或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐，此边角之境也。”在他的《寒江独钓图》中，一翁，一舟，一钓钩，唤出了“寒江”这个诗化的时空境界。夏圭在《烟岫林居图》中主要景物仅占画面的一小部分，而剩余则是一片空白。左上方画烟蔼远山，若隐若现，云气缭绕，迷蒙深幽。再向远处，则云、水、天交汇于混沌之中，在一片祥和、宁静、神秘的景象中，体会人与自然的和谐共处，心驰神往，可游可居，改造品格，净化心灵。宋代佚名的《柳溪归牧图》画面的远处是一片宽阔的河面，近处岸边杨柳依依，一小溪潺潺流动于画面下部。一牧童骑母牛带小牛过河，母牛过了河，而小牛却站在河畔不动，母牛似乎正要回头鸣叫，小牛也在应和，四蹄刨地，急于回到母牛身边，但就是不敢下水。牧童与母牛心急如焚，而小牛过不了河，怎么办？画家没有给出明确答案，只留下想象的空间，让你去发挥、去充实。如此情趣盎然的景象，怎不令人思绪万千，回味无尽。可见，“虚”是最易引起联想，进行审美再造的地方，也是画面活眼和魅力之处，甚至关系到一幅作品的成败。
三 中国画的创新与新的精神补偿
伊瑟尔指出，当新的期待视野比较普遍的流行时，改变了的审美标准的威力就表现为，读者体验到从前成功的作品已经过时了而不再欣赏它。只有从这种期待视野改变的角度去观察，对文学效果的分析才能达到读者文学史的尺度。而一部文学作品便以一种不为人熟知的审美形式打破了读者的期待，同时向读者的期待提出问题。鉴赏者的期待视野处在一个不断变化和重新建构的过程中，新的评判准则会随着时代的变化和差异而变化，这就打破了前代的期待视野，建立新的视野，而这种新的视野还会再次被打破，建立更新的视野。精神补偿，在此是指鉴赏者在观赏中国绘画作品的过程中，通过想象与作品进行情感交流，获得精神上的某种替代性满足，使自己在错综复杂的现实世界之外寻求精神上的安慰。这种补偿，要有创新性、民族性，在传统思维定向地影响下进一步深化，但无论期待视野怎么变，若脱离了中国绘画的传统精神如重“传神”，讲“气韵”，用“虚实”，以及个人情感的抒发等去完全“西化”，只能离中国人的“期待视野”越来越远。
在中国历史上，各个时代都有自己的审美标准，绘画也显现出一种与前代不同的期待视野，绘画的技法、情趣、审美、功能等都会有所不同。如唐宋元绘画审美的期待视野就有很大不同，体现在艺术时代风貌上，唐画宏伟瑰丽，宋画丰实平易，元画则空灵含蓄。唐代处在中国封建社会的鼎盛时期，经济发达，绘画中颜色绚丽多彩、人物则体态丰腴，从唐代敦煌壁画以及张萱、周 的仕女都可以看出这种风格，显现出一派大唐气象。到了两宋由于受到画院画风的影响，人们的期待视野则一变为物趣悉到，追求逼真，邓椿的《画继》记载：“画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧 耀，朱门半开，一宫女露半身于戶外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！”宋画之逼真巧妙可见一斑。到了元代，由于其民族歧视政策和元初废除科举，造成画家只能通过作画来抒发个性情趣、追求娱情，满足心灵的渴求。元四家的山水都表现出强烈的个人风格及时代特色，倪瓒云：“余之画，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，吴镇也说“墨戏之作，盖士大夫同翰之馀，适一时之兴趣”。清初，四王的摹古之风笼罩画坛，四僧尤其是石涛以及后来的“扬州八怪”不拘成法，师法自然，抒发个性，大胆创新。石涛思想活跃，笔墨表达无拘无束，意境表现多种多样，他大声疾呼：“我之为我，自有我在。古之须眉不能生在我之面目；古之肺腑不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也，天然授之也。我于古何师而不化之有？”，竭力提倡“笔墨当随时代”这一观念。不同的时代有不同的绘画风格、审美取向和精神需求。他们在作品中，都体现了各自的时代特性，抒发个性情趣，表现了不同于前代的“期待视野”，使他们自身以及当时和后来的鉴赏者，都能通过想象，寻求到现实世界之外的精神家园。
随着时代的变迁，作为中国和世界文化艺术的瑰宝中国画也处在多元艺术思潮的变革中，面临着新的挑战和发展契机。如何将这一有着严密的理论体系和审美标准的中国画发扬光大，就需要去领悟、把握和继承传统精神而不拘泥于其程序化和简单化的传统因袭模式，学石涛反对泥古不化，师法自然，深入生活，借古开今，大胆创新的精神，积极吸收外来的优秀文化成果，借鉴西方现代绘画造型结构、平面构成、色彩构成等表现力，以及现代人的忧患意识和张扬个性等，增大中西艺术的互通和兼容，赋予中国画新的期待视野，古老的中国画必将会迎来新的春天。
参考文献：
[1] [德]姚斯，周宁、金元浦译：《文学史作为向文学理论的挑战》，辽宁人民出版社，1987年版。
[2] （南朝宋）刘义庆：《世说新语》，浙江古籍出版社，1986年版。
[3] （唐）司空图：《司空表圣文集》，上海古籍出版社，1987年版。
[4] （明）曹昭：《格古要论》，上海古籍出版社，1987年版。
[5] （清）永 、纪昀等撰：《四库全书》，上海古籍出版社，1987年版。
[6] （宋）苏轼：《苏轼全集》（上），上海古籍出版社，2000年版。
[7] （宋）郭若虚：《图画见闻志》，江苏美术出版社，2007版。
[8] （清）倪涛：《六艺之一录》，上海古籍出版社，1991年版。
[9] 俞剑华：《中国古代画论类编》（上、下），人民美术出版社，2007年版。
[10] 卢辅圣：《中国书画全集》，上海书画出版社，2000年版。