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[摘要]提倡“高师声乐教学中传统音乐文化之融入”，加强高师声乐教学环节中传统音乐文化教育是一个艰巨、复杂的任务。它既需要高师声乐教学本身诸环节的建设和改革，还需要其他多方面环环相扣的配合，如政策法规在声乐教学大纲及计划中的体现、教学观念的转变、相关课程的设置、相关理论研究的指导等等。在此仅对“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”做一些初步的理论分析与思考。
[关键词]声乐教学；传统音乐文化；教学环节；融入
中图分类号：G613.5文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）02-0012-07
对于强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式，首先需要明确的重要概念是：高师声乐教学是一门融中、西声乐文化艺术为一体的综合学科。因此笔者所提出的加强“高师声乐教学中传统音乐文化之融入”，并不是完全排斥西方声乐文化艺术，而是针对高师音乐教育中声乐教学“基底”西化的现状，指出在高师声乐教学环节中，要加强对“民族声乐”及其传统音乐文化之传授和研究。
那么，何谓“民族声乐”呢？目前在声乐界对这一概念有多种认识，其概念内涵和外延都还在不断发展之中。但综合来说，我国是一个多民族的国家，各民族和各地方性的歌唱艺术极其丰富，多姿多彩，它具有与世界其他民族声乐艺术不同的风格特点和独特演唱规律，这些歌唱艺术综合起来，便形成了具有中国特色的民族声乐艺术。因此说，我国民族声乐，与西方声乐艺术相比，是建立在传统的民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术基础之上的，是这些民族、民间歌唱艺术的总称。
这表明，民族声乐艺术是传统音乐文化中的重要组成部分。而民族声乐艺术的继承与发展，也必须通过教育的途径，并以教育的发展为前提来实现。因此，作为担负着音乐文化传播与普及教育重要使命的高师音乐教育，在声乐这门核心课程中，重视和加强民族声乐的教学，对传统音乐文化的继承与发展具有重要意义。鉴于此，笔者提倡的加强“高师声乐教学中传统音乐文化之融入”，从具体教学实践看，集中体现为在高师声乐教学中，要加强对民族声乐艺术的教学和研究，以民族声乐艺术为载体，在教学过程中向学生加强关于传统音乐文化的形态结构特征、表演风格、审美情趣乃至精神内涵特征的传输和教育。
由此说，在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，最重要的教学理念，在于要抓住高师声乐教学中各个环节，来加强对民族声乐和传统音乐文化内涵之传授和研究，从而使高师音乐教育中训练学生歌唱技能的声乐教学，成为培养学生具备良好传统音乐文化素养的重要阵地。
具体来说，强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式的建立，离不开社会、教育界等“硬件”“操作平台”的支持，但就如何实施的策略而言，“软件”问题则更为关键。笔者认为：在众多高师声乐教学中传统音乐文化“如何融入”的具体途径、方法等实施“软件”因素中，最为核心的还是教材选编、教学方法和师资培养这三条的探讨，即在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，我们应该就“教什么”、“怎么教”以及“师资的配置”等问题进行理论思考。
一、“教什么”
再好的教学理念，最终都还是需要通过教材来体现。要编好一套能充分体现强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学理念的教材，笔者认为以下几点是必须充分给予考虑的：
其一是谁来选编教材的问题。
首先，富于教学实践经验的音乐教育家和资深高师声乐教师，尤其是优秀“民歌教师”的积极参与是无须争议的。但在考虑这方面人选时，最好还能尽量考虑其所具有的传统音乐文化素质和知识背景，至少在教学理念上能自觉意识到民族声乐教学以及传统音乐文化传承的重要意义。其次，由于我们这里提出的“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”，其教学理念的核心在于加强高师声乐教学各环节中传统音乐文化的融入，所以选编这套教材，需要那些对民歌、戏曲或说唱等传统声乐艺术颇有研究、具有深厚传统音乐文化素质的资深民族音乐学家的参加。他们往往特别擅长于在多元文化之间作比较性的思考，擅长于音乐同文化之相关性的分析，熟悉中国传统音乐和中国少数民族音乐的声乐艺术曲目以及它们的特质和文化内涵。因此，他们不应只是参加者，而且应当在整个选编过程中起到某些主导作用。最后，或许还应当考虑有心理学家的参与。他们往往特别擅长教师教学心理和学生学习心理的分析，能帮助我们把握好教学的进度，以选择出更加适合不同年级阶段学生学习的曲目和内容。
其二是教材选编内容的问题。
（1）教材内容的选编首先要考虑到民族声乐作品以及传统音乐文化内涵的“多层化”的问题。
正如前文现状调查中所谈到的：在目前已经出版的几套高师声乐教学的曲谱教材中，虽然民族声乐作品所占的比重不少，但是多为艺术歌曲或改编的民歌等。这些经过改编的民歌、根据传统音乐素材所创作的艺术歌曲或歌剧选段等等，都是通过作曲家、学者过滤了的、书面的、知识化的传统，还只是传统音乐文化中的“流”和“化”层面的东西，与活性、动态的传统差之甚远。
因此，在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，教材内容的选编，应该在传统的以艺术歌曲等民族声乐“流、化”层面的声乐作品为主体的基础上，考虑到把“原汁原味”的原生性传统曲目的选择也放到重要位置上来。因为原生性传统曲目是中国传统音乐文化的根基。笔者以为，只有牢牢地抓住用这种最“根本”的东西来教学生，才有可能让学生通过学习，自己去感悟和发现通向一条传统音乐文化最深层内涵的路径。
此外，除了要增加能作为“传世文本”的民族声乐“原生形态”层面的曲目外，应从加强“高师声乐教学中传统音乐文化之驶入”的教学理念出发，高师声乐教材内容的选编，还要考虑的另一项重要内容是“乡土教材”的选编。
自1995年“以中华文化为母语，充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用”为主题的第六届国民音乐教育研讨会的召开以来，全国许多地方的中小学校都开展了“乡土音乐进课堂”等“母语”音乐教学活动。因为在“乡土音乐”的教学中，少年、儿童从熟悉环境的音乐开始，从方言、朗诵、地方民歌、戏剧等民间传统音乐着手，在心理、生理方面容易接受，学起来更快，能取得很好的教学效果。但是，“乡土音乐进课堂”面临的最大问题是师资，因为目前高等师范院校的声乐技能教学中，根本就没有涉及乡土民间声乐艺术的教学问题。 但是，目前高师声乐教学中，对这些改编的民歌、艺术歌曲等民族声乐作品的教学，存在着“重技能、轻文化内涵”的不足，即以歌唱方法的民族特色继承为目标，却忽视了对作品的民族风格、韵味以及传统文化内涵的理解和学习。因此，从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，高师声乐“小课堂”教学中所面临的最大问题在于：对于这些改编的民歌、艺术歌曲等民族声乐作品，应“怎样教？即运用何种适当的教学方法，才能使民族唱法等“技术”教学，与“艺术”处理中传统音乐文化内涵之传授融合成统一的整体？
笔者认为：对这一问题的深入思考，重要的是要抓住“歌唱方法”教学和“作品艺术处理”这两个重要的教学环节。
1.高师声乐。小课堂”教学中，在“歌唱方法”（“唱法”）教学上，要给学生树立“多元”的观念。即应以现代“民族唱法”的教学为基础，同时向学生介绍和传授古今中外的多种唱法经验。
这是因为，目前我们所说的现代“民族唱法”，是近现代声乐教育家们从20世纪50年代以来，经过近半个世纪的不懈努力，继承传统声乐演唱艺术中的“精华”所在，吸收现存的民族、民间歌唱艺术以及借鉴“西洋唱法”之长处而产生的，它是古今中外的“多元”唱法经验相融合下的产物。
首先，现代“民族唱法”的产生，离不开对在传统戏曲、曲艺、民歌的歌唱技术基础上发展而来的“传统声乐歌唱艺术”的吸收。我国古代传统的声乐论著很早就开始了对戏曲、曲艺和歌舞中演唱技术经验的总结。如关于气息，我国古代早就有过精辟的论述：“天伏地，地伏天，天地贯通，气走中丹田，贯通就垂直。”（其“天”指两眉间的上丹田，“地”指脐下丹田，中丹田是指脐下心上。）即要获得歌唱的整体协调，就必须从人的生理、精神中寻找，使“气”自如地贯通于整个歌唱过程。这样才能使歌唱者“头顶虚空，两肩轻松，气沉丹田”。这就道出了我国传统声乐呼吸方法的真谛。又如“咬字”，清徐大春所著《乐府传声》中也讲得很清楚：“咬字要有大、小、宽、窄、长、短、尖、纯、粗、细、圆、偏、正、斜之分类也。”并总结出咬字的五音“唇、齿、舌、、牙、喉”以及四呼“开、齐、撮、合”是歌唱发声的方法，也是发声的着力点等等。
这表明，我国传统声乐理论早在数百年前已形成了基本框架。在歌唱的生理发声、歌唱语音、表演常识等方面已形成了一套相对完整的体系，其中不乏许多“精华”之处。如气沉丹田的呼吸，鼻咽腔打开的高位置明亮、清脆、集中的发声，相对稳定的喉头位置，声区统一，流畅、宽广的音域，以及适合需要的共鸣腔体，合乎自然、字正腔圆的咬字等，这都是传统唱法的科学性所在。
近半个世纪以来，声乐教育家们正是以这样“传统声乐歌唱技术”为基础，并借鉴、发扬以及创造性地对古代戏曲声乐理论进行了去粗取精的吸收和发展，构建了现代“民族唱法”的理论体系和训练方法。可见现代“民族唱法”和传统声乐歌唱艺术是一脉相承的。我们在对学生进行“民族唱法”教学的同时，也不能忽略对传统声乐歌唱艺术的介绍和传授。
其次，高师声乐教学是一门融中、西声乐文化艺术为一体的综合学科。其中“美声唱法”与“民族唱法”之间既存在较大差异，也有某些相通之处。
如在呼吸上，民族唱法和西洋唱法都强调呼吸的重要性，注重呼吸技术和呼吸训练，都强调运用丹田气（胸、腹式联合呼吸）来支持歌唱。但在具体应用方面却存在许多差异。如民族唱法呼吸重视气与字的结合，美声唱法则更注重气与声和气与共鸣的结合。二者均强调气息的腰腹部支持，但前者以提气收腹为基本手段，后者则以腹部扩张和横膈膜下沉为主要追求。从声音效果看，民族唱法气息偏浅，声音薄、亮、硬朗、坚实；美声唱法气息深沉，声音厚实、丰满、气实声柔、松弛、优美。
在吐字技术上，民族唱法和西洋唱法也各有特点。西洋唱法对语言这一环节是很重视的，它们对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。而我国民族语言更具有鲜明的个性特点，它是单音节的字，而一个字音又包含着声母、韵母或复合韵母组成的因素。为了区别同声韵的单音字意，每个字本身又有高低抑扬不同的声调。这样，民族唱法的吐字也有出字、收音、归韵的过程，具有“声韵调”的韵味特点。因此，民族声乐发声不能像西洋唱法一样，喉咙打得太开，否则会造成吐字不清。总的来看，如果说民族唱法的吐字技术与行腔的结合更紧密一点，那么美声唱法的吐字技术则与共鸣和气息结合得更紧密。美声唱法更为注重元音与泛音的关系，以增加高泛音的办法寻求理想的元音振峰，充分发挥了嗓音歌唱的生理机能。
在发声技能上，民族唱法和西洋唱法也有所差异。民族唱法把某一特定的声带振动状态绝对化，作为特殊的声音色彩加以应用，如某些民族歌唱家提出的“真声假唱，假声真唱”等。西洋唱法则努力将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中，并力求消除声带振动状态的转换痕迹。另外，民族唱法发声技能上的声音美，要求做到甜、脆、圆、润、水以及字正腔圆、声情并茂等等；西洋唱法所追求的声音美，主要是宽、厚、响、柔、松等等。
在歌唱共鸣腔体上，民族唱法与西洋唱法也略有区别。西洋—唱法要求共鸣腔体的管状垂直、宽厚，因而共鸣点在面罩喉咙里，咽喉腔开度较大而略圆，声音听起来上下通畅；而民族唱法的共鸣可根据声乐作品的内容、风格、吐字的要求来灵活运用。整体上来看，民族声乐共鸣腔体可略小些，喉咙不可开得太大，喉头也要相对稳定在一个合适的位置上。歌唱时声音的共鸣位置不要太向后靠，以免造成空虚沉闷的声音，而影响了民族唱法的集中、明亮。但是，民族歌唱中所要求的明亮、集中的声音绝不是脱离正确的呼吸支持和合适的共鸣腔体而发出尖锐刺耳的假声和喊声，而是要和西洋唱法一样在声区统一状态，在正确的气息支持上，具有共鸣的优美、明亮、甜美、集中的声音。
综上所述，“美声唱法”与“民族唱法”作为目前我国高师声乐教学乃至声乐界学院派教学的两大主要唱法体系，在多年来的声乐教学实践中，两大唱法体系相互影响、交融渗透。现代民族唱法的发展、成熟，就是在保持歌唱技能上具民族风格的同时，不断吸收美声唱法中某些科学性和规范性因素的过程。因此，在高师声乐“小课堂”唱法教学中，我们从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，应该对学院派民族唱法、西洋唱法进行对比性的讲解。找出共性，并发扬各自唱法的特性，这才是科学的教学观念和方法，也有利于学生对民族唱法的深入学习。 再有；在高师声乐唱法教学中，一个尤为突出的问题就是如何看待“民间歌唱方法”和现代“民族唱法”的关系。
“民间歌唱方法”是指现存民间的“原生形态”的传统声乐艺术所运用的歌唱方法。它是用“较自然的说话式的声音来歌唱，以当地语音作为基础，注重方言的咬字，其歌声或高亢、或秀美、或委婉断肠，具有清纯质朴、短小精练和浓郁的民族特点和地域风格特色”。
我国是一个多民族的、地域辽阔、地理生态环境极为丰富的大国，不仅各民族由于生活习惯、语言习惯、民族风俗的影响，其民歌风格各异，丰富多彩，而且同族之间也形成浓郁的地域音乐风格。如就汉族而言，其方言、土语多达100多种，语言因素直接影响民歌的调式、旋律及歌唱的发声、吐字、行腔，构成各民族、各地域民歌的独特艺术特征。如新疆维吾尔族音乐热情奔放、诙谐风趣；青藏高原上藏族音乐旋律悠扬舒展、洒脱奔放；西北民歌高亢、豪爽；江南民歌细腻婉转、甜美缠绵；西南民歌更加丰富，沿水穿山，曲调舒展悠长，情意绵绵，宛如一幅美丽的山水画卷；东北民歌定于情趣，载歌载舞，似诉说家常等等。
由此，我国不同民族、不同地域人民的生活环境、自然地理、生产劳动场地以及语言、民俗、风尚、宗教、礼仪之差别，孕育了具有不同风格的千姿百态的“民间歌唱艺术”。“民间歌唱方法”是丰富、多元的。而现代“民族唱法”，是二十世纪五十年代以来发展起来的、以汉语普通话为语音标准、在发声技能和声音审美标准上深受“西洋唱法”影响的歌唱方法。可见我们的现代民族唱法，应该只是建立在“民间歌唱方法”基础之上的，丰富多彩的“民间歌唱方法”中代表之一而已。
但是，目前包括高师在内的音乐院校的现代“民族唱法”教学，深受西洋唱法的影响，追求统一标准，即大多以金铁霖式的学院派声音为标准，千军万马都学习这种唱法。例如当我们打开电视、聆听广播时，无论是全国声乐比赛还是重大晚会演出大多都是“学院派”式的声音，很难找到像50、60 年代所涌现的郭兰英、才旦卓玛、何纪光等一批优秀的具有民族地方特色和个性特色的歌唱家。
著名音乐理论家田青所讲的这种“以类带属”，即以学院派的某一种唱法代替整个民族、民间唱法的现象，在高师民族声乐教学中也影响到高师声乐民族唱法的教学。如有些学生错误地把现代“民族唱法”作为唯一的审美标准，轻视现存民间的丰富多彩的“民间歌唱方法”。如本人上了湖南师大的集体民歌课，教师首先用录音机播放民间歌手用“民间唱法”所唱出的“原生形态”民歌让学生听一遍，便有学生站起来，说这种“民间唱法”太“土”、太“难听”，要求老师把音量关小，以免别人听见太丑。由此，中国音乐教育“基底”西化再一次得到。这种现象的存在有其客观的因素，因为音乐本身是具有时代性的，但主观因素是主要的，那就是我们的高师声乐教学没有把传统与现代相结合起来，导致这些穿着洋装打着领带的自以为跟上时代步伐的学生们已经不习惯家乡音乐的“土气”。可见他们对“民间歌唱艺术”的丰富性和文化内涵缺乏正确的认识。
因此，从强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学理念出发，我们应该让学生正确地认识现代“民族唱法”和“民间歌唱方法”之间“类和属”的关系。在教授学生学现代民族唱法的同时，也要让学生尽量多学习和了解丰富多彩的“民间歌唱艺术”，至少在观念上要认识到它的传统音乐文化价值和审美内涵。
综上所述，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，我们在高师声乐“唱法”这一技能层面的教学环节上，应该提倡“多元”化的教学，即在以现代“民族唱法”教学为基础的同时，广泛地向学生介绍和传授古今中外的多种唱法经验。从而使学生在掌握现代“民族唱法”的同时，能够理解、认识和吸收“传统声乐歌唱方法”、“民间歌唱方法”和“西洋唱法”等多种优秀歌唱技能经验和方法。培养学生在“唱法”技能学习和审美上能具有“多元”的意识。
（2）在高师声乐之“小课堂”教学中，除了“唱法”这一技能层面的教学上要提倡“多元”的教学观念外，尤为重要的是在高师声乐教学之“作品艺术处理”这一教学环节上，要重视挖掘民族声乐作品的传统文化内涵，对学生进行深层传统音乐文化审美内涵的教育。
所谓“作品艺术处理”，它是指声乐教学过程中，在学生熟悉作品，了解基本唱法特色的基础上，进一步深入挖掘声乐作品中的音乐形象和传统文化内涵，使“技能”教学和“艺术”素质培养融为一体。
在高师声乐教学“作品艺术处理”的教学环节中，对民族声乐作品之传统文化内涵的挖掘，首先要求我们对民族声乐艺术的审美特征，有全面的认识。
对比西洋声乐艺术，民族声乐艺术具有如下审美特征：①强调情感的表达，是传统声乐的基本审美特征。从先秦以来典籍记载和近现代歌唱实践看，民族声乐以情感为歌唱基本表现内涵的观点具有一贯性和主导性，与情感表现更加直露、强烈和个体化欠洲声乐艺术不同。民族声乐艺术更多的强调了主体意识的表达、着意于虚幻情感的表现等等。②以“字正腔圆”为审美取向。民族声乐作品的音乐旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，不如此就不足以听清歌词。因此民族声乐艺术中“字正”是第一位的，“腔圆”就是在“字正”为前提下，曲调要顺畅而完整情绪准确而圆满，符合人物性格。在民族声乐发展历史上，“字正腔圆”，声音的美从属于歌词的清晰表达，一直都是民族声乐艺术所特有的审美原则。③个性化的音色。一种文化对歌唱音色的选择，根本上是以其语言语音为依据的。与意大利语、英语等印欧语音相比，我国汉语的语音特征是发音舌位普遍靠前靠上，元音共振中心在口腔前部硬腭处。这样，就形成民族声乐以，汉语语音为基础的“明亮、清脆、集中”的音色特征。并且，民族声乐不同于西洋声乐强调纵向的融合、追求发声要达到一个有标准量的共振峰、强调音色的融合和统一等等。而是植根于传统音乐的“线性音乐思维”，强调音色的个性特色和丰富多彩。④“润腔”的创造性。歌唱的“润腔”，就是所谓“筐格在曲，色泽在唱”。即是指一些围绕在旋律基本音周围的、时值和音高变化随意性较强的“小音符”，在歌唱时，能构成“同中有异”的变化。各种“润腔”手法的创造性运用，能够深入刻画声乐作品中音乐形象和意境。武汉民族歌手李琼演唱的《山路十八弯》就是融入以上几大特征的典范。这首歌也唱出了鄂西部语言与声乐艺术的审美特征。如她在音色上追求个性化，在字正腔圆方面，“这里的山路十八弯，这里的水路排对排”，“这”字唱成ze，“水”字唱成sui，“是”唱成si，这些是鄂西部语言的特征。这也意味着我们的民族声乐里的“字正腔圆”也是有区域性色彩的，不是我们所理解的标准的普通话就是字正腔圆。我们不妨想一想，如果都按普通话的标准唱这首歌，这首歌应该唱“道路多宽敞”，与歌词山路十八弯的意思及其赖以存在的文化背景不相符。所以这四大特征：强调情感的表达、“字正腔圆”的审美取向、追求个性化的音色、“润腔”的创造性，成为民族声乐艺术中重要的风格特色。 综上所述，民族声乐艺术根植于传统音乐文化土壤，有着极不同于西洋音乐的审美个性特征，是传统音乐文化的重要载体。因此，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声东教学模式中，我们应该使民族唱法等“技术”教学，与“艺术”处理中传统音乐文化内涵之传授结合成完美统一的整体。也就是说，能够体现出“传统音乐文化融入”之目标的高师民族声乐教学，既要以歌唱方法的民族特色继承为目标，又要在“作品艺术处理”这一教学环节上，重视挖掘民族声乐作品的传统文化内涵。所以在声乐教学中让学生把握声乐作品的民族风格韵味与乡土音乐文化的审特征相结合，加强对学生进行传统音乐文化深层内涵的教育，在高师声乐教学民族声乐教学中具有重大极其深远的意义。
其二是“中课堂”的教学。
所谓“中课堂”的教学，是与以个别课或小组课的方式来上课的“小课堂”声乐技能课相比较而言的。笔者以为：在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，“中课堂”的教学有广义和狭义之分。
广义上“中课堂”的教学，是指高师声乐教育体系中加强“传统音乐文化的融入”，需要相关理论课程的设置。如开设《传统音乐文化概念》课程，使学生对传统音乐文化的源流、传统音乐的构成、传统音乐的音乐体系和支脉、传统音乐文化的艺术特色有个总的概括性的认识。又如在《音乐欣赏》等课程中，引领学生欣赏民族声乐艺术，以及我国优秀民族声乐作品是如何恰当地表现出其真挚、深沉的情感和浓郁的风格韵味的。另外，广义上“中课堂”的教学，还包括在学校课堂教学之外的音乐活动中，通过举办传统文化知识讲座、传统音乐知识讲座以及学生亲身参加传统音乐演唱、演奏的实践活动等等，使传统音乐文化教育渗透到高师学生日常学习、生活的各个领域。
狭义上“中课堂”的教学，则是指高师声乐教学课程的拓展，即在传统的“小课堂”声乐必修课的基础上，增设“声乐集体大课”来加强“传统音乐文化之融入”。
这种“声乐集体大课”可主要包括两种类型。一种是“声乐理论大课”。高师声乐课教学不能因袭专业院校的培养演员的教学体，只开设声乐“小课堂”的声乐课，这样做缺乏师范特点，因此。为了培养学生综合能力、突出师范性，高师声乐教学课程拓展上首先应该增设“声乐理论大课”。这种“声乐理论大课”不仅通过“声乐教学法”等教学内容来培养学生具有教学范唱、能讲声乐理论、懂声乐教法、能指导声乐活动等综合声乐能力，而且还应该包括“文献教材”的教学，以加强对学生民族声乐史论、民族声乐名作赏析等民族声乐艺术有关声乐文献资料的理论学习。
此外，我们在前文已经谈到，目前高师声乐曲谱教材中大多为改编的民歌和艺术歌曲，应该增加“原生形态”的民族声乐作品。但“原汁原味”的民歌、戏曲唱腔、说唱选段等传统声乐艺术作品，以及“乡土”音乐等声乐曲谱教材的教学，在传统“小课堂”教学中无法实现。因此，笔者认为解决此问题还有待于我们在课程设置上的扩展，即在传统的以个别课或小组课进行的“小课堂”必修课的基础上，增设一门集体课“民歌大课”。
在这种民歌集体大课的教学中，我们可以运用灵活多样的教学形式和方法。如通过运用“音像资料”，使学生接触到“原生形态”的民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术。也可采取“请进来，走出去”的教学方式（如上世纪60 年代初艺术院校较普遍采取这种方式，向民族民间音乐家学习），把“乡土音乐”名家、民间名歌手请入课堂。或组织学生从学习方言入手，从学唱民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术起步，逐步品味和领略民族声乐艺术“原生形态”的风格韵味之美。从而使他们学习到传统音乐深层的文化特质，为提高他们的传统音乐文化素质打下坚实的基础。
其三是“大课堂”的教学。
在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，所谓“大课堂”的教学，就是要走出学校，面向社会，在社会的传统音乐大环境中，通过采风、参加民俗活动、深入民间音乐社团等方式，学习存活在人民群众中的生动、活性的传统声乐艺术。
“参与”是现代教育很强调的一种手段。只有让学生参与，才可能真正调动学生学习的积极性，也能更好地帮助他们从感性上去理解传统音乐。组织学生去参加一些民风民俗活动，去一些民族声乐经典作品的“出产地”进行实地考察，使学生更深入地掌握这些作品所属的民族文化背景、历史传统乃至方言、生活习俗等民俗资料。这样才能使我们的声乐教材与“活”的传统联系起来，也更加激发学生对传统音乐文化的热爱。[HJ2.2mm]
这种使学生了解其所学习的声乐教材与传统音乐文化土壤之间的联系的田野考察是非常必要的。因为通过学人过滤的、书面的声乐教材，与活性动态的传统差之甚远。传统音乐是与人们生活融合在一起的。布置学生走入社会“大课堂”，到各地去请教一些民间艺术家，采集民间音乐，可以学到最原生的东西，了解动态、活性的传统音乐文化。正如李文珍先生所说：“在唱奏民族民间音乐时，更要注意保存它的原生艺术精神（包括民族民间音乐生存的地理环境、文化民俗、自然思想、民生思维，以及当地特有的人伦意识、原生文化及民族民间音乐特有的唱奏习惯等）。”实践告诉我们，当你把采录回来的民间乐谱交给没有接触过这些东西的歌手或乐手唱奏，即使他们在节奏、速度、力度、音准等方面不出问题，让你听来仍不是那么回事，没有韵味。要解决这问题，有条件时最好让歌手或乐手亲自去民间采访学习，否则，必须让第一手资料采录者范唱教练。不这样做，唱奏的东西很可能成为毫无特色的“大路货”。
由此可见，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，走出学校，面向社会的“大课堂”的教学，对于学习存活在人民群众中的生动、活性的民族声乐艺术，积极、主动地去认识传统音乐文化深层内涵都具有极其重要的意义。
三、“师资培养”
由于“教什么”和“怎么教”，即教材和教法最终还是需要通过“教师”这一中介作用到学生身上去的，因此，“师资培养”这一环节做得怎样，将直接影响到我们强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式的建立和实施。 在高师声乐教学师资方面，由于在高师声乐教学中，声乐技能课是每个学生的必修课，而且高师声乐教学是一门融中、西声f1文化艺术为一体的综合学科，因此高师声乐教师在个体能力结构方面，往往被要求身兼几职，既要教美声，也要教民族声乐。但是我们现有的师资绝大部分是在以西方传统音乐体系为基础的教育环境中训练、培养出来的人才，其知识结构、思维模式和音乐操作能力深受西方音乐文化的影响，缺少传统音乐文化底蕴。就连那些占少数的、自身侧重于民族唱法和民族声乐作品教学的“民歌教师”，也缺乏对戏曲唱腔、说唱唱段等“原生形态”的传统声乐艺术感性的认识和把握。
由此可见，从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，提高声乐教师自身的传统音乐文化素质，是建立“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”的重要前提条件之一。我们的高师声乐教师必须在理念上进行更新调整，在知识结构上进行深化、拓宽以及实地的学习研究，才能逐步加强自身传统音乐文化素养。这也就要求教师在教学过程中要因材施教，即根据不同的学生来自不同的文化背景来进行教学。如：我省著名的男高音歌唱家何纪光老师，就是王品素老师在民族声乐教学这一领域中的一个教学成功的典范。在上海音乐学院学习期间，王品素老师首先是从教学观念上肯定了何纪光的高腔山歌的唱法，然后再根据何纪光的嗓音特点，并结合湖湘音乐文化以及衡山的地方高腔山歌的演唱特色如音区高亢、粗犷、飘逸等特点，并经常要求何纪光去衡山实地的学习研究地方高腔山歌的唱法。师生经过几年的努力，形成了他个人别具一格的演唱风格“半声唱法”，其最高音达到f4，总的音域达到了三个八度，可见王品素老师教学的科学性。王品素老师在几十年的教学经验中培养了一大批民族声乐艺术人才，如藏族的才旦卓玛、山西的牛宝林、浙江的金永珍、福建的应鹃等。
另一方面，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，除了对学校自身的声乐教师进行通过多渠道的培训和多层次培养外，还可以采用“兼聘”社会师资力量的方式。尤其在“中课堂”的教学中，可以采用前文所谈到的“请进来、走出去”的方式，吸收社会的力量和民间艺术家的力量，来加强我们高师声乐教学中传统音乐文化的教育。为“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”的建立，打下坚实的基础。
[参 考 文 献]
[1]朱咏北.21世纪高师音乐教育研究[M].长沙：湖南师范大学出版社，2004.
[2]俞子正， 张晓钟， 田晓宝.声乐教学论[M].重庆：西南大学出版社，2006.
[3]颜五湘. 声乐教学艺术与演唱实践[M].广州：花城出版社，2009.
（责任编辑：魏琳琳）
[关键词]声乐教学；传统音乐文化；教学环节；融入
中图分类号：G613.5文献标志码：A文章编号：1007-2233（2016）02-0012-07
对于强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式，首先需要明确的重要概念是：高师声乐教学是一门融中、西声乐文化艺术为一体的综合学科。因此笔者所提出的加强“高师声乐教学中传统音乐文化之融入”，并不是完全排斥西方声乐文化艺术，而是针对高师音乐教育中声乐教学“基底”西化的现状，指出在高师声乐教学环节中，要加强对“民族声乐”及其传统音乐文化之传授和研究。
那么，何谓“民族声乐”呢？目前在声乐界对这一概念有多种认识，其概念内涵和外延都还在不断发展之中。但综合来说，我国是一个多民族的国家，各民族和各地方性的歌唱艺术极其丰富，多姿多彩，它具有与世界其他民族声乐艺术不同的风格特点和独特演唱规律，这些歌唱艺术综合起来，便形成了具有中国特色的民族声乐艺术。因此说，我国民族声乐，与西方声乐艺术相比，是建立在传统的民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术基础之上的，是这些民族、民间歌唱艺术的总称。
这表明，民族声乐艺术是传统音乐文化中的重要组成部分。而民族声乐艺术的继承与发展，也必须通过教育的途径，并以教育的发展为前提来实现。因此，作为担负着音乐文化传播与普及教育重要使命的高师音乐教育，在声乐这门核心课程中，重视和加强民族声乐的教学，对传统音乐文化的继承与发展具有重要意义。鉴于此，笔者提倡的加强“高师声乐教学中传统音乐文化之融入”，从具体教学实践看，集中体现为在高师声乐教学中，要加强对民族声乐艺术的教学和研究，以民族声乐艺术为载体，在教学过程中向学生加强关于传统音乐文化的形态结构特征、表演风格、审美情趣乃至精神内涵特征的传输和教育。
由此说，在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，最重要的教学理念，在于要抓住高师声乐教学中各个环节，来加强对民族声乐和传统音乐文化内涵之传授和研究，从而使高师音乐教育中训练学生歌唱技能的声乐教学，成为培养学生具备良好传统音乐文化素养的重要阵地。
具体来说，强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式的建立，离不开社会、教育界等“硬件”“操作平台”的支持，但就如何实施的策略而言，“软件”问题则更为关键。笔者认为：在众多高师声乐教学中传统音乐文化“如何融入”的具体途径、方法等实施“软件”因素中，最为核心的还是教材选编、教学方法和师资培养这三条的探讨，即在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，我们应该就“教什么”、“怎么教”以及“师资的配置”等问题进行理论思考。
一、“教什么”
再好的教学理念，最终都还是需要通过教材来体现。要编好一套能充分体现强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学理念的教材，笔者认为以下几点是必须充分给予考虑的：
其一是谁来选编教材的问题。
首先，富于教学实践经验的音乐教育家和资深高师声乐教师，尤其是优秀“民歌教师”的积极参与是无须争议的。但在考虑这方面人选时，最好还能尽量考虑其所具有的传统音乐文化素质和知识背景，至少在教学理念上能自觉意识到民族声乐教学以及传统音乐文化传承的重要意义。其次，由于我们这里提出的“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”，其教学理念的核心在于加强高师声乐教学各环节中传统音乐文化的融入，所以选编这套教材，需要那些对民歌、戏曲或说唱等传统声乐艺术颇有研究、具有深厚传统音乐文化素质的资深民族音乐学家的参加。他们往往特别擅长于在多元文化之间作比较性的思考，擅长于音乐同文化之相关性的分析，熟悉中国传统音乐和中国少数民族音乐的声乐艺术曲目以及它们的特质和文化内涵。因此，他们不应只是参加者，而且应当在整个选编过程中起到某些主导作用。最后，或许还应当考虑有心理学家的参与。他们往往特别擅长教师教学心理和学生学习心理的分析，能帮助我们把握好教学的进度，以选择出更加适合不同年级阶段学生学习的曲目和内容。
其二是教材选编内容的问题。
（1）教材内容的选编首先要考虑到民族声乐作品以及传统音乐文化内涵的“多层化”的问题。
正如前文现状调查中所谈到的：在目前已经出版的几套高师声乐教学的曲谱教材中，虽然民族声乐作品所占的比重不少，但是多为艺术歌曲或改编的民歌等。这些经过改编的民歌、根据传统音乐素材所创作的艺术歌曲或歌剧选段等等，都是通过作曲家、学者过滤了的、书面的、知识化的传统，还只是传统音乐文化中的“流”和“化”层面的东西，与活性、动态的传统差之甚远。
因此，在“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”中，教材内容的选编，应该在传统的以艺术歌曲等民族声乐“流、化”层面的声乐作品为主体的基础上，考虑到把“原汁原味”的原生性传统曲目的选择也放到重要位置上来。因为原生性传统曲目是中国传统音乐文化的根基。笔者以为，只有牢牢地抓住用这种最“根本”的东西来教学生，才有可能让学生通过学习，自己去感悟和发现通向一条传统音乐文化最深层内涵的路径。
此外，除了要增加能作为“传世文本”的民族声乐“原生形态”层面的曲目外，应从加强“高师声乐教学中传统音乐文化之驶入”的教学理念出发，高师声乐教材内容的选编，还要考虑的另一项重要内容是“乡土教材”的选编。
自1995年“以中华文化为母语，充分发挥音乐教育在国民素质教育中的积极作用”为主题的第六届国民音乐教育研讨会的召开以来，全国许多地方的中小学校都开展了“乡土音乐进课堂”等“母语”音乐教学活动。因为在“乡土音乐”的教学中，少年、儿童从熟悉环境的音乐开始，从方言、朗诵、地方民歌、戏剧等民间传统音乐着手，在心理、生理方面容易接受，学起来更快，能取得很好的教学效果。但是，“乡土音乐进课堂”面临的最大问题是师资，因为目前高等师范院校的声乐技能教学中，根本就没有涉及乡土民间声乐艺术的教学问题。 但是，目前高师声乐教学中，对这些改编的民歌、艺术歌曲等民族声乐作品的教学，存在着“重技能、轻文化内涵”的不足，即以歌唱方法的民族特色继承为目标，却忽视了对作品的民族风格、韵味以及传统文化内涵的理解和学习。因此，从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，高师声乐“小课堂”教学中所面临的最大问题在于：对于这些改编的民歌、艺术歌曲等民族声乐作品，应“怎样教？即运用何种适当的教学方法，才能使民族唱法等“技术”教学，与“艺术”处理中传统音乐文化内涵之传授融合成统一的整体？
笔者认为：对这一问题的深入思考，重要的是要抓住“歌唱方法”教学和“作品艺术处理”这两个重要的教学环节。
1.高师声乐。小课堂”教学中，在“歌唱方法”（“唱法”）教学上，要给学生树立“多元”的观念。即应以现代“民族唱法”的教学为基础，同时向学生介绍和传授古今中外的多种唱法经验。
这是因为，目前我们所说的现代“民族唱法”，是近现代声乐教育家们从20世纪50年代以来，经过近半个世纪的不懈努力，继承传统声乐演唱艺术中的“精华”所在，吸收现存的民族、民间歌唱艺术以及借鉴“西洋唱法”之长处而产生的，它是古今中外的“多元”唱法经验相融合下的产物。
首先，现代“民族唱法”的产生，离不开对在传统戏曲、曲艺、民歌的歌唱技术基础上发展而来的“传统声乐歌唱艺术”的吸收。我国古代传统的声乐论著很早就开始了对戏曲、曲艺和歌舞中演唱技术经验的总结。如关于气息，我国古代早就有过精辟的论述：“天伏地，地伏天，天地贯通，气走中丹田，贯通就垂直。”（其“天”指两眉间的上丹田，“地”指脐下丹田，中丹田是指脐下心上。）即要获得歌唱的整体协调，就必须从人的生理、精神中寻找，使“气”自如地贯通于整个歌唱过程。这样才能使歌唱者“头顶虚空，两肩轻松，气沉丹田”。这就道出了我国传统声乐呼吸方法的真谛。又如“咬字”，清徐大春所著《乐府传声》中也讲得很清楚：“咬字要有大、小、宽、窄、长、短、尖、纯、粗、细、圆、偏、正、斜之分类也。”并总结出咬字的五音“唇、齿、舌、、牙、喉”以及四呼“开、齐、撮、合”是歌唱发声的方法，也是发声的着力点等等。
这表明，我国传统声乐理论早在数百年前已形成了基本框架。在歌唱的生理发声、歌唱语音、表演常识等方面已形成了一套相对完整的体系，其中不乏许多“精华”之处。如气沉丹田的呼吸，鼻咽腔打开的高位置明亮、清脆、集中的发声，相对稳定的喉头位置，声区统一，流畅、宽广的音域，以及适合需要的共鸣腔体，合乎自然、字正腔圆的咬字等，这都是传统唱法的科学性所在。
近半个世纪以来，声乐教育家们正是以这样“传统声乐歌唱技术”为基础，并借鉴、发扬以及创造性地对古代戏曲声乐理论进行了去粗取精的吸收和发展，构建了现代“民族唱法”的理论体系和训练方法。可见现代“民族唱法”和传统声乐歌唱艺术是一脉相承的。我们在对学生进行“民族唱法”教学的同时，也不能忽略对传统声乐歌唱艺术的介绍和传授。
其次，高师声乐教学是一门融中、西声乐文化艺术为一体的综合学科。其中“美声唱法”与“民族唱法”之间既存在较大差异，也有某些相通之处。
如在呼吸上，民族唱法和西洋唱法都强调呼吸的重要性，注重呼吸技术和呼吸训练，都强调运用丹田气（胸、腹式联合呼吸）来支持歌唱。但在具体应用方面却存在许多差异。如民族唱法呼吸重视气与字的结合，美声唱法则更注重气与声和气与共鸣的结合。二者均强调气息的腰腹部支持，但前者以提气收腹为基本手段，后者则以腹部扩张和横膈膜下沉为主要追求。从声音效果看，民族唱法气息偏浅，声音薄、亮、硬朗、坚实；美声唱法气息深沉，声音厚实、丰满、气实声柔、松弛、优美。
在吐字技术上，民族唱法和西洋唱法也各有特点。西洋唱法对语言这一环节是很重视的，它们对每一个元音都要求唱得清楚而圆润。而我国民族语言更具有鲜明的个性特点，它是单音节的字，而一个字音又包含着声母、韵母或复合韵母组成的因素。为了区别同声韵的单音字意，每个字本身又有高低抑扬不同的声调。这样，民族唱法的吐字也有出字、收音、归韵的过程，具有“声韵调”的韵味特点。因此，民族声乐发声不能像西洋唱法一样，喉咙打得太开，否则会造成吐字不清。总的来看，如果说民族唱法的吐字技术与行腔的结合更紧密一点，那么美声唱法的吐字技术则与共鸣和气息结合得更紧密。美声唱法更为注重元音与泛音的关系，以增加高泛音的办法寻求理想的元音振峰，充分发挥了嗓音歌唱的生理机能。
在发声技能上，民族唱法和西洋唱法也有所差异。民族唱法把某一特定的声带振动状态绝对化，作为特殊的声音色彩加以应用，如某些民族歌唱家提出的“真声假唱，假声真唱”等。西洋唱法则努力将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中，并力求消除声带振动状态的转换痕迹。另外，民族唱法发声技能上的声音美，要求做到甜、脆、圆、润、水以及字正腔圆、声情并茂等等；西洋唱法所追求的声音美，主要是宽、厚、响、柔、松等等。
在歌唱共鸣腔体上，民族唱法与西洋唱法也略有区别。西洋—唱法要求共鸣腔体的管状垂直、宽厚，因而共鸣点在面罩喉咙里，咽喉腔开度较大而略圆，声音听起来上下通畅；而民族唱法的共鸣可根据声乐作品的内容、风格、吐字的要求来灵活运用。整体上来看，民族声乐共鸣腔体可略小些，喉咙不可开得太大，喉头也要相对稳定在一个合适的位置上。歌唱时声音的共鸣位置不要太向后靠，以免造成空虚沉闷的声音，而影响了民族唱法的集中、明亮。但是，民族歌唱中所要求的明亮、集中的声音绝不是脱离正确的呼吸支持和合适的共鸣腔体而发出尖锐刺耳的假声和喊声，而是要和西洋唱法一样在声区统一状态，在正确的气息支持上，具有共鸣的优美、明亮、甜美、集中的声音。
综上所述，“美声唱法”与“民族唱法”作为目前我国高师声乐教学乃至声乐界学院派教学的两大主要唱法体系，在多年来的声乐教学实践中，两大唱法体系相互影响、交融渗透。现代民族唱法的发展、成熟，就是在保持歌唱技能上具民族风格的同时，不断吸收美声唱法中某些科学性和规范性因素的过程。因此，在高师声乐“小课堂”唱法教学中，我们从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，应该对学院派民族唱法、西洋唱法进行对比性的讲解。找出共性，并发扬各自唱法的特性，这才是科学的教学观念和方法，也有利于学生对民族唱法的深入学习。 再有；在高师声乐唱法教学中，一个尤为突出的问题就是如何看待“民间歌唱方法”和现代“民族唱法”的关系。
“民间歌唱方法”是指现存民间的“原生形态”的传统声乐艺术所运用的歌唱方法。它是用“较自然的说话式的声音来歌唱，以当地语音作为基础，注重方言的咬字，其歌声或高亢、或秀美、或委婉断肠，具有清纯质朴、短小精练和浓郁的民族特点和地域风格特色”。
我国是一个多民族的、地域辽阔、地理生态环境极为丰富的大国，不仅各民族由于生活习惯、语言习惯、民族风俗的影响，其民歌风格各异，丰富多彩，而且同族之间也形成浓郁的地域音乐风格。如就汉族而言，其方言、土语多达100多种，语言因素直接影响民歌的调式、旋律及歌唱的发声、吐字、行腔，构成各民族、各地域民歌的独特艺术特征。如新疆维吾尔族音乐热情奔放、诙谐风趣；青藏高原上藏族音乐旋律悠扬舒展、洒脱奔放；西北民歌高亢、豪爽；江南民歌细腻婉转、甜美缠绵；西南民歌更加丰富，沿水穿山，曲调舒展悠长，情意绵绵，宛如一幅美丽的山水画卷；东北民歌定于情趣，载歌载舞，似诉说家常等等。
由此，我国不同民族、不同地域人民的生活环境、自然地理、生产劳动场地以及语言、民俗、风尚、宗教、礼仪之差别，孕育了具有不同风格的千姿百态的“民间歌唱艺术”。“民间歌唱方法”是丰富、多元的。而现代“民族唱法”，是二十世纪五十年代以来发展起来的、以汉语普通话为语音标准、在发声技能和声音审美标准上深受“西洋唱法”影响的歌唱方法。可见我们的现代民族唱法，应该只是建立在“民间歌唱方法”基础之上的，丰富多彩的“民间歌唱方法”中代表之一而已。
但是，目前包括高师在内的音乐院校的现代“民族唱法”教学，深受西洋唱法的影响，追求统一标准，即大多以金铁霖式的学院派声音为标准，千军万马都学习这种唱法。例如当我们打开电视、聆听广播时，无论是全国声乐比赛还是重大晚会演出大多都是“学院派”式的声音，很难找到像50、60 年代所涌现的郭兰英、才旦卓玛、何纪光等一批优秀的具有民族地方特色和个性特色的歌唱家。
著名音乐理论家田青所讲的这种“以类带属”，即以学院派的某一种唱法代替整个民族、民间唱法的现象，在高师民族声乐教学中也影响到高师声乐民族唱法的教学。如有些学生错误地把现代“民族唱法”作为唯一的审美标准，轻视现存民间的丰富多彩的“民间歌唱方法”。如本人上了湖南师大的集体民歌课，教师首先用录音机播放民间歌手用“民间唱法”所唱出的“原生形态”民歌让学生听一遍，便有学生站起来，说这种“民间唱法”太“土”、太“难听”，要求老师把音量关小，以免别人听见太丑。由此，中国音乐教育“基底”西化再一次得到。这种现象的存在有其客观的因素，因为音乐本身是具有时代性的，但主观因素是主要的，那就是我们的高师声乐教学没有把传统与现代相结合起来，导致这些穿着洋装打着领带的自以为跟上时代步伐的学生们已经不习惯家乡音乐的“土气”。可见他们对“民间歌唱艺术”的丰富性和文化内涵缺乏正确的认识。
因此，从强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学理念出发，我们应该让学生正确地认识现代“民族唱法”和“民间歌唱方法”之间“类和属”的关系。在教授学生学现代民族唱法的同时，也要让学生尽量多学习和了解丰富多彩的“民间歌唱艺术”，至少在观念上要认识到它的传统音乐文化价值和审美内涵。
综上所述，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，我们在高师声乐“唱法”这一技能层面的教学环节上，应该提倡“多元”化的教学，即在以现代“民族唱法”教学为基础的同时，广泛地向学生介绍和传授古今中外的多种唱法经验。从而使学生在掌握现代“民族唱法”的同时，能够理解、认识和吸收“传统声乐歌唱方法”、“民间歌唱方法”和“西洋唱法”等多种优秀歌唱技能经验和方法。培养学生在“唱法”技能学习和审美上能具有“多元”的意识。
（2）在高师声乐之“小课堂”教学中，除了“唱法”这一技能层面的教学上要提倡“多元”的教学观念外，尤为重要的是在高师声乐教学之“作品艺术处理”这一教学环节上，要重视挖掘民族声乐作品的传统文化内涵，对学生进行深层传统音乐文化审美内涵的教育。
所谓“作品艺术处理”，它是指声乐教学过程中，在学生熟悉作品，了解基本唱法特色的基础上，进一步深入挖掘声乐作品中的音乐形象和传统文化内涵，使“技能”教学和“艺术”素质培养融为一体。
在高师声乐教学“作品艺术处理”的教学环节中，对民族声乐作品之传统文化内涵的挖掘，首先要求我们对民族声乐艺术的审美特征，有全面的认识。
对比西洋声乐艺术，民族声乐艺术具有如下审美特征：①强调情感的表达，是传统声乐的基本审美特征。从先秦以来典籍记载和近现代歌唱实践看，民族声乐以情感为歌唱基本表现内涵的观点具有一贯性和主导性，与情感表现更加直露、强烈和个体化欠洲声乐艺术不同。民族声乐艺术更多的强调了主体意识的表达、着意于虚幻情感的表现等等。②以“字正腔圆”为审美取向。民族声乐作品的音乐旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，不如此就不足以听清歌词。因此民族声乐艺术中“字正”是第一位的，“腔圆”就是在“字正”为前提下，曲调要顺畅而完整情绪准确而圆满，符合人物性格。在民族声乐发展历史上，“字正腔圆”，声音的美从属于歌词的清晰表达，一直都是民族声乐艺术所特有的审美原则。③个性化的音色。一种文化对歌唱音色的选择，根本上是以其语言语音为依据的。与意大利语、英语等印欧语音相比，我国汉语的语音特征是发音舌位普遍靠前靠上，元音共振中心在口腔前部硬腭处。这样，就形成民族声乐以，汉语语音为基础的“明亮、清脆、集中”的音色特征。并且，民族声乐不同于西洋声乐强调纵向的融合、追求发声要达到一个有标准量的共振峰、强调音色的融合和统一等等。而是植根于传统音乐的“线性音乐思维”，强调音色的个性特色和丰富多彩。④“润腔”的创造性。歌唱的“润腔”，就是所谓“筐格在曲，色泽在唱”。即是指一些围绕在旋律基本音周围的、时值和音高变化随意性较强的“小音符”，在歌唱时，能构成“同中有异”的变化。各种“润腔”手法的创造性运用，能够深入刻画声乐作品中音乐形象和意境。武汉民族歌手李琼演唱的《山路十八弯》就是融入以上几大特征的典范。这首歌也唱出了鄂西部语言与声乐艺术的审美特征。如她在音色上追求个性化，在字正腔圆方面，“这里的山路十八弯，这里的水路排对排”，“这”字唱成ze，“水”字唱成sui，“是”唱成si，这些是鄂西部语言的特征。这也意味着我们的民族声乐里的“字正腔圆”也是有区域性色彩的，不是我们所理解的标准的普通话就是字正腔圆。我们不妨想一想，如果都按普通话的标准唱这首歌，这首歌应该唱“道路多宽敞”，与歌词山路十八弯的意思及其赖以存在的文化背景不相符。所以这四大特征：强调情感的表达、“字正腔圆”的审美取向、追求个性化的音色、“润腔”的创造性，成为民族声乐艺术中重要的风格特色。 综上所述，民族声乐艺术根植于传统音乐文化土壤，有着极不同于西洋音乐的审美个性特征，是传统音乐文化的重要载体。因此，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声东教学模式中，我们应该使民族唱法等“技术”教学，与“艺术”处理中传统音乐文化内涵之传授结合成完美统一的整体。也就是说，能够体现出“传统音乐文化融入”之目标的高师民族声乐教学，既要以歌唱方法的民族特色继承为目标，又要在“作品艺术处理”这一教学环节上，重视挖掘民族声乐作品的传统文化内涵。所以在声乐教学中让学生把握声乐作品的民族风格韵味与乡土音乐文化的审特征相结合，加强对学生进行传统音乐文化深层内涵的教育，在高师声乐教学民族声乐教学中具有重大极其深远的意义。
其二是“中课堂”的教学。
所谓“中课堂”的教学，是与以个别课或小组课的方式来上课的“小课堂”声乐技能课相比较而言的。笔者以为：在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，“中课堂”的教学有广义和狭义之分。
广义上“中课堂”的教学，是指高师声乐教育体系中加强“传统音乐文化的融入”，需要相关理论课程的设置。如开设《传统音乐文化概念》课程，使学生对传统音乐文化的源流、传统音乐的构成、传统音乐的音乐体系和支脉、传统音乐文化的艺术特色有个总的概括性的认识。又如在《音乐欣赏》等课程中，引领学生欣赏民族声乐艺术，以及我国优秀民族声乐作品是如何恰当地表现出其真挚、深沉的情感和浓郁的风格韵味的。另外，广义上“中课堂”的教学，还包括在学校课堂教学之外的音乐活动中，通过举办传统文化知识讲座、传统音乐知识讲座以及学生亲身参加传统音乐演唱、演奏的实践活动等等，使传统音乐文化教育渗透到高师学生日常学习、生活的各个领域。
狭义上“中课堂”的教学，则是指高师声乐教学课程的拓展，即在传统的“小课堂”声乐必修课的基础上，增设“声乐集体大课”来加强“传统音乐文化之融入”。
这种“声乐集体大课”可主要包括两种类型。一种是“声乐理论大课”。高师声乐课教学不能因袭专业院校的培养演员的教学体，只开设声乐“小课堂”的声乐课，这样做缺乏师范特点，因此。为了培养学生综合能力、突出师范性，高师声乐教学课程拓展上首先应该增设“声乐理论大课”。这种“声乐理论大课”不仅通过“声乐教学法”等教学内容来培养学生具有教学范唱、能讲声乐理论、懂声乐教法、能指导声乐活动等综合声乐能力，而且还应该包括“文献教材”的教学，以加强对学生民族声乐史论、民族声乐名作赏析等民族声乐艺术有关声乐文献资料的理论学习。
此外，我们在前文已经谈到，目前高师声乐曲谱教材中大多为改编的民歌和艺术歌曲，应该增加“原生形态”的民族声乐作品。但“原汁原味”的民歌、戏曲唱腔、说唱选段等传统声乐艺术作品，以及“乡土”音乐等声乐曲谱教材的教学，在传统“小课堂”教学中无法实现。因此，笔者认为解决此问题还有待于我们在课程设置上的扩展，即在传统的以个别课或小组课进行的“小课堂”必修课的基础上，增设一门集体课“民歌大课”。
在这种民歌集体大课的教学中，我们可以运用灵活多样的教学形式和方法。如通过运用“音像资料”，使学生接触到“原生形态”的民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术。也可采取“请进来，走出去”的教学方式（如上世纪60 年代初艺术院校较普遍采取这种方式，向民族民间音乐家学习），把“乡土音乐”名家、民间名歌手请入课堂。或组织学生从学习方言入手，从学唱民歌、戏曲、说唱等传统声乐艺术起步，逐步品味和领略民族声乐艺术“原生形态”的风格韵味之美。从而使他们学习到传统音乐深层的文化特质，为提高他们的传统音乐文化素质打下坚实的基础。
其三是“大课堂”的教学。
在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，所谓“大课堂”的教学，就是要走出学校，面向社会，在社会的传统音乐大环境中，通过采风、参加民俗活动、深入民间音乐社团等方式，学习存活在人民群众中的生动、活性的传统声乐艺术。
“参与”是现代教育很强调的一种手段。只有让学生参与，才可能真正调动学生学习的积极性，也能更好地帮助他们从感性上去理解传统音乐。组织学生去参加一些民风民俗活动，去一些民族声乐经典作品的“出产地”进行实地考察，使学生更深入地掌握这些作品所属的民族文化背景、历史传统乃至方言、生活习俗等民俗资料。这样才能使我们的声乐教材与“活”的传统联系起来，也更加激发学生对传统音乐文化的热爱。[HJ2.2mm]
这种使学生了解其所学习的声乐教材与传统音乐文化土壤之间的联系的田野考察是非常必要的。因为通过学人过滤的、书面的声乐教材，与活性动态的传统差之甚远。传统音乐是与人们生活融合在一起的。布置学生走入社会“大课堂”，到各地去请教一些民间艺术家，采集民间音乐，可以学到最原生的东西，了解动态、活性的传统音乐文化。正如李文珍先生所说：“在唱奏民族民间音乐时，更要注意保存它的原生艺术精神（包括民族民间音乐生存的地理环境、文化民俗、自然思想、民生思维，以及当地特有的人伦意识、原生文化及民族民间音乐特有的唱奏习惯等）。”实践告诉我们，当你把采录回来的民间乐谱交给没有接触过这些东西的歌手或乐手唱奏，即使他们在节奏、速度、力度、音准等方面不出问题，让你听来仍不是那么回事，没有韵味。要解决这问题，有条件时最好让歌手或乐手亲自去民间采访学习，否则，必须让第一手资料采录者范唱教练。不这样做，唱奏的东西很可能成为毫无特色的“大路货”。
由此可见，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，走出学校，面向社会的“大课堂”的教学，对于学习存活在人民群众中的生动、活性的民族声乐艺术，积极、主动地去认识传统音乐文化深层内涵都具有极其重要的意义。
三、“师资培养”
由于“教什么”和“怎么教”，即教材和教法最终还是需要通过“教师”这一中介作用到学生身上去的，因此，“师资培养”这一环节做得怎样，将直接影响到我们强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式的建立和实施。 在高师声乐教学师资方面，由于在高师声乐教学中，声乐技能课是每个学生的必修课，而且高师声乐教学是一门融中、西声f1文化艺术为一体的综合学科，因此高师声乐教师在个体能力结构方面，往往被要求身兼几职，既要教美声，也要教民族声乐。但是我们现有的师资绝大部分是在以西方传统音乐体系为基础的教育环境中训练、培养出来的人才，其知识结构、思维模式和音乐操作能力深受西方音乐文化的影响，缺少传统音乐文化底蕴。就连那些占少数的、自身侧重于民族唱法和民族声乐作品教学的“民歌教师”，也缺乏对戏曲唱腔、说唱唱段等“原生形态”的传统声乐艺术感性的认识和把握。
由此可见，从加强“传统音乐文化之融入”的教学理念出发，提高声乐教师自身的传统音乐文化素质，是建立“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”的重要前提条件之一。我们的高师声乐教师必须在理念上进行更新调整，在知识结构上进行深化、拓宽以及实地的学习研究，才能逐步加强自身传统音乐文化素养。这也就要求教师在教学过程中要因材施教，即根据不同的学生来自不同的文化背景来进行教学。如：我省著名的男高音歌唱家何纪光老师，就是王品素老师在民族声乐教学这一领域中的一个教学成功的典范。在上海音乐学院学习期间，王品素老师首先是从教学观念上肯定了何纪光的高腔山歌的唱法，然后再根据何纪光的嗓音特点，并结合湖湘音乐文化以及衡山的地方高腔山歌的演唱特色如音区高亢、粗犷、飘逸等特点，并经常要求何纪光去衡山实地的学习研究地方高腔山歌的唱法。师生经过几年的努力，形成了他个人别具一格的演唱风格“半声唱法”，其最高音达到f4，总的音域达到了三个八度，可见王品素老师教学的科学性。王品素老师在几十年的教学经验中培养了一大批民族声乐艺术人才，如藏族的才旦卓玛、山西的牛宝林、浙江的金永珍、福建的应鹃等。
另一方面，在强调“传统音乐文化之融入”的高师声乐教学模式中，除了对学校自身的声乐教师进行通过多渠道的培训和多层次培养外，还可以采用“兼聘”社会师资力量的方式。尤其在“中课堂”的教学中，可以采用前文所谈到的“请进来、走出去”的方式，吸收社会的力量和民间艺术家的力量，来加强我们高师声乐教学中传统音乐文化的教育。为“强调传统音乐文化之融入的高师声乐教学模式”的建立，打下坚实的基础。
[参 考 文 献]
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[2]俞子正， 张晓钟， 田晓宝.声乐教学论[M].重庆：西南大学出版社，2006.
[3]颜五湘. 声乐教学艺术与演唱实践[M].广州：花城出版社，2009.
（责任编辑：魏琳琳）