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艺术当代（以下简称“艺”）：在自媒体日益日常化、普泛化的当下，摄影、影像还是新媒体艺术吗？
刘杰（以下简称“刘”）：新媒体作为一个整体，一般追溯到杜尚的小便池，那是后现代的解构思潮在视觉艺术领域的开始。这一思潮首先针对艺术的权威和传承，然后打开了无限可能性的大门。新媒体对于传统媒体的颠覆性，是一种现代主义早期语境下的产物，那时的美学形态意昧着，只要有创新、有颠覆，一切都是成立的。“新媒体”在一开始也确实承载了某种颠覆或者超越传统艺术形式的使命。这一情况在“二战”后发展到了顶峰，以至于在一段时间内，绘画变成了一种艺术圈的“政治不正确”，意味着守旧甚至迂腐。那时的“新媒体”这一概念本身就是“先锋”和“前卫”的代名词。
在当时，新媒体之所以成立，恰恰是因为其对于艺术传统的对立性。现在，解构的主体已经消失了，对立性也不复存在，那么就需要新的建构。在这样的语境下，“新媒体”只是一种惯用的、相对于“架上”的称呼，但这个概念已经不具备它诞生时的含义了，它已经不“新”了。装置、摄影、影像、行为等形式的新媒体经过了几十年的发展，本身都遇到了瓶颈。这个瓶颈不是风格或者观念层面的，而是在后现代更加开放，以及一切解构式的创作都变得让人习以为常的情况下，现代主义的“创新”就不再意味着单纯的媒介层面的突破了，而必须是一种更高要求下的，由内而外的建梅过程。也正是如此，可以说在今天，绘画和所谓“新媒体”都回到了同一起跑线。“新媒体”这个概念在过去所固有的、意识形态层面的“先进性”已经不存在了。
摄影和影像本身有其自身的发展逻辑，以及社会化的功能。在艺术的语境里，摄影首先是挑战架上艺术的，而影像则来源于电影技术的发展。而现在，恰恰不能再重复它们基于源头的活力，而是要为它们注入新的审美逻辑和文化内涵，并与当下的现实和生存体验联系在一起。在这样宽广的前提下，强调它们的“新”，其实是一种旧的固有思维，而相反，把它们当作传统媒介，才有可能创造出新的可能性。
艺：你如何看待摄影和影像在当下的媒介价值和文化意义？
刘：如上一个问题所谎，我们其实并不强调媒介本身所承载的价值，因为这一价值在诞生初期，也只是停留在艺术的意识形态层面，它在今天会阻碍我们对一种具有前瞻性的，而且必然是更加宽泛的美学的思考。如果非要谈媒体的特性，那么摄影和影像在介入社会历史叙事层面无疑还是最有直观性的，而且，社会历史的叙事也是当代艺术的主要关注点和职责之一。但我们不主张对这种直观性或者文献性的滥用，因为一种文化层面的意义，必然是与每种媒介都具备的、更深层次的创作内涵和思想体系有关系；而不是表层的，媒介和风格层面的区分。
更直接地说，摄影和影像的记录性、客观性，或者主观性，或者任何诸如此类的媒介特性，都不应该再成为价值的基础，因为我们对这些特性都习以为常了。当代艺术的价值必须是创造性的，这些媒介最值得期许的文化意义，也许就是如何摆脱自身的特性，并通过某种崭新的观看方式，为文化的进步提供参考和动力。
那么在此基础上的思考也就是，在图像泛滥的时代，摄影和影像本身是必须以图像为基础的，它们如何来回应图像的创造性这个问题。这是一个自我拷问层茴的问题，也是一种面向未来的涅槃的开始。图像应该如何寻回丢失的信念？新的国像美学又在哪里？对这项工作我们还是很好奇——艺术家究竟有多少准备和思考。
艺：你如何界定摄影和影像艺术作为艺术的定义边界？亦即如何认定摄影和影像作为一种艺术的形态学和价值定义？（艺术学科的定义？）
刘：史前部落无法修筑城墙，他们就在部落中心修一根高高的柱子，也就是图腾柱，象征部落的精神核心。我认为这是一种启示：城墙可以攻破，核心却可以迁移和生发。今天更重要的是寻找核心，而不是定义边界。而核心在于艺术家的创造。
这牵扯到艺术理论的研究方法。但是，任何对于研究方法的研究，或者说明，其实都是没有意义的，因为方法之所以为方法，就是它必须在理论实践中才是有效的，甚至才是存在的。比如高居翰写的中国绘画史，很多人说不同意他的观点，但却没有意识到，他的观点是来自一套完整的研究方法的，他虽然没有在书里面谈论研究方法本身，但他的每一段文字都是对方法的使用。这是一种做学问的基本态度，就是要有方法的支撑，同时不必谈论方法，更不必比较方法的高低，因为方法就是意识形态，只能在实践中检验。任何对方法本身的谈论，其实都是空洞的高谈阔论，因为如果不空洞，那么还可以谈论“对艺术批评的批评的批评”，由此无限延续下去。那么同样的，要谈论摄影和影像的边界，只能谈论具体的创作个案，不能在艺术家创作之前，就先给他们规定好。任何关于艺术的理论形态都来自艺术家的创造，而当代艺术的重要特点更在于，提前定义是没有意义的。
中国的艺术理论界有时候谈论的话题过于空洞，而缺乏对艺术个案的观看和感知能力，更不懂得在此基础上发现艺术家真正的成长轨迹和可贵之处。实际上，就是没有把艺术家的创造当作核心，而是看重理论的权力扩张。究其根本，是理论家总想凌驾于艺术家之上，而没有对作品和作品之间的关系形成无限网络的探索精神。比如物理学家，如果不研究物理，而是研究“研究物理”的方法，那就是哲学家，而不是物理学家；当然，物理学和美学一样，最终会触及终级的问题——哲学的问题，但那是建立在无数具体的研究和积累之上的。当然，我们可以承认哲学的终极性，但也不能用它取代任何领域的具体的研究工作，更不能轻视美学领域的专业要求，就像哲学家不能轻视物理学家的实验室一样。实验室是核心，因此，物理学也没有边界。艺术也一样，艺术家是核心，艺术也没有边界。哲学只能提供方法，而不是研究本身。用哲学取代美学，本身就是缺乏哲学思考的表现。
艺：你如何看待中国当代摄影和影像艺术逐渐生成、发展的历程？你是如何认定和评价这个历程的？
刘：中国当代的所有新媒体艺术，在“八五新潮”之后都經历了“年代错乱”，我的意思是：我们在20世纪80年代后期开始吸收的，甚至在21世纪还在沿用的，关于摄影、影像，或者所有新媒体的观念，并用来与世界当代艺术对话的思考，往往还因为信息和理论的滞后，停留在欧美20世纪60年代的水准；所以直到现在，我们虽然已经能看到世界上所有最新的作品，但不意味着我们的理念和理论建设已经来到了世界层面的当下，我们至今还在补课。这是一个过程，我认为我们还在这个历程当中，现在谈历史还为时过早。首先需要的是回到当下，不要定义历史，也不要“制造历史”，而是对历史保持敬畏心。我更感兴趣的是艺术家的个案，他们中总有些人，至少在某些时候，跳脱了对历史和路径的限制，提供了以个人创造为核心的闪光点，而这些闪光点在漫长的未来凝聚在一起，就会形成一段我们谁也无法在今天预知的历史内容。而如何发现这些闪光点，如何确定，如何检验这些闪光点，也许才是更值得我们思考的，也是一个回到当代美学研究领域的问题。
艺：你为什么选择经营摄影和影像艺术作品，目前代理的艺术家及经营状况？对市场的前景有怎样的预期？
刘：正如前面已经谈到的，摄影和影像作为所谓的“新媒体”在今天已经不“新”了，抑或与绘画在同样起跑线上，今天其实是一个“多”媒体的时代，我们首先关心的不是媒介，而是艺术家和他们的工作。在经营层面来看，摄影、影像今天还处于一个极低价位和极低收藏状况，全球都是这样，中国作为一个所谓的艺术品市场大国尤其突出。正因如此，我们对摄影和影像艺术作品的前景应该有极好的预期。
刘杰（以下简称“刘”）：新媒体作为一个整体，一般追溯到杜尚的小便池，那是后现代的解构思潮在视觉艺术领域的开始。这一思潮首先针对艺术的权威和传承，然后打开了无限可能性的大门。新媒体对于传统媒体的颠覆性，是一种现代主义早期语境下的产物，那时的美学形态意昧着，只要有创新、有颠覆，一切都是成立的。“新媒体”在一开始也确实承载了某种颠覆或者超越传统艺术形式的使命。这一情况在“二战”后发展到了顶峰，以至于在一段时间内，绘画变成了一种艺术圈的“政治不正确”，意味着守旧甚至迂腐。那时的“新媒体”这一概念本身就是“先锋”和“前卫”的代名词。
在当时，新媒体之所以成立，恰恰是因为其对于艺术传统的对立性。现在，解构的主体已经消失了，对立性也不复存在，那么就需要新的建构。在这样的语境下，“新媒体”只是一种惯用的、相对于“架上”的称呼，但这个概念已经不具备它诞生时的含义了，它已经不“新”了。装置、摄影、影像、行为等形式的新媒体经过了几十年的发展，本身都遇到了瓶颈。这个瓶颈不是风格或者观念层面的，而是在后现代更加开放，以及一切解构式的创作都变得让人习以为常的情况下，现代主义的“创新”就不再意味着单纯的媒介层面的突破了，而必须是一种更高要求下的，由内而外的建梅过程。也正是如此，可以说在今天，绘画和所谓“新媒体”都回到了同一起跑线。“新媒体”这个概念在过去所固有的、意识形态层面的“先进性”已经不存在了。
摄影和影像本身有其自身的发展逻辑，以及社会化的功能。在艺术的语境里，摄影首先是挑战架上艺术的，而影像则来源于电影技术的发展。而现在，恰恰不能再重复它们基于源头的活力，而是要为它们注入新的审美逻辑和文化内涵，并与当下的现实和生存体验联系在一起。在这样宽广的前提下，强调它们的“新”，其实是一种旧的固有思维，而相反，把它们当作传统媒介，才有可能创造出新的可能性。
艺：你如何看待摄影和影像在当下的媒介价值和文化意义？
刘：如上一个问题所谎，我们其实并不强调媒介本身所承载的价值，因为这一价值在诞生初期，也只是停留在艺术的意识形态层面，它在今天会阻碍我们对一种具有前瞻性的，而且必然是更加宽泛的美学的思考。如果非要谈媒体的特性，那么摄影和影像在介入社会历史叙事层面无疑还是最有直观性的，而且，社会历史的叙事也是当代艺术的主要关注点和职责之一。但我们不主张对这种直观性或者文献性的滥用，因为一种文化层面的意义，必然是与每种媒介都具备的、更深层次的创作内涵和思想体系有关系；而不是表层的，媒介和风格层面的区分。
更直接地说，摄影和影像的记录性、客观性，或者主观性，或者任何诸如此类的媒介特性，都不应该再成为价值的基础，因为我们对这些特性都习以为常了。当代艺术的价值必须是创造性的，这些媒介最值得期许的文化意义，也许就是如何摆脱自身的特性，并通过某种崭新的观看方式，为文化的进步提供参考和动力。
那么在此基础上的思考也就是，在图像泛滥的时代，摄影和影像本身是必须以图像为基础的，它们如何来回应图像的创造性这个问题。这是一个自我拷问层茴的问题，也是一种面向未来的涅槃的开始。图像应该如何寻回丢失的信念？新的国像美学又在哪里？对这项工作我们还是很好奇——艺术家究竟有多少准备和思考。
艺：你如何界定摄影和影像艺术作为艺术的定义边界？亦即如何认定摄影和影像作为一种艺术的形态学和价值定义？（艺术学科的定义？）
刘：史前部落无法修筑城墙，他们就在部落中心修一根高高的柱子，也就是图腾柱，象征部落的精神核心。我认为这是一种启示：城墙可以攻破，核心却可以迁移和生发。今天更重要的是寻找核心，而不是定义边界。而核心在于艺术家的创造。
这牵扯到艺术理论的研究方法。但是，任何对于研究方法的研究，或者说明，其实都是没有意义的，因为方法之所以为方法，就是它必须在理论实践中才是有效的，甚至才是存在的。比如高居翰写的中国绘画史，很多人说不同意他的观点，但却没有意识到，他的观点是来自一套完整的研究方法的，他虽然没有在书里面谈论研究方法本身，但他的每一段文字都是对方法的使用。这是一种做学问的基本态度，就是要有方法的支撑，同时不必谈论方法，更不必比较方法的高低，因为方法就是意识形态，只能在实践中检验。任何对方法本身的谈论，其实都是空洞的高谈阔论，因为如果不空洞，那么还可以谈论“对艺术批评的批评的批评”，由此无限延续下去。那么同样的，要谈论摄影和影像的边界，只能谈论具体的创作个案，不能在艺术家创作之前，就先给他们规定好。任何关于艺术的理论形态都来自艺术家的创造，而当代艺术的重要特点更在于，提前定义是没有意义的。
中国的艺术理论界有时候谈论的话题过于空洞，而缺乏对艺术个案的观看和感知能力，更不懂得在此基础上发现艺术家真正的成长轨迹和可贵之处。实际上，就是没有把艺术家的创造当作核心，而是看重理论的权力扩张。究其根本，是理论家总想凌驾于艺术家之上，而没有对作品和作品之间的关系形成无限网络的探索精神。比如物理学家，如果不研究物理，而是研究“研究物理”的方法，那就是哲学家，而不是物理学家；当然，物理学和美学一样，最终会触及终级的问题——哲学的问题，但那是建立在无数具体的研究和积累之上的。当然，我们可以承认哲学的终极性，但也不能用它取代任何领域的具体的研究工作，更不能轻视美学领域的专业要求，就像哲学家不能轻视物理学家的实验室一样。实验室是核心，因此，物理学也没有边界。艺术也一样，艺术家是核心，艺术也没有边界。哲学只能提供方法，而不是研究本身。用哲学取代美学，本身就是缺乏哲学思考的表现。
艺：你如何看待中国当代摄影和影像艺术逐渐生成、发展的历程？你是如何认定和评价这个历程的？
刘：中国当代的所有新媒体艺术，在“八五新潮”之后都經历了“年代错乱”，我的意思是：我们在20世纪80年代后期开始吸收的，甚至在21世纪还在沿用的，关于摄影、影像，或者所有新媒体的观念，并用来与世界当代艺术对话的思考，往往还因为信息和理论的滞后，停留在欧美20世纪60年代的水准；所以直到现在，我们虽然已经能看到世界上所有最新的作品，但不意味着我们的理念和理论建设已经来到了世界层面的当下，我们至今还在补课。这是一个过程，我认为我们还在这个历程当中，现在谈历史还为时过早。首先需要的是回到当下，不要定义历史，也不要“制造历史”，而是对历史保持敬畏心。我更感兴趣的是艺术家的个案，他们中总有些人，至少在某些时候，跳脱了对历史和路径的限制，提供了以个人创造为核心的闪光点，而这些闪光点在漫长的未来凝聚在一起，就会形成一段我们谁也无法在今天预知的历史内容。而如何发现这些闪光点，如何确定，如何检验这些闪光点，也许才是更值得我们思考的，也是一个回到当代美学研究领域的问题。
艺：你为什么选择经营摄影和影像艺术作品，目前代理的艺术家及经营状况？对市场的前景有怎样的预期？
刘：正如前面已经谈到的，摄影和影像作为所谓的“新媒体”在今天已经不“新”了，抑或与绘画在同样起跑线上，今天其实是一个“多”媒体的时代，我们首先关心的不是媒介，而是艺术家和他们的工作。在经营层面来看，摄影、影像今天还处于一个极低价位和极低收藏状况，全球都是这样，中国作为一个所谓的艺术品市场大国尤其突出。正因如此，我们对摄影和影像艺术作品的前景应该有极好的预期。