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摘 要： 老舍将小说的语言特色应用于剧作《茶馆》的创作，这种语言能够表现人物性格，却不具有激化冲突、推动剧情的作用。英若诚根据舞台演剧的需要，在《茶馆》的英译过程中，对原作的语言进行了一些改造，主要体现为加强台词中的冲突和增强台词的动作性，为原作增添了戏味。
关键词： 英若诚 《茶馆》戏剧翻译 冲突 动作性
英若诚是中国当代重要的戏剧活动家，除了演员、导演和戏剧学者等身份以外，他还作为翻译家活跃在戏剧舞台。早在1953年，他就译介了斯坦尼斯拉夫斯基的《〈奥赛罗〉导演计划》。在其后的几十年里，他先后翻译了英国的莎士比亚、费尔汀，挪威的比昂逊，爱尔兰的奥凯西，印度的泰戈尔，瑞典的斯特林堡等人的戏剧作品。改革开放以后，英若诚积极投身于中外戏剧交流，其戏剧翻译活动随之达到了一个高潮。1979年，他为《茶馆》的旅欧演出翻译了剧本。此后，他又与托比·罗伯森、亚瑟·米勒等戏剧家合作，翻译了《请君入瓮》（1980年）、《推销员之死》（1983年）等外国优秀戏剧。至1999年，这些作品以“英若诚名剧译丛”结集出版，成为其戏剧翻译的代表作。此外，他还在该译丛的《序言》及《〈请君入瓮〉译后记》等文章中，对自己的戏剧翻译思想进行了总结和归纳。
上世纪50年代，英若诚考入北京人艺，成为北京人艺演剧学派的重要成员之一，与该学派一起将中国话剧的演剧艺术推向了高峰。英若诚翻译的多数外国戏剧作品虽都已有了现成的译本，但在英若诚看来，“这些现成的译本不适合演出”[1]，不能为舞台演员提供“口语化”的演出剧本。英若诚坚持戏剧应在演员与观众之间进行面对面的传播，在《〈请君入瓮〉译后记》中，英若诚提出：“我认为莎士比亚的语言诚然是最高水平的诗篇，但是它不应该是只供人们在书斋中欣赏的文学，而首先应该是在舞台上通过直接听觉激发观众想象与感情的台词。”[2]时隔18年以后，在《序言》中，他依然认为：“爱好话剧的观众并不少，但是很少人满足于买一本剧本回家去欣赏，绝大多数人还是要到剧场去看演出。”[3]他认为，戏剧是“各种艺术形式中最依赖口语的直接效果的形式”[4]，故而，他力图在戏剧翻译中维持戏剧作为口传艺术的品格，这是其翻译思想的核心。尽管拥有多重身份，但英若诚却始终把演员当做他的第一身份。“我原来是演戏的，后来虽然也干过一些导演工作，但是我始终认为我是个专业演员，搞点儿翻译充其量只能算是我的业余爱好”[5]。据此可以认为，英若诚是以戏剧翻译为手段加强演员的符号权力的，以帮助演员调动更多的符号资本。
英若诚是为北京人民艺术剧院赴欧演出而翻译《茶馆》的。长期以来，北京人艺重要的戏剧活动之一是将老舍以小说技法创作出来的剧本搬上舞台，并使《茶馆》、《龙须沟》等剧作成为舞台经典。老舍是于上世纪40年代开始戏剧创作的，当时，中国戏剧进入了一个黄金时代。这不仅表现在诸多戏剧名家纷纷拿出了代表作，而且表现在包括老舍在内的一批已成名的小说家被吸引进入戏剧创作队伍。“尽管他们不太熟悉舞台艺术的特殊规律，往往用写小说的办法写剧本，但他们在语言运用和人物描写上发挥了自己的长处，使剧本的文学性得到加强。这样的作品经过导演的再创造，亦获得了良好的演出效果”[6]。作为小说家写剧的典型代表，老舍话剧的文学性较强，展现出一种独特的戏剧样式，他的作品被称为“小说体戏剧”。“得力于写小说的经验，他善于写人物的对话。他笔下的人物，往往几句话一说，就把性格和心灵赤裸裸地暴露在读者和观众面前了”[7]。他不依靠一般戏剧中常见的情节冲突，而是借用小说创作中常见的“单纯个性化语言”突出人物性格。然而，这种语言能够“表现人物性格，却不具有激化冲突、推动剧情作用”[8]。老舍说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是打架，我能创造性格，而老忘了打架。”[9]英若诚在翻译《茶馆》时，继承了北京人艺演剧学派对老舍剧本的改造。从《茶馆》译本中，我们可以看出，他从加强戏剧冲突和语言的动作性两个方面改造了老舍剧作中的小说味。
首先，英若诚通过加大人物台词中的对抗克服老舍戏剧中冲突不足的弱点。他指出，舞台演出需要“脆”的语言，即“巧妙而工整对仗的，有来有去的对白和反驳”[10]。如在第二幕中，密探宋恩子识破了化了装的逃兵老陈以后，意欲敲诈一笔，而逃兵不肯轻易就范。双方由此展开了对抗。
吴祥子：逃兵，是吧？有些块现大洋，想在北京藏起来，是吧？有钱就藏起来，没钱就当土匪，是吧？
老陈：你管得着吗？我一个人就揍你这样的八个。（要打）
宋恩子：你？可惜你把枪卖了，是吧？没有枪的干不过有枪的，是吧？（拍了拍身上的枪）我一个人揍你这样的八个！
Wu Xiangz：Deserters， right？ Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets， right？ When the money runs out， become bandits， right？
Lao Chen： None of your bloody business！I can lick eight of your sort with one hand！（Prepares to fight）
Song Enz：You？ Pity you sold your gun， right？ Bare hands ain’t no match for a gun，right？（Patting the gun under his gown） I can lick eight of your sort with one finger！Right？
在原作中，老舍用相同的一句话表现逃兵与密探之间的对抗。逃兵用“我一个人揍你这样的八个”威胁密探，而密探则用其原话反压一头，两句话的区别仅在于语气轻重不同。在译本中，逃兵的威胁被英若诚译为：“I can lick eight of your sort with one hand！”但密探的反压则被译为：“I can lick eight of your sort with one finger！”让二人用相同的句式展现出对抗的态势，但逃兵口中的“one hand”变成了密探嘴里的“one finger”，这一变化刻画出了密探的声色俱厉。相比原作，两人之间的心理博弈变得更加激烈，更具有火药味。译文还为密探增添了一句原文中所没有的反问：“Right？”把密探的心理优势和洋洋自得推向了极致。 英若诚没有把舞台上的对话译作叙述意义上的对话，而是译为人物间意志的交锋，从而增加了原作的戏味。正如别林斯基所说：“戏剧性不在对话，而在对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[11]
英若诚还增强了原作台词的动作性。他用“表演”的英文对应词act来说明：“‘表演’不只是做做样子，装扮一番，而是要‘行动’、要‘动作’。”[12]戏剧所要求的动作，不是人物在舞台上的举手投足、姿态神色等外部动作，而是他内心世界里那些看不见的强烈的情感，人物发自内心的语言是为了体现其内心世界和灵魂。焦菊隐把这表述为语言的“行动性”，他说：“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”[13]优秀剧作的人物语言是富于动作性的语言。所以，英国导演戈登·克雷说：“观众来到剧场，不是为在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动。”[14]著名美学家丹纳的一段话也为戏剧语言的动作性提供了美学注解：“当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候，你在寻找什么呢？你是在寻找那个看不见的人。你所听到的谈话，你所看到的多种行为和事实，例如他的姿势，他的头部转动，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它们的下面还出现某种东西，那就是灵魂。一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面；后者只是表现前者，而那个‘内部的人’才是‘真正的人’”。[15]
英若诚认为，“剧本中的台词不能只是发议论、抒情感，它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓.争取、安抚、警告，以至于引为知己、欲搞放纵，等等”[16]。故而，“作为一个翻译者，特别是在翻译剧本的时候，一定要弄清楚人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么”[17]。这就是说，要通过“闻其声，知其人”刻画人物内心的思想活动。他在翻译中要着力刻画的，不是人物的举手投足，而是溢于言表的人物内心的思想感情。他要让观众通过这种流露了解剧中人物内心深处的波澜，从而领会人物的性格特征。为此，他在原作的语言中力图挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶馆掌柜王利发的孙女想吃碗热汤面，孩子的妈妈却只能叹口气：
周秀花：我知道，乖！可谁知道买得着面买不着呢！就是粮食店里可巧有面，谁知道我们有钱没有呢！唉！
Zhou Xiuhua： I know， pet， but who knows if there’ll be any flour in the shops today. Even if there is some， we don’t know if we can afford it. What a life！
一碗热汤面就让母亲感慨万千，原文中叹气的外部动作被英若诚替换成“What a life！”，隐含在叹气中的复杂心情被更为清晰地转译为对生活难以为继的愤懑，让观众看到了人物对前途感到无奈时的内部动作。这些语言，不是译者强加给人物的，而是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
英若诚从事戏剧翻译具有他人不可比拟的条件。他英文功底深厚，又涉足戏剧活动的多个方面，这使他形成了以舞台演剧为宗旨的戏剧翻译思想。此外，他所属的北京人艺演剧学派与老舍先生之间卓有成效的合作，又使他继承了该学派对老舍剧作的改造。故而，在英若诚的《茶馆》译本中，我们看到了他依据舞台表演的要求和戏剧语言的美学特点，将冲突性和动作性引入到原作的语言中，增添了原作的戏味。
参考文献：
[1][3][4][5][10][12][16][17]老舍，著.英若诚，译.英若诚.序言[A].茶馆[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.
[2]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学，1981（7）.
[6][7]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1989.
[8]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京：社会科学文献出版社，1997.
[9]老舍：闲话我的七个话剧[A].老舍文集·第15卷[C].北京：人民文学出版社，1990.
[11]转引自谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.
[13]焦菊隐：焦菊隐文集·第四卷[M].北京：文化艺术出版社，1988.
[14]见焦菊隐：导演.作家.作品[A].焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.
[15]丹纳，著.傅雷，译.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.
关键词： 英若诚 《茶馆》戏剧翻译 冲突 动作性
英若诚是中国当代重要的戏剧活动家，除了演员、导演和戏剧学者等身份以外，他还作为翻译家活跃在戏剧舞台。早在1953年，他就译介了斯坦尼斯拉夫斯基的《〈奥赛罗〉导演计划》。在其后的几十年里，他先后翻译了英国的莎士比亚、费尔汀，挪威的比昂逊，爱尔兰的奥凯西，印度的泰戈尔，瑞典的斯特林堡等人的戏剧作品。改革开放以后，英若诚积极投身于中外戏剧交流，其戏剧翻译活动随之达到了一个高潮。1979年，他为《茶馆》的旅欧演出翻译了剧本。此后，他又与托比·罗伯森、亚瑟·米勒等戏剧家合作，翻译了《请君入瓮》（1980年）、《推销员之死》（1983年）等外国优秀戏剧。至1999年，这些作品以“英若诚名剧译丛”结集出版，成为其戏剧翻译的代表作。此外，他还在该译丛的《序言》及《〈请君入瓮〉译后记》等文章中，对自己的戏剧翻译思想进行了总结和归纳。
上世纪50年代，英若诚考入北京人艺，成为北京人艺演剧学派的重要成员之一，与该学派一起将中国话剧的演剧艺术推向了高峰。英若诚翻译的多数外国戏剧作品虽都已有了现成的译本，但在英若诚看来，“这些现成的译本不适合演出”[1]，不能为舞台演员提供“口语化”的演出剧本。英若诚坚持戏剧应在演员与观众之间进行面对面的传播，在《〈请君入瓮〉译后记》中，英若诚提出：“我认为莎士比亚的语言诚然是最高水平的诗篇，但是它不应该是只供人们在书斋中欣赏的文学，而首先应该是在舞台上通过直接听觉激发观众想象与感情的台词。”[2]时隔18年以后，在《序言》中，他依然认为：“爱好话剧的观众并不少，但是很少人满足于买一本剧本回家去欣赏，绝大多数人还是要到剧场去看演出。”[3]他认为，戏剧是“各种艺术形式中最依赖口语的直接效果的形式”[4]，故而，他力图在戏剧翻译中维持戏剧作为口传艺术的品格，这是其翻译思想的核心。尽管拥有多重身份，但英若诚却始终把演员当做他的第一身份。“我原来是演戏的，后来虽然也干过一些导演工作，但是我始终认为我是个专业演员，搞点儿翻译充其量只能算是我的业余爱好”[5]。据此可以认为，英若诚是以戏剧翻译为手段加强演员的符号权力的，以帮助演员调动更多的符号资本。
英若诚是为北京人民艺术剧院赴欧演出而翻译《茶馆》的。长期以来，北京人艺重要的戏剧活动之一是将老舍以小说技法创作出来的剧本搬上舞台，并使《茶馆》、《龙须沟》等剧作成为舞台经典。老舍是于上世纪40年代开始戏剧创作的，当时，中国戏剧进入了一个黄金时代。这不仅表现在诸多戏剧名家纷纷拿出了代表作，而且表现在包括老舍在内的一批已成名的小说家被吸引进入戏剧创作队伍。“尽管他们不太熟悉舞台艺术的特殊规律，往往用写小说的办法写剧本，但他们在语言运用和人物描写上发挥了自己的长处，使剧本的文学性得到加强。这样的作品经过导演的再创造，亦获得了良好的演出效果”[6]。作为小说家写剧的典型代表，老舍话剧的文学性较强，展现出一种独特的戏剧样式，他的作品被称为“小说体戏剧”。“得力于写小说的经验，他善于写人物的对话。他笔下的人物，往往几句话一说，就把性格和心灵赤裸裸地暴露在读者和观众面前了”[7]。他不依靠一般戏剧中常见的情节冲突，而是借用小说创作中常见的“单纯个性化语言”突出人物性格。然而，这种语言能够“表现人物性格，却不具有激化冲突、推动剧情作用”[8]。老舍说：“我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是打架，我能创造性格，而老忘了打架。”[9]英若诚在翻译《茶馆》时，继承了北京人艺演剧学派对老舍剧本的改造。从《茶馆》译本中，我们可以看出，他从加强戏剧冲突和语言的动作性两个方面改造了老舍剧作中的小说味。
首先，英若诚通过加大人物台词中的对抗克服老舍戏剧中冲突不足的弱点。他指出，舞台演出需要“脆”的语言，即“巧妙而工整对仗的，有来有去的对白和反驳”[10]。如在第二幕中，密探宋恩子识破了化了装的逃兵老陈以后，意欲敲诈一笔，而逃兵不肯轻易就范。双方由此展开了对抗。
吴祥子：逃兵，是吧？有些块现大洋，想在北京藏起来，是吧？有钱就藏起来，没钱就当土匪，是吧？
老陈：你管得着吗？我一个人就揍你这样的八个。（要打）
宋恩子：你？可惜你把枪卖了，是吧？没有枪的干不过有枪的，是吧？（拍了拍身上的枪）我一个人揍你这样的八个！
Wu Xiangz：Deserters， right？ Trying to hide in Beijing，with a few silver dollars in your pockets， right？ When the money runs out， become bandits， right？
Lao Chen： None of your bloody business！I can lick eight of your sort with one hand！（Prepares to fight）
Song Enz：You？ Pity you sold your gun， right？ Bare hands ain’t no match for a gun，right？（Patting the gun under his gown） I can lick eight of your sort with one finger！Right？
在原作中，老舍用相同的一句话表现逃兵与密探之间的对抗。逃兵用“我一个人揍你这样的八个”威胁密探，而密探则用其原话反压一头，两句话的区别仅在于语气轻重不同。在译本中，逃兵的威胁被英若诚译为：“I can lick eight of your sort with one hand！”但密探的反压则被译为：“I can lick eight of your sort with one finger！”让二人用相同的句式展现出对抗的态势，但逃兵口中的“one hand”变成了密探嘴里的“one finger”，这一变化刻画出了密探的声色俱厉。相比原作，两人之间的心理博弈变得更加激烈，更具有火药味。译文还为密探增添了一句原文中所没有的反问：“Right？”把密探的心理优势和洋洋自得推向了极致。 英若诚没有把舞台上的对话译作叙述意义上的对话，而是译为人物间意志的交锋，从而增加了原作的戏味。正如别林斯基所说：“戏剧性不在对话，而在对话者彼此的生动的动作。譬如说，如果两个人争论着某个问题，那么这里不但没有戏，而且没有戏的因素；但是，如果争论的双方彼此都想占上风，努力刺痛对方性格的某个方面，或者触伤对方的心弦，如果通过这个，在争论中暴露了他们的性格，争论的结果又使他们产生新的关系，这就已经是一种戏了。”[11]
英若诚还增强了原作台词的动作性。他用“表演”的英文对应词act来说明：“‘表演’不只是做做样子，装扮一番，而是要‘行动’、要‘动作’。”[12]戏剧所要求的动作，不是人物在舞台上的举手投足、姿态神色等外部动作，而是他内心世界里那些看不见的强烈的情感，人物发自内心的语言是为了体现其内心世界和灵魂。焦菊隐把这表述为语言的“行动性”，他说：“能够集中概括地说明人物内心复杂细致的思想活动的台词，才叫做有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言有行动性。语言的行动性，就是语言所代表着的人物的丰富而复杂的思想活动。”[13]优秀剧作的人物语言是富于动作性的语言。所以，英国导演戈登·克雷说：“观众来到剧场，不是为在两个小时里去听上万字的台词，而是去看行动。”[14]著名美学家丹纳的一段话也为戏剧语言的动作性提供了美学注解：“当你用你的眼睛去观察一个看得见的人的时候，你在寻找什么呢？你是在寻找那个看不见的人。你所听到的谈话，你所看到的多种行为和事实，例如他的姿势，他的头部转动，他所穿的衣服，都只是一些外表，在它们的下面还出现某种东西，那就是灵魂。一个内部的人被隐藏在一个外部的人的下面；后者只是表现前者，而那个‘内部的人’才是‘真正的人’”。[15]
英若诚认为，“剧本中的台词不能只是发议论、抒情感，它往往掩盖着行动的要求或冲动，有的本身就是行动。例如挑衅、恐吓.争取、安抚、警告，以至于引为知己、欲搞放纵，等等”[16]。故而，“作为一个翻译者，特别是在翻译剧本的时候，一定要弄清楚人物在此时此刻语言背后的‘动作性’是什么”[17]。这就是说，要通过“闻其声，知其人”刻画人物内心的思想活动。他在翻译中要着力刻画的，不是人物的举手投足，而是溢于言表的人物内心的思想感情。他要让观众通过这种流露了解剧中人物内心深处的波澜，从而领会人物的性格特征。为此，他在原作的语言中力图挖掘出人物的所思所想。如在第三幕中，茶馆掌柜王利发的孙女想吃碗热汤面，孩子的妈妈却只能叹口气：
周秀花：我知道，乖！可谁知道买得着面买不着呢！就是粮食店里可巧有面，谁知道我们有钱没有呢！唉！
Zhou Xiuhua： I know， pet， but who knows if there’ll be any flour in the shops today. Even if there is some， we don’t know if we can afford it. What a life！
一碗热汤面就让母亲感慨万千，原文中叹气的外部动作被英若诚替换成“What a life！”，隐含在叹气中的复杂心情被更为清晰地转译为对生活难以为继的愤懑，让观众看到了人物对前途感到无奈时的内部动作。这些语言，不是译者强加给人物的，而是剧中人物在特定环境中必然要说的话。
英若诚从事戏剧翻译具有他人不可比拟的条件。他英文功底深厚，又涉足戏剧活动的多个方面，这使他形成了以舞台演剧为宗旨的戏剧翻译思想。此外，他所属的北京人艺演剧学派与老舍先生之间卓有成效的合作，又使他继承了该学派对老舍剧作的改造。故而，在英若诚的《茶馆》译本中，我们看到了他依据舞台表演的要求和戏剧语言的美学特点，将冲突性和动作性引入到原作的语言中，增添了原作的戏味。
参考文献：
[1][3][4][5][10][12][16][17]老舍，著.英若诚，译.英若诚.序言[A].茶馆[M].北京：中国对外翻译出版公司，1999.
[2]英若诚.《请君入瓮》译后记[J].外国文学，1981（7）.
[6][7]陈白尘，董健.中国现代戏剧史稿[M].北京：中国戏剧出版社，1989.
[8]王新民.中国当代戏剧史纲[M].北京：社会科学文献出版社，1997.
[9]老舍：闲话我的七个话剧[A].老舍文集·第15卷[C].北京：人民文学出版社，1990.
[11]转引自谭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1984.
[13]焦菊隐：焦菊隐文集·第四卷[M].北京：文化艺术出版社，1988.
[14]见焦菊隐：导演.作家.作品[A].焦菊隐戏剧论文集[M].上海：上海文艺出版社，1979.
[15]丹纳，著.傅雷，译.艺术哲学[M].南京：江苏文艺出版社，2012.