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在中国，“话剧”被长久地缚在“高雅”的一端，寡淡地与大众遥遥相望，尽管近年来不断有新类型的尝试，却依然小众。
“看不懂话剧”，是观众的惯性还是制作者的误区？
2009年的央视大火，照亮了北京东半城的夜空。那个在被称为央视北配楼的电视文化中心建筑上恣意的近百米高的火焰，还一并烧毁了一个“不相关小人物”的满腔期待。
3月18日，计划中，央视华汇时代剧院开幕大戏《陪我看电视》本应在这栋现已焦黑残损的大楼内隆重上演，这个冠以“亚洲顶级剧院”的舞台是电视文化中心的核心部分。作为“央视唯一面向社会对外开放的公共文化设施”，它的开幕演出“意义深远”。
2月9日晚，剧组制作人王可然刚刚从上海大剧院结束演出回京，正在准备两天后的“开幕戏”新闻发布会，随即被突发的变故“烧”懵了。
一部耗资千万的话剧、几十号人一年多反复排演筹划，或许很快被人忽略并遗忘了，而对王可然来说，却是他近40年人生里第一次在现实中摸索到理想的光芒。
寻找“主流”话剧之道
2007年10月，“开幕大戏”进入筹划和运作流程，王可然那时被委以策划，学戏剧导演出身的他，上戏毕业后就一直做电视晚会，十几年后再次与戏剧重逢，他的第一反应是“很冲动”“也很激动”，终于有机会一试身手。
他先到市场找来“所有能找到的”国产原创音乐剧和话剧的影碟，这个踌躇满志的准戏剧人发现，没有一部剧是他满意并可参照的。他认为“它们都没能达到吸引有文化、有消费能力和意愿的多数人进剧场的效果”。
做了多年电视，王可然不甘让自己策划的话剧只流于小众；而成长在上世纪70年代的他，更不屑于那种“不入流的”“胳肢人”的小品式话剧。
他理想中的话剧是“有高度的戏剧。通俗但不媚俗。要做大剧、正剧，但不曲高和寡”。简单说，好比好莱坞电影，故事简单通俗易懂，拥有广大观众，却还有普世价值观和温暖人心的东西。
对话剧的“大众化”期待，来源于王可然在上海戏剧学院学习的经历。他坚信自己是热爱话剧的，可在上戏，话剧却大多让他看得痛苦不堪，“每一次我都逼着自己去理解，是很痛苦的过程。”
毕业后，王可然回到北京，看了不少人艺的戏，很多看着看着就睡着了，他为自己感到可耻。他痛苦地反省，“我是一个这么没文化的人吗？我是这么热爱戏剧。心里隐隐就觉得：戏剧不应该是一个这么折磨人的东西。”
可做“主流”话剧并不容易。长久以来，话剧在中国的“身段”一直被体制内的戏剧人束之高阁，虽然近年来一些民间戏剧人不断将话剧“通俗化”，但始终是“小打小闹”，“小剧场”正逐渐成为话剧的流行模式。戏剧人似乎也接受了这个“小而精”的生存状况，甚至越来越多人认为，小剧场话剧是话剧为适应市场而得以生存的高招——把戏剧回归到“爱好者”比较纯洁的环境，未尝不可。
话剧市场之于大众而言是一片荒芜。
而对“主流话剧”具体该怎么做，那时他并不清晰，直到看了赖声川导演、何炅等内地主持人版的《暗恋桃花源》，才豁然开朗，那一版是赖声川借《暗恋》20周年之际，携内地主持人、明星试水内地话剧市场，做了一次全国巡演，各地的票房和口碑均获得难得一见的成功。
赖式话剧这种“幽默又笑中带泪”的风格，和可以普及到被全国多数观众接受的表演内容，成为王可然认定的“主流”话剧之道。而且他认为，目前大陆的导演还没有人达到这样的能力。
于是，策划人主动请缨变成了制作人王可然。
与导演赖声川的沟通很顺利，一个需要赖式的戏剧智慧，另一个看重央视合作背景、只要有相对独立的创作空间，双方都渴望最广大的观众市场，在2007年11月两人一拍即合。
1 1如何大于2？
央视大戏、大众定位和赖声川执导，这三个难得凑在一起的条件，使剧组顺利找来不少一线明星和实力演员，如柳云龙、张静初、程前、林依伦及杨婷、方旭、史可等，“赖声川在内地执导的首部原创舞台剧”，也成为该戏的宣传噱头。
可那些对导演倾心的大陆演员，合作一开始就“找不着北”了。他们对没有剧本，只有大纲和概念的赖式创作方式极不适应，导演需要每一个演员提供自己对角色的理解和情节想象，集中集体智慧，他最终再筛选出需要的内容。
尤其是方旭、柳云龙这些最早到剧组的演员，“没有剧本，这怎么排呀？”抱怨归抱怨，大家按照导演的要求，不停地凑在一起开会，围绕“电视”这个关键词，回忆自己的成长经历。
程前曾经和导演有过一次整夜的长谈，“我跟他讲我的经历，讲我的童年，在北京，为什么一个人突然坐火车到一个不知名的地方。小时候很多事历历在目，说到痛哭流涕。”后来，这个童年出走经历被导演采用，作为剧中一个重要的转场。
这是个有着浓厚中国特色的戏剧，大陆演员和台湾导演之间的地域文化差别成为两方沟通的最大障碍。导演成长在台湾又在美国留学，很难能理解中国大陆这30年间的变化对一个人心理的冲击和洗练，以及那些刻骨铭心的集体记忆。
比如第一场戏，发生在1980年的北京青年知识分子家中，赖声川一度想让女主角小芬唱那个时代的流行歌曲来反映其身份和时代记忆，王可然急得不惜得罪导演也极力说服他用诗歌《致橡树》替换流行歌曲，他认为“一旦用歌就完全没有时代特点了，而一首《致橡树》能引起多少三四十岁人的时代记忆！”
排到第三幕，导演坚持要引入赖式喜剧的桥段，就像在《暗恋》中的加入脱离现实的情节，他想借扮演流浪汉的方芳的口，说出对完美世界的想象“好美……一个没有垃圾的世界，一个没有流浪汉的世界，一望无际的大海，一眼直接可以看到北极光，抬头看流星雨直接飘到彩虹上！那个彩虹横跨全世界！”
看到大段这类型的台词，演员们简直要疯掉，方旭甚至找到制作人想退出，“我能不玩了吗？”他觉得话剧“没这个闹法”。
演员们习惯于之前朴素的经验，导演却有自己的想法，经常不可避免地发生冲突，为了不影响白天的排戏进度和情绪，王可然就夜里不断地找导演沟通，怕直接沟通导演面子过不去，他就“曲线救国”，先说服丁乃筝，再通过丁乃筝说服姐姐，再由丁乃竺去说服自己的丈夫赖声川。
不断争吵、“暗战”、磨合，最终，导演和演员们一起完成了这部“讲述老百姓自己故事”的戏剧。而这种集体创作的模式，在这部提供集体记忆的戏中，反而比独立创作有了更多真实感。
“这个过程，对于导演和演员，大家都从对方学到了很多，它也给我们以后的创作很多启发。” 程前说。
漫漫“大众化”生存之路
有了大众化内容，并不意味着《陪我看电视》得以“大众化”生存。全国巡演的票房和口碑，才是检验一切遐想的最后标准。
2008年春节前，剧本大纲一见雏形，找演员和找演出商的工作前后紧挨着着手进行。深圳、上海、杭州、贵阳、成都、郑州、武汉、南京等地的演出，签约还算顺利。
第一站，在2008年9月深圳戏剧节上。
大幕拉开，王可然紧张地站在剧场的最后排，仔细数着上座率，看到座位逐渐被填满，他很意外，也满心欢喜。熄灯后，他坐在门口台阶上和观众一起感受舞台的气息。他说，那是最幸福的时刻。
中场休息，他再度不安起来，他跑到门外紧张地数离开剧院大门的观众人数，1个、2个……一直数到128个，王可然说，“我的脑子一下子懵了！”
10分钟后，离开的人们开始返回，1个、2个……当数到第128时，终于，那颗悬着的心“放下了3/4”。等到第二天演出时，他剩下1/4的心也最后放下了。
话剧不比电影或演唱会，全国巡演的难度比想象的还难。一般舞台剧也基本选择集中在经济条件尚好的省会城市，很少敢涉足其他城市，也极少有演出商愿意接。南京市演出商刘子龙几乎是南京话剧演出唯一的承办人，原因来自自己爱好话剧，而其他人不愿接就是它的市场始终不好。
2007年刘子龙开始介入演出市场，他回忆说，当年“五一”期间上演的《暗恋桃花源》，是迄今南京最火的一次话剧演出，“上座率达到八九成，票房一百多万”。当他在上海看了《陪我看电视》和它的上座率时，觉得“很振奋”，开始对这部赖式新话剧充满期待。
利用自己身在媒体的职业之便，刘子龙在广播、电视、报纸获得足够的免费时段和版面，为这部戏做足了宣传。最终约80万的票房虽然仅次于《暗恋桃花源》，但还是远远低于了刘子龙的预期。
以南京的城市底蕴和市民消费水平，除北京、上海之外，它应属演出的一类城市之列。刘子龙是土生土长的南京人，他清楚南京不乏有较高消费能力的文化人，可是经过近两年的话剧市场培育，它的文化购买力仍然很有限。在南京，去剧场看戏的人主要是大学生。
去年一年，南京仅有5部戏剧演出，不论是林兆华的《哈姆雷特》还是田沁鑫的《红玫瑰白玫瑰》，尽管有濮存昕、秦海璐的卖力拉票，依旧票房惨淡。而其中多数还是在小剧场演出的。刘子龙坦言，如果不算赞助和政府支持，单计票房的话，几乎所有的戏剧演出都是亏本。“要培育起话剧市场，还有很长的路走”。
王可然也清楚这一点。但他知道，“像《陪我看电视》这样的‘主流’题材，肯定能得到地方政府的支持或拉到赞助，加上票房，至少能保证不亏”——这种“大众化”戏剧的生存方式，对今天的戏剧人来说，似乎值得参考。
另外，在上海第三轮演出时，他发现，尽管没有满座，但上海大剧院的第三层——也就是票价最低的一档，却坐得满满当当，许多人整场都举着望远镜但意兴盎然。这给他一个很大的市场启发，“现在的平均票价是300元，以后我们平均票价定在200～250，一定能卖好。”
目前，《陪我看电视》已试足九个城市，加团购平均上座率达到八成。方旭很满意在表演中体会到观众与他的互动，他说，演员能和观众在同一个空间，感受到与观众之间最直接的交流和呼应，是演员最过瘾的时候，“那才是话剧的魅力所在”。
《陪我看电视》能否在北京其他地点演出，现还在协商中。而王可然已经开始酝酿一部新戏，他希望导演还是赖声川。
《陪我看电视》
话剧通过一台最早的牡丹牌9寸电视在30年间的遭遇，记录改革开放对中国家庭和情感的巨大改变。随时代的发展，这台电视机先后“流落”到1980年北京青年知识分子家、1986年西北农村、1993年都市垃圾堆、1997年南方工厂打工妹宿舍，最后成为上海豪华别墅主人怀旧之物和酒吧的另类摆设，在拟人的电视机(程前饰)眼中，他目睹都市到农村一个个家庭中，人们的情感在时代冲击下的迷失和挣扎。
选择电视机作为30年光阴唯一不变的线索，显然是制作方的良苦用心，倒与主题天然契合。在80年北京青年家里，妻子小芬对丈夫说，“我只是希望你多点时间陪我看电视，我们能多点时间在一起。”“有一天吧。等我钱赚够了，等我一切帮你都弄好，我会好好陪你的。我先出去一下，不会太晚回来。”
最后一幕，时间是当下，所有人都聚集在酒吧，上演各式的交易，发了小财的小李说，“我的妻子在医院里，我却在这里谈生意，我们永远在忙却不知为了什么，每一个人都像这个酒吧的名字——极度空虚！”
制作方的野心一目了然——30年改革开放下中国社会变迁，如此宏大背景，未必讨好市场。而赖声川和演员们却是讨巧地找到“家庭与情感”这个与每个人生息相关的痛点大做文章。导演将戏切分成6幕分别展现不同时代的生活，以同一台电视机和共同的情感迷失贯穿，整部剧还显完整。于是，“陪我看电视”成为呼唤家庭和情感回归的一个支点，倒也意味深长。
而流浪汉方芳的“插科打诨”，也是“赖式”十足。
“看不懂话剧”，是观众的惯性还是制作者的误区？
2009年的央视大火，照亮了北京东半城的夜空。那个在被称为央视北配楼的电视文化中心建筑上恣意的近百米高的火焰，还一并烧毁了一个“不相关小人物”的满腔期待。
3月18日，计划中，央视华汇时代剧院开幕大戏《陪我看电视》本应在这栋现已焦黑残损的大楼内隆重上演，这个冠以“亚洲顶级剧院”的舞台是电视文化中心的核心部分。作为“央视唯一面向社会对外开放的公共文化设施”，它的开幕演出“意义深远”。
2月9日晚，剧组制作人王可然刚刚从上海大剧院结束演出回京，正在准备两天后的“开幕戏”新闻发布会，随即被突发的变故“烧”懵了。
一部耗资千万的话剧、几十号人一年多反复排演筹划，或许很快被人忽略并遗忘了，而对王可然来说，却是他近40年人生里第一次在现实中摸索到理想的光芒。
寻找“主流”话剧之道
2007年10月，“开幕大戏”进入筹划和运作流程，王可然那时被委以策划，学戏剧导演出身的他，上戏毕业后就一直做电视晚会，十几年后再次与戏剧重逢，他的第一反应是“很冲动”“也很激动”，终于有机会一试身手。
他先到市场找来“所有能找到的”国产原创音乐剧和话剧的影碟，这个踌躇满志的准戏剧人发现，没有一部剧是他满意并可参照的。他认为“它们都没能达到吸引有文化、有消费能力和意愿的多数人进剧场的效果”。
做了多年电视，王可然不甘让自己策划的话剧只流于小众；而成长在上世纪70年代的他，更不屑于那种“不入流的”“胳肢人”的小品式话剧。
他理想中的话剧是“有高度的戏剧。通俗但不媚俗。要做大剧、正剧，但不曲高和寡”。简单说，好比好莱坞电影，故事简单通俗易懂，拥有广大观众，却还有普世价值观和温暖人心的东西。
对话剧的“大众化”期待，来源于王可然在上海戏剧学院学习的经历。他坚信自己是热爱话剧的，可在上戏，话剧却大多让他看得痛苦不堪，“每一次我都逼着自己去理解，是很痛苦的过程。”
毕业后，王可然回到北京，看了不少人艺的戏，很多看着看着就睡着了，他为自己感到可耻。他痛苦地反省，“我是一个这么没文化的人吗？我是这么热爱戏剧。心里隐隐就觉得：戏剧不应该是一个这么折磨人的东西。”
可做“主流”话剧并不容易。长久以来，话剧在中国的“身段”一直被体制内的戏剧人束之高阁，虽然近年来一些民间戏剧人不断将话剧“通俗化”，但始终是“小打小闹”，“小剧场”正逐渐成为话剧的流行模式。戏剧人似乎也接受了这个“小而精”的生存状况，甚至越来越多人认为，小剧场话剧是话剧为适应市场而得以生存的高招——把戏剧回归到“爱好者”比较纯洁的环境，未尝不可。
话剧市场之于大众而言是一片荒芜。
而对“主流话剧”具体该怎么做，那时他并不清晰，直到看了赖声川导演、何炅等内地主持人版的《暗恋桃花源》，才豁然开朗，那一版是赖声川借《暗恋》20周年之际，携内地主持人、明星试水内地话剧市场，做了一次全国巡演，各地的票房和口碑均获得难得一见的成功。
赖式话剧这种“幽默又笑中带泪”的风格，和可以普及到被全国多数观众接受的表演内容，成为王可然认定的“主流”话剧之道。而且他认为，目前大陆的导演还没有人达到这样的能力。
于是，策划人主动请缨变成了制作人王可然。
与导演赖声川的沟通很顺利，一个需要赖式的戏剧智慧，另一个看重央视合作背景、只要有相对独立的创作空间，双方都渴望最广大的观众市场，在2007年11月两人一拍即合。
1 1如何大于2？
央视大戏、大众定位和赖声川执导，这三个难得凑在一起的条件，使剧组顺利找来不少一线明星和实力演员，如柳云龙、张静初、程前、林依伦及杨婷、方旭、史可等，“赖声川在内地执导的首部原创舞台剧”，也成为该戏的宣传噱头。
可那些对导演倾心的大陆演员，合作一开始就“找不着北”了。他们对没有剧本，只有大纲和概念的赖式创作方式极不适应，导演需要每一个演员提供自己对角色的理解和情节想象，集中集体智慧，他最终再筛选出需要的内容。
尤其是方旭、柳云龙这些最早到剧组的演员，“没有剧本，这怎么排呀？”抱怨归抱怨，大家按照导演的要求，不停地凑在一起开会，围绕“电视”这个关键词，回忆自己的成长经历。
程前曾经和导演有过一次整夜的长谈，“我跟他讲我的经历，讲我的童年，在北京，为什么一个人突然坐火车到一个不知名的地方。小时候很多事历历在目，说到痛哭流涕。”后来，这个童年出走经历被导演采用，作为剧中一个重要的转场。
这是个有着浓厚中国特色的戏剧，大陆演员和台湾导演之间的地域文化差别成为两方沟通的最大障碍。导演成长在台湾又在美国留学，很难能理解中国大陆这30年间的变化对一个人心理的冲击和洗练，以及那些刻骨铭心的集体记忆。
比如第一场戏，发生在1980年的北京青年知识分子家中，赖声川一度想让女主角小芬唱那个时代的流行歌曲来反映其身份和时代记忆，王可然急得不惜得罪导演也极力说服他用诗歌《致橡树》替换流行歌曲，他认为“一旦用歌就完全没有时代特点了，而一首《致橡树》能引起多少三四十岁人的时代记忆！”
排到第三幕，导演坚持要引入赖式喜剧的桥段，就像在《暗恋》中的加入脱离现实的情节，他想借扮演流浪汉的方芳的口，说出对完美世界的想象“好美……一个没有垃圾的世界，一个没有流浪汉的世界，一望无际的大海，一眼直接可以看到北极光，抬头看流星雨直接飘到彩虹上！那个彩虹横跨全世界！”
看到大段这类型的台词，演员们简直要疯掉，方旭甚至找到制作人想退出，“我能不玩了吗？”他觉得话剧“没这个闹法”。
演员们习惯于之前朴素的经验，导演却有自己的想法，经常不可避免地发生冲突，为了不影响白天的排戏进度和情绪，王可然就夜里不断地找导演沟通，怕直接沟通导演面子过不去，他就“曲线救国”，先说服丁乃筝，再通过丁乃筝说服姐姐，再由丁乃竺去说服自己的丈夫赖声川。
不断争吵、“暗战”、磨合，最终，导演和演员们一起完成了这部“讲述老百姓自己故事”的戏剧。而这种集体创作的模式，在这部提供集体记忆的戏中，反而比独立创作有了更多真实感。
“这个过程，对于导演和演员，大家都从对方学到了很多，它也给我们以后的创作很多启发。” 程前说。
漫漫“大众化”生存之路
有了大众化内容，并不意味着《陪我看电视》得以“大众化”生存。全国巡演的票房和口碑，才是检验一切遐想的最后标准。
2008年春节前，剧本大纲一见雏形，找演员和找演出商的工作前后紧挨着着手进行。深圳、上海、杭州、贵阳、成都、郑州、武汉、南京等地的演出，签约还算顺利。
第一站，在2008年9月深圳戏剧节上。
大幕拉开，王可然紧张地站在剧场的最后排，仔细数着上座率，看到座位逐渐被填满，他很意外，也满心欢喜。熄灯后，他坐在门口台阶上和观众一起感受舞台的气息。他说，那是最幸福的时刻。
中场休息，他再度不安起来，他跑到门外紧张地数离开剧院大门的观众人数，1个、2个……一直数到128个，王可然说，“我的脑子一下子懵了！”
10分钟后，离开的人们开始返回，1个、2个……当数到第128时，终于，那颗悬着的心“放下了3/4”。等到第二天演出时，他剩下1/4的心也最后放下了。
话剧不比电影或演唱会，全国巡演的难度比想象的还难。一般舞台剧也基本选择集中在经济条件尚好的省会城市，很少敢涉足其他城市，也极少有演出商愿意接。南京市演出商刘子龙几乎是南京话剧演出唯一的承办人，原因来自自己爱好话剧，而其他人不愿接就是它的市场始终不好。
2007年刘子龙开始介入演出市场，他回忆说，当年“五一”期间上演的《暗恋桃花源》，是迄今南京最火的一次话剧演出，“上座率达到八九成，票房一百多万”。当他在上海看了《陪我看电视》和它的上座率时，觉得“很振奋”，开始对这部赖式新话剧充满期待。
利用自己身在媒体的职业之便，刘子龙在广播、电视、报纸获得足够的免费时段和版面，为这部戏做足了宣传。最终约80万的票房虽然仅次于《暗恋桃花源》，但还是远远低于了刘子龙的预期。
以南京的城市底蕴和市民消费水平，除北京、上海之外，它应属演出的一类城市之列。刘子龙是土生土长的南京人，他清楚南京不乏有较高消费能力的文化人，可是经过近两年的话剧市场培育，它的文化购买力仍然很有限。在南京，去剧场看戏的人主要是大学生。
去年一年，南京仅有5部戏剧演出，不论是林兆华的《哈姆雷特》还是田沁鑫的《红玫瑰白玫瑰》，尽管有濮存昕、秦海璐的卖力拉票，依旧票房惨淡。而其中多数还是在小剧场演出的。刘子龙坦言，如果不算赞助和政府支持，单计票房的话，几乎所有的戏剧演出都是亏本。“要培育起话剧市场，还有很长的路走”。
王可然也清楚这一点。但他知道，“像《陪我看电视》这样的‘主流’题材，肯定能得到地方政府的支持或拉到赞助，加上票房，至少能保证不亏”——这种“大众化”戏剧的生存方式，对今天的戏剧人来说，似乎值得参考。
另外，在上海第三轮演出时，他发现，尽管没有满座，但上海大剧院的第三层——也就是票价最低的一档，却坐得满满当当，许多人整场都举着望远镜但意兴盎然。这给他一个很大的市场启发，“现在的平均票价是300元，以后我们平均票价定在200～250，一定能卖好。”
目前，《陪我看电视》已试足九个城市，加团购平均上座率达到八成。方旭很满意在表演中体会到观众与他的互动，他说，演员能和观众在同一个空间，感受到与观众之间最直接的交流和呼应，是演员最过瘾的时候，“那才是话剧的魅力所在”。
《陪我看电视》能否在北京其他地点演出，现还在协商中。而王可然已经开始酝酿一部新戏，他希望导演还是赖声川。
《陪我看电视》
话剧通过一台最早的牡丹牌9寸电视在30年间的遭遇，记录改革开放对中国家庭和情感的巨大改变。随时代的发展，这台电视机先后“流落”到1980年北京青年知识分子家、1986年西北农村、1993年都市垃圾堆、1997年南方工厂打工妹宿舍，最后成为上海豪华别墅主人怀旧之物和酒吧的另类摆设，在拟人的电视机(程前饰)眼中，他目睹都市到农村一个个家庭中，人们的情感在时代冲击下的迷失和挣扎。
选择电视机作为30年光阴唯一不变的线索，显然是制作方的良苦用心，倒与主题天然契合。在80年北京青年家里，妻子小芬对丈夫说，“我只是希望你多点时间陪我看电视，我们能多点时间在一起。”“有一天吧。等我钱赚够了，等我一切帮你都弄好，我会好好陪你的。我先出去一下，不会太晚回来。”
最后一幕，时间是当下，所有人都聚集在酒吧，上演各式的交易，发了小财的小李说，“我的妻子在医院里，我却在这里谈生意，我们永远在忙却不知为了什么，每一个人都像这个酒吧的名字——极度空虚！”
制作方的野心一目了然——30年改革开放下中国社会变迁，如此宏大背景，未必讨好市场。而赖声川和演员们却是讨巧地找到“家庭与情感”这个与每个人生息相关的痛点大做文章。导演将戏切分成6幕分别展现不同时代的生活，以同一台电视机和共同的情感迷失贯穿，整部剧还显完整。于是，“陪我看电视”成为呼唤家庭和情感回归的一个支点，倒也意味深长。
而流浪汉方芳的“插科打诨”，也是“赖式”十足。