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值得一提的是，法国人发明创造了电影之后，法国的发达经济与发达文化更为法国影视艺术提供了足堪匹配的发展基石，在法国影视艺术作品之中，不仅华人角色较少，即便是亚洲角色亦较少。从客观现实而言，法国人对于华人移民更多地表现出其“平等、自由、博爱”精神理念下的同情，在法国人的眼中，华人移民由于比较不擅长表达，因而显得较为封闭且较为神秘，因而，华人在法国现代社会中仍然整体处于较为劣势的地位。法国电影中的华人形象既是一种表象化的较为肤浅的泛中国化的印象，也是一种泛中国形象的异域表达，同时，更是一种世界眼中的中国观。换言之，是一种西方价值体系与思维意识所左右的异域镜语下的中国观。
一、 法国现代文化视域下华人形象嬗变
（一）华人意识形象嬗变
中国与法国之间虽然曾经有过一段较长时期存在着的此疆彼界的较大的政治意识隔阂，但是这却完全不妨碍中法两国之间的包括影视艺术在内的文化交流与文化合作。事实上，早在上个世纪，中法两国即在影视艺术方面进行过许多次精诚合作，而从法国电影中，我们也开始越来越多地看到华人形象跃然于异域的光影之上。[1]究其原因，是因为中国是法国较为熟稔的国度之一，法国启蒙主义的伟大思想家伏尔泰就曾经说过，“中国拥有世界上最佳的政体与最佳的意识形态”，而其实这二者之间存在着较强的因果关联，正因为有着最佳的意识形态因此才有可能保持超级稳定的最佳政体。从法国影片《登堂入室》中，可以较为清晰地看到法国印象中的华人意识形象嬗变的一个侧面，这也反映了法兰西共和国对于中国和谐稳定的一种艳羡，同时，这也是伏尔泰将中国视为理想国度的重要原因之一。
（二）华人经济形象嬗变
其实从13世纪开始，法国对于中国以及华人形象的理解就已经不再是盲人摸象式的拼凑与想象，已经开始逐渐形成了对于华人经济形象的“中国观”。法国虽然与中国远隔千山万水，但是，从文化特质升华而成的精神特质方面来看，法国人是欧洲各国之中与中国人精神特质最为近似的国家，也因此，学界才会有“法国人是欧洲的中国人”的貌似略有偏颇的提法。而事实上，中国与法国存在着更为相似的“D系统”，这也是中国人与法国人中思想家较多的原因之一。从经济这一更近距离的视觉图像而言，《登堂入室》一片即由片中人物与华人之间的直接经济联系而更近距离地阐释了华人经济形象的巨大嬗变，虽然“全世界都对中国心怀惧意”，但是“中国是我们最大的机遇”。恰如《登堂入室》中所说的，在21世纪，“全世界都对中国心怀惧意”，因为，中国经济的发展使得包括法国在内的世界各国眼中的中国人的形象已发生了翻天覆地的嬗变。
（三）华人文化艺术嬗变
21世纪将是中国崛起的关键世纪，法国Arte的纪录片就以《中国：超级大国》为题进行过相关的系列报导，报导的视野上启19世纪，下迄21世纪的宏大时空，虽然报导的内容以经济发展与社会问题为主，但是其中特别对华人形象进行了基于中国梦式的诠释。再从《登堂入室》这部影片观察，其以一位中国艺术家的“上海的天空”这部作品作为切入，针对法国视域中的华人文化艺术形象的嬗变进行了批评式的人文关照，同时，这部影视作品也第一次针对中国新诗与中国古诗进行了基于客观文化视角的一贬一褒。这种以影视艺术对于文化艺术的人文关照不仅客观地解构了中国艺术语言的孱弱之处，同时，也以另一视角为中国艺术指明了一条融入到欧洲艺术框架之中的光明大道。相信随着中国经济在全球的登堂入室，中国的文化艺术也将在嬗变的过程中逐渐地在世界艺术殿堂中获得登堂入室式的现实发展路径。
二、 法国新世纪视野下近距离的华人形象嬗变
（一）法国人眼中卑微却华丽嬗变的黄色精灵
目前，对于世界各国有一种新战国七雄的略带调侃式的说法，将中国视作是发展过程当中，但羽翼尚未完全丰满的强秦，而将法国视作燕国，虽然仍是战国七雄之一，但由于已经开始其衰落过程，因此，对于整个世界版图的影响已经开始显现出式微的趋向。对于中国的快速崛起不仅早已引起西方发达国家的注意，而且近年来，在文化上亦已经引起了包括法国在内的西方诸国的越来越多的关注。《鳄鱼的黄色眼睛》不仅是一部对于华人而言最少距离感的关于中国的影视作品，同时也是一部法国新世纪视野下的近距离的对于华人形象嬗变的一种较为深刻的观察，从这部影片以及其他法国影视艺术作品来看，其中的华人形象早已不再是传统的孱弱、愚眜的形象，事实上，短短的不到两个世纪，法国人眼中的华人形象已经有了一种异域视角所述说着的卑微着的华丽嬗变，这种视觉图像的嬗变显然要归功于交流下的文化引领下的全方位对话。
（二）法国人眼中的极端他者异域印象无所适从的形象嬗变
19世纪的积贫积弱的华人形象，在短短的不到两个世纪间即已出现了巨大的改观，这种改观一方面出于中国人本身所保有的一种由一贯被欺凌，到惧怕再次被欺凌的过度自我保护心理；另一方面，从法国影视艺术视角观察，既对中国的崛起充满好奇与期待，又对可能来自中国的越来越强劲的挑战存在着一定程度上的潜意识下不由自主的担忧与抗拒。法国影视艺术的视觉图像，显然存在着对于华人形象这一由极弱快速演化到极强的这一庞大的极端他者的异域印象的视觉图像的一种影视艺术化嬗变的无所适从。这种无所适从既有着对于深奥的中华文明谜一样的不解与困惑，同时，更有着对中国发展速度如此惊人的讶异与惊惧。从法国印象视觉看中国，法国既期待中国所带来的全世界的一种新经济主导下的新文化、新意识、新文明的注入，同时，又期待一种法国由文化而经济与中国深度交流可持续融合的文化协作。[2]
（三）法国人眼中新移民的形象嬗变
法国人对华人形象除嬗变期待而外，还有着拿这些移民们怎么办的现实担忧。例如，《岳父岳母真难当》这部法国片中，即对这种“全球化”问题的一体两面进行了思考式的镜头表达。在发展中国家考虑如何才能成功移民这一问题的同时，发达国家则正在考虑如何处理如此大量的移民这一问题。尤其是像影片中将中国移民置诸一个诸多国家（犹太人、阿拉伯人、非洲人）的横向比较的情境之中，而这部影片正是在这样一个复杂的国别与种族情境中展开。影片中的一句原话是“从来不知道中国人在想什么”，以及对于中餐的误解，对于中国武术的误解等诸多误解仍然存在，同时，影片也揭示了华人没有其他国家移民那么努力地与人交流，经济上貌似拥有整座美丽城的中国人在法国人眼中仍是孤独的。与这部影片在第25分钟后所开始的所有场景的视觉嬗变一样，该片实质上亦是一种泛文化交流下的法国影视艺术对于华人形象的一种视觉嬗变表达。 三、 法国新浪潮电影中华人的边缘人形象嬗变
（一）边缘人的左化
如果说中国曾经在历史上犯过左的错误，那么，或许绝大多数观众不知道的是，法国在电影艺术上也曾经犯过左的错误，这种左的错误一方面是对于新中国、新生事物、新思想意识挑战的一种莫名恐惧，另一方面则是出于法国文化本身中的自大与自卑的天生矛盾心理的左右。由于早在20世纪中叶，法国即投拍了一部反映中国当时的主流意识入主法兰西的曾经轰动一时的类似影视作品，因此，法国影视艺术中已经先入为主地形成了华人形象定式。当历史进入21世纪，21世纪的中国人不仅牢牢地吸引了法国的目光，而且，当越来越多的华人涌入法国之后，也对整个法国社会带来了莫大的影响，这种影响必然会透过21世纪的一些法国影视艺术作品反映出来。纵观21世纪法国影视艺术作品中的华人形象，我们看到，除了法国思想意识中的左化倾向而外，还存在着对华人形象的异化与臆化的趋向。[3]
（二）边缘人的异化
勿庸讳言，巴黎美丽城街区的站街女是一种现代法国所残存的社会现象。《站街女》一片由华人饰演女主角来反映这种边缘人现象，该片既反映了巴黎美丽城较为阴暗的一面，又反映了这些站街女显然只是现代巴黎华人中的极少数部分的一面。从视觉图像而言，法国编导显然采用了一种基于臆想的异化处理，同时，在影片中，我们也看到了法国社会整体异化下的华人生存困境，从而使得法国华人形象与整个法国现代社会显得略有格格不入。作为法国社会的边缘人，很难挤入法国的白领阶层与其主流社会，这恰恰与在奥黛丽·塔图的法国青年三部曲的最终篇——《中国益智游戏》中，奥黛丽·塔图的中国古诗《登鹳雀楼》吟诵一样，不仅能够对于21世纪法国电影中华人形象起到一种与视觉图像恰恰相反的异化效果，而且，与此同时，也为法国华人的真实生存状态提出了“欲穷千里目，更上一层楼”的更高阶的现实诉求。
（三）边缘人的臆化
法国既是浪漫的国度，也是个允许自由放飞幻想的国度，同时，更是个容许在异化基础之上再行臆化的国度。绝大多数法国人对于中国的全部了解几乎都来自于巴黎的13区，巴黎的13区虽然从表面上来看已经具备了中国的几乎全部元素，但是，究其实质，却绝非典型中国的微缩，其充其量也只能算是中国形象的一种异域异化而已。例如《超龄孝子》即是一部中国元素最为丰富且对于华人形象的臆想最为典型的一部法国影片，影片以男主人公超龄孝子唐吉及其父母、亲人等的多元化视角对于华人整体形象的视觉图像阐释，进行了一场可以说对整个中国印象的一种以主观臆化先入为主，以客观探索为影片终局的一系列的臆化与探索。这是目前为止唯一的一次以法式思维对华人这一庞大他者族群的由近距离观察，而进入中国本土进行沉浸体验的全景化概览，而其实质上亦是一种乏文化交流下的法国影视艺术对于华人形象的单方面的臆解。
结语
勿庸讳言，世界上任何一个民族都不是完美无暇的，发展中的中国如此，已经跻身于发达强国行列的法国亦如此。当今世界，国与国，民族与民族间的依存度越来越大，交互度越来越广，包括文化在内的融合度也必将越来越高。法国文化精髓中的“自由、平等、博爱”，使得法国对于庞大的异域他者与异域文化有着一种莫名的既亲近又疏离、既执着又游离的矛盾心理。当这种心理遭遇法兰西民族的既自大又自卑、既高傲又恢谐、既浪漫又不羁的风骨时，法国电影中的华人形象也就此诞生了。世界眼中的中国观其实恰恰给了中国一个由他者镜语视境下更清楚地反观自我，更清晰地反省自我，更清醒地反思自我的一个千载难逢的良机，在自我反观、自我反省、自我反思之下的中国与中国影视艺术将在修正、融合、发展的过程中走得更加强健。
参考文献：
[1]谢强.法国电影骨子里的东西[J].当代电影，2011（3）：129-144.
[2]李洋.21世纪前十年的欧洲电影：德国、法国、意大利及其他[J].当代电影，2011（11）：122-131.
[3]李洋.新浪潮与法国新电影[J].文艺争鸣，2010（22）：34-39.
一、 法国现代文化视域下华人形象嬗变
（一）华人意识形象嬗变
中国与法国之间虽然曾经有过一段较长时期存在着的此疆彼界的较大的政治意识隔阂，但是这却完全不妨碍中法两国之间的包括影视艺术在内的文化交流与文化合作。事实上，早在上个世纪，中法两国即在影视艺术方面进行过许多次精诚合作，而从法国电影中，我们也开始越来越多地看到华人形象跃然于异域的光影之上。[1]究其原因，是因为中国是法国较为熟稔的国度之一，法国启蒙主义的伟大思想家伏尔泰就曾经说过，“中国拥有世界上最佳的政体与最佳的意识形态”，而其实这二者之间存在着较强的因果关联，正因为有着最佳的意识形态因此才有可能保持超级稳定的最佳政体。从法国影片《登堂入室》中，可以较为清晰地看到法国印象中的华人意识形象嬗变的一个侧面，这也反映了法兰西共和国对于中国和谐稳定的一种艳羡，同时，这也是伏尔泰将中国视为理想国度的重要原因之一。
（二）华人经济形象嬗变
其实从13世纪开始，法国对于中国以及华人形象的理解就已经不再是盲人摸象式的拼凑与想象，已经开始逐渐形成了对于华人经济形象的“中国观”。法国虽然与中国远隔千山万水，但是，从文化特质升华而成的精神特质方面来看，法国人是欧洲各国之中与中国人精神特质最为近似的国家，也因此，学界才会有“法国人是欧洲的中国人”的貌似略有偏颇的提法。而事实上，中国与法国存在着更为相似的“D系统”，这也是中国人与法国人中思想家较多的原因之一。从经济这一更近距离的视觉图像而言，《登堂入室》一片即由片中人物与华人之间的直接经济联系而更近距离地阐释了华人经济形象的巨大嬗变，虽然“全世界都对中国心怀惧意”，但是“中国是我们最大的机遇”。恰如《登堂入室》中所说的，在21世纪，“全世界都对中国心怀惧意”，因为，中国经济的发展使得包括法国在内的世界各国眼中的中国人的形象已发生了翻天覆地的嬗变。
（三）华人文化艺术嬗变
21世纪将是中国崛起的关键世纪，法国Arte的纪录片就以《中国：超级大国》为题进行过相关的系列报导，报导的视野上启19世纪，下迄21世纪的宏大时空，虽然报导的内容以经济发展与社会问题为主，但是其中特别对华人形象进行了基于中国梦式的诠释。再从《登堂入室》这部影片观察，其以一位中国艺术家的“上海的天空”这部作品作为切入，针对法国视域中的华人文化艺术形象的嬗变进行了批评式的人文关照，同时，这部影视作品也第一次针对中国新诗与中国古诗进行了基于客观文化视角的一贬一褒。这种以影视艺术对于文化艺术的人文关照不仅客观地解构了中国艺术语言的孱弱之处，同时，也以另一视角为中国艺术指明了一条融入到欧洲艺术框架之中的光明大道。相信随着中国经济在全球的登堂入室，中国的文化艺术也将在嬗变的过程中逐渐地在世界艺术殿堂中获得登堂入室式的现实发展路径。
二、 法国新世纪视野下近距离的华人形象嬗变
（一）法国人眼中卑微却华丽嬗变的黄色精灵
目前，对于世界各国有一种新战国七雄的略带调侃式的说法，将中国视作是发展过程当中，但羽翼尚未完全丰满的强秦，而将法国视作燕国，虽然仍是战国七雄之一，但由于已经开始其衰落过程，因此，对于整个世界版图的影响已经开始显现出式微的趋向。对于中国的快速崛起不仅早已引起西方发达国家的注意，而且近年来，在文化上亦已经引起了包括法国在内的西方诸国的越来越多的关注。《鳄鱼的黄色眼睛》不仅是一部对于华人而言最少距离感的关于中国的影视作品，同时也是一部法国新世纪视野下的近距离的对于华人形象嬗变的一种较为深刻的观察，从这部影片以及其他法国影视艺术作品来看，其中的华人形象早已不再是传统的孱弱、愚眜的形象，事实上，短短的不到两个世纪，法国人眼中的华人形象已经有了一种异域视角所述说着的卑微着的华丽嬗变，这种视觉图像的嬗变显然要归功于交流下的文化引领下的全方位对话。
（二）法国人眼中的极端他者异域印象无所适从的形象嬗变
19世纪的积贫积弱的华人形象，在短短的不到两个世纪间即已出现了巨大的改观，这种改观一方面出于中国人本身所保有的一种由一贯被欺凌，到惧怕再次被欺凌的过度自我保护心理；另一方面，从法国影视艺术视角观察，既对中国的崛起充满好奇与期待，又对可能来自中国的越来越强劲的挑战存在着一定程度上的潜意识下不由自主的担忧与抗拒。法国影视艺术的视觉图像，显然存在着对于华人形象这一由极弱快速演化到极强的这一庞大的极端他者的异域印象的视觉图像的一种影视艺术化嬗变的无所适从。这种无所适从既有着对于深奥的中华文明谜一样的不解与困惑，同时，更有着对中国发展速度如此惊人的讶异与惊惧。从法国印象视觉看中国，法国既期待中国所带来的全世界的一种新经济主导下的新文化、新意识、新文明的注入，同时，又期待一种法国由文化而经济与中国深度交流可持续融合的文化协作。[2]
（三）法国人眼中新移民的形象嬗变
法国人对华人形象除嬗变期待而外，还有着拿这些移民们怎么办的现实担忧。例如，《岳父岳母真难当》这部法国片中，即对这种“全球化”问题的一体两面进行了思考式的镜头表达。在发展中国家考虑如何才能成功移民这一问题的同时，发达国家则正在考虑如何处理如此大量的移民这一问题。尤其是像影片中将中国移民置诸一个诸多国家（犹太人、阿拉伯人、非洲人）的横向比较的情境之中，而这部影片正是在这样一个复杂的国别与种族情境中展开。影片中的一句原话是“从来不知道中国人在想什么”，以及对于中餐的误解，对于中国武术的误解等诸多误解仍然存在，同时，影片也揭示了华人没有其他国家移民那么努力地与人交流，经济上貌似拥有整座美丽城的中国人在法国人眼中仍是孤独的。与这部影片在第25分钟后所开始的所有场景的视觉嬗变一样，该片实质上亦是一种泛文化交流下的法国影视艺术对于华人形象的一种视觉嬗变表达。 三、 法国新浪潮电影中华人的边缘人形象嬗变
（一）边缘人的左化
如果说中国曾经在历史上犯过左的错误，那么，或许绝大多数观众不知道的是，法国在电影艺术上也曾经犯过左的错误，这种左的错误一方面是对于新中国、新生事物、新思想意识挑战的一种莫名恐惧，另一方面则是出于法国文化本身中的自大与自卑的天生矛盾心理的左右。由于早在20世纪中叶，法国即投拍了一部反映中国当时的主流意识入主法兰西的曾经轰动一时的类似影视作品，因此，法国影视艺术中已经先入为主地形成了华人形象定式。当历史进入21世纪，21世纪的中国人不仅牢牢地吸引了法国的目光，而且，当越来越多的华人涌入法国之后，也对整个法国社会带来了莫大的影响，这种影响必然会透过21世纪的一些法国影视艺术作品反映出来。纵观21世纪法国影视艺术作品中的华人形象，我们看到，除了法国思想意识中的左化倾向而外，还存在着对华人形象的异化与臆化的趋向。[3]
（二）边缘人的异化
勿庸讳言，巴黎美丽城街区的站街女是一种现代法国所残存的社会现象。《站街女》一片由华人饰演女主角来反映这种边缘人现象，该片既反映了巴黎美丽城较为阴暗的一面，又反映了这些站街女显然只是现代巴黎华人中的极少数部分的一面。从视觉图像而言，法国编导显然采用了一种基于臆想的异化处理，同时，在影片中，我们也看到了法国社会整体异化下的华人生存困境，从而使得法国华人形象与整个法国现代社会显得略有格格不入。作为法国社会的边缘人，很难挤入法国的白领阶层与其主流社会，这恰恰与在奥黛丽·塔图的法国青年三部曲的最终篇——《中国益智游戏》中，奥黛丽·塔图的中国古诗《登鹳雀楼》吟诵一样，不仅能够对于21世纪法国电影中华人形象起到一种与视觉图像恰恰相反的异化效果，而且，与此同时，也为法国华人的真实生存状态提出了“欲穷千里目，更上一层楼”的更高阶的现实诉求。
（三）边缘人的臆化
法国既是浪漫的国度，也是个允许自由放飞幻想的国度，同时，更是个容许在异化基础之上再行臆化的国度。绝大多数法国人对于中国的全部了解几乎都来自于巴黎的13区，巴黎的13区虽然从表面上来看已经具备了中国的几乎全部元素，但是，究其实质，却绝非典型中国的微缩，其充其量也只能算是中国形象的一种异域异化而已。例如《超龄孝子》即是一部中国元素最为丰富且对于华人形象的臆想最为典型的一部法国影片，影片以男主人公超龄孝子唐吉及其父母、亲人等的多元化视角对于华人整体形象的视觉图像阐释，进行了一场可以说对整个中国印象的一种以主观臆化先入为主，以客观探索为影片终局的一系列的臆化与探索。这是目前为止唯一的一次以法式思维对华人这一庞大他者族群的由近距离观察，而进入中国本土进行沉浸体验的全景化概览，而其实质上亦是一种乏文化交流下的法国影视艺术对于华人形象的单方面的臆解。
结语
勿庸讳言，世界上任何一个民族都不是完美无暇的，发展中的中国如此，已经跻身于发达强国行列的法国亦如此。当今世界，国与国，民族与民族间的依存度越来越大，交互度越来越广，包括文化在内的融合度也必将越来越高。法国文化精髓中的“自由、平等、博爱”，使得法国对于庞大的异域他者与异域文化有着一种莫名的既亲近又疏离、既执着又游离的矛盾心理。当这种心理遭遇法兰西民族的既自大又自卑、既高傲又恢谐、既浪漫又不羁的风骨时，法国电影中的华人形象也就此诞生了。世界眼中的中国观其实恰恰给了中国一个由他者镜语视境下更清楚地反观自我，更清晰地反省自我，更清醒地反思自我的一个千载难逢的良机，在自我反观、自我反省、自我反思之下的中国与中国影视艺术将在修正、融合、发展的过程中走得更加强健。
参考文献：
[1]谢强.法国电影骨子里的东西[J].当代电影，2011（3）：129-144.
[2]李洋.21世纪前十年的欧洲电影：德国、法国、意大利及其他[J].当代电影，2011（11）：122-131.
[3]李洋.新浪潮与法国新电影[J].文艺争鸣，2010（22）：34-39.