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论证古书画真伪的证据主要来自两方面：一、文献。二、图像。
科学的鉴定方法是依据可靠的证据进行合理的逻辑推理。言其可靠，在于相关资料因年代久远，或散失或隐秘，还有判断失误而导致混杂不清，需要研究者准确地把握其信息。但是，如何把握呢？
以笔者管窥之见，对于词汇简洁的古文献，解读著作者的原意便是关键;相对而言，图像所传递的信息较为直观，判断相对容易;而文献或图像中诸多隐秘或混杂的信息，必须借助于其它相关资料，并在厘清之后才能给出准确的判断。因此，归纳一下大致三个问题：
1.文献的解读。
2.图像的判断。
3.文献或图像的信息错综复杂，厘清之后的判断。
可以说，解读和判断是否准确，将关系到证据是否可靠，直至影响最终的推论结果。
如上海博物馆的《雪竹图》，“落墨”是各方解读的关键词，没骨法是判断的关键技法，谢稚柳先生片面地采用文献中有关徐熙“落墨”的论述（注1），而忽略了表述更为周全的，涵盖走兽、人物、山水、道释等科目，包括吴道元、孙知微、曹仲元等十数位同样被“落墨”的画家的珍贵文献，从而曲解了落墨法呈现的线形态特征（注2）;更有甚者，居然忽略了《雪竹图》典型技法特征的基本判断——即一眼可知的没骨法。因此，本来毫无关联的两种技法画上等号，即将没骨法等同于落墨法（图1），导致《雪竹图》被嫁接到具备“浓墨粗笔”基本构架的徐熙身上（图2、注3）。可以说，落墨法的真正含义，正是依赖对其他“落墨”者翔实清晰的描述才得以解读，不可想象，假如缺少这部分文献，“落墨”的解读或许真会成为无厘头的千古之争。
同是五代的西蜀黄荃，沈括的《梦溪笔谈》道：“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这是已知的针对黄荃技法特征最早的阐述，可谓翔实深入，但有两个关键词容易造成误读。所谓“画花”，并非专指花卉，而是花果鸟虫的简称;而“轻色”一词，应指与浓艳反义的浅淡颜色，而非轻薄之意。因此，这段文字清晰地提供了黄荃在敷色和用笔两种技法的重要信息：其一，黄家风格擅长敷色，以浅淡的颜色晕染而成。其二，用笔极为细致，几乎看不到墨迹。而一向被当作黄荃真迹的《写生珍禽图》，显然不符合上述两点（图3）。另外，其薄色渲染具备典型的宣和院画特征，完全脱离了唐代的影响，不同于文献记载的承续唐代画法的黄荃风貌（注4）。这些都是基于深谙早期花鸟画各阶段不同特征而作出的解读和判断，如果不具备艺术史知识，则无能为力。
通常我们所解读和判断的证据，并非全部直观展现，而是呈现隐晦状态，这些隐秘的证据，不但藏于文献的词句之间，也藏于图像元素之间。
富贵画风几乎是早期文献和后期研究的黄荃标准，但黄荃同时还具备没骨、野景、水墨三点隐秘知识，除了前者，后两者几乎与富贵无关，这不是笔者无中生有，而是实实在在地来自早期文献。对于没骨画，多数人还停留在始于徐崇祠的认识，这或源于《图绘宝鉴》直观的描述，但事实并非如此，宣和御府所藏唯一的一件没骨画作品却是名归黄荃，这个信息见于《宣和画谱》御藏画目，而《宣和画谱》早于《图绘宝鉴》240年，显然更具可靠性。同样的，《宣和画谱》和《德隅斋画品》都很详实地描述了黄荃的野景图式和水墨技法。笔者正是依靠黄荃的这三点隐秘证据，才推断《雪竹图》为黄荃真迹（注5）。
崔白、吴元瑜是变革北宋花鸟画坛审美的重要画家，这是不争的史实，但崔、吴均擅长山水画和道释人物画，却是少为人知的另一面，尤其是山水画，不见文献的直接评述。笔者的判断，同样来自《宣和画谱》记载的御府藏画名目。以山水为例，在崔白名下，有《江山风雨图》、《秋峯野渡图》、《雪景山青图》等作品，而吴元瑜名下，也有《雪江行旅图》、《烟寺晚镜图》、《雪竹山青图》等十几件作品，从画目名称看，显然都是山水画。人物道释题材也与此同理。宣和御府是专业性极强的最高机构，能够收藏崔、吴如此之多的山水画，说明其水平并非俗流之辈。
上述所举，均为文献中的隐秘证据，另一类则隐秘于图像，其判断显然需要专业知识。如《野雁图》的土坡，看似无奇，但细心观察，发现此作与其他花鸟画的配景土坡完全不同，并非简单地描绘形态，而是完全具备山水画丰富娴熟的勾皴染技法，说明画家不但擅长鹅雁题材，同时也擅长山水画，这个判断成为最终找到作者吴元瑜的重要线索（图4、注6）。
综上，隐秘证据相对较难把握，既需要专业知识和逻辑思维，更需要用心解读和判断。
注释：
注1、谢稚柳《徐熙落墨兼论雪竹图》，《鉴余杂稿》（增订本），上海人民美术出版社，2008年1月。
注2、5、康耀仁《<雪竹图>新考兼论落墨法》，《中华书画家》2015年，中央文史馆。
注3、康耀仁《徐熙<茶梅三禽>和<萱葵双鹂>初探》，《中国美术》2014年第4期。人民美术出版社。
注4、康耀仁《黄荃富贵<鹁鸽图>》，《中国美术》2014年第5期，人民美术出版社。
注6、康耀仁《变革审美格局的吴元瑜和他的<野雁图>》，《中国美术》2015年第1期，人民美术出版社。
科学的鉴定方法是依据可靠的证据进行合理的逻辑推理。言其可靠，在于相关资料因年代久远，或散失或隐秘，还有判断失误而导致混杂不清，需要研究者准确地把握其信息。但是，如何把握呢？
以笔者管窥之见，对于词汇简洁的古文献，解读著作者的原意便是关键;相对而言，图像所传递的信息较为直观，判断相对容易;而文献或图像中诸多隐秘或混杂的信息，必须借助于其它相关资料，并在厘清之后才能给出准确的判断。因此，归纳一下大致三个问题：
1.文献的解读。
2.图像的判断。
3.文献或图像的信息错综复杂，厘清之后的判断。
可以说，解读和判断是否准确，将关系到证据是否可靠，直至影响最终的推论结果。
如上海博物馆的《雪竹图》，“落墨”是各方解读的关键词，没骨法是判断的关键技法，谢稚柳先生片面地采用文献中有关徐熙“落墨”的论述（注1），而忽略了表述更为周全的，涵盖走兽、人物、山水、道释等科目，包括吴道元、孙知微、曹仲元等十数位同样被“落墨”的画家的珍贵文献，从而曲解了落墨法呈现的线形态特征（注2）;更有甚者，居然忽略了《雪竹图》典型技法特征的基本判断——即一眼可知的没骨法。因此，本来毫无关联的两种技法画上等号，即将没骨法等同于落墨法（图1），导致《雪竹图》被嫁接到具备“浓墨粗笔”基本构架的徐熙身上（图2、注3）。可以说，落墨法的真正含义，正是依赖对其他“落墨”者翔实清晰的描述才得以解读，不可想象，假如缺少这部分文献，“落墨”的解读或许真会成为无厘头的千古之争。
同是五代的西蜀黄荃，沈括的《梦溪笔谈》道：“诸黄画花妙在傅色，用笔极新细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”这是已知的针对黄荃技法特征最早的阐述，可谓翔实深入，但有两个关键词容易造成误读。所谓“画花”，并非专指花卉，而是花果鸟虫的简称;而“轻色”一词，应指与浓艳反义的浅淡颜色，而非轻薄之意。因此，这段文字清晰地提供了黄荃在敷色和用笔两种技法的重要信息：其一，黄家风格擅长敷色，以浅淡的颜色晕染而成。其二，用笔极为细致，几乎看不到墨迹。而一向被当作黄荃真迹的《写生珍禽图》，显然不符合上述两点（图3）。另外，其薄色渲染具备典型的宣和院画特征，完全脱离了唐代的影响，不同于文献记载的承续唐代画法的黄荃风貌（注4）。这些都是基于深谙早期花鸟画各阶段不同特征而作出的解读和判断，如果不具备艺术史知识，则无能为力。
通常我们所解读和判断的证据，并非全部直观展现，而是呈现隐晦状态，这些隐秘的证据，不但藏于文献的词句之间，也藏于图像元素之间。
富贵画风几乎是早期文献和后期研究的黄荃标准，但黄荃同时还具备没骨、野景、水墨三点隐秘知识，除了前者，后两者几乎与富贵无关，这不是笔者无中生有，而是实实在在地来自早期文献。对于没骨画，多数人还停留在始于徐崇祠的认识，这或源于《图绘宝鉴》直观的描述，但事实并非如此，宣和御府所藏唯一的一件没骨画作品却是名归黄荃，这个信息见于《宣和画谱》御藏画目，而《宣和画谱》早于《图绘宝鉴》240年，显然更具可靠性。同样的，《宣和画谱》和《德隅斋画品》都很详实地描述了黄荃的野景图式和水墨技法。笔者正是依靠黄荃的这三点隐秘证据，才推断《雪竹图》为黄荃真迹（注5）。
崔白、吴元瑜是变革北宋花鸟画坛审美的重要画家，这是不争的史实，但崔、吴均擅长山水画和道释人物画，却是少为人知的另一面，尤其是山水画，不见文献的直接评述。笔者的判断，同样来自《宣和画谱》记载的御府藏画名目。以山水为例，在崔白名下，有《江山风雨图》、《秋峯野渡图》、《雪景山青图》等作品，而吴元瑜名下，也有《雪江行旅图》、《烟寺晚镜图》、《雪竹山青图》等十几件作品，从画目名称看，显然都是山水画。人物道释题材也与此同理。宣和御府是专业性极强的最高机构，能够收藏崔、吴如此之多的山水画，说明其水平并非俗流之辈。
上述所举，均为文献中的隐秘证据，另一类则隐秘于图像，其判断显然需要专业知识。如《野雁图》的土坡，看似无奇，但细心观察，发现此作与其他花鸟画的配景土坡完全不同，并非简单地描绘形态，而是完全具备山水画丰富娴熟的勾皴染技法，说明画家不但擅长鹅雁题材，同时也擅长山水画，这个判断成为最终找到作者吴元瑜的重要线索（图4、注6）。
综上，隐秘证据相对较难把握，既需要专业知识和逻辑思维，更需要用心解读和判断。
注释：
注1、谢稚柳《徐熙落墨兼论雪竹图》，《鉴余杂稿》（增订本），上海人民美术出版社，2008年1月。
注2、5、康耀仁《<雪竹图>新考兼论落墨法》，《中华书画家》2015年，中央文史馆。
注3、康耀仁《徐熙<茶梅三禽>和<萱葵双鹂>初探》，《中国美术》2014年第4期。人民美术出版社。
注4、康耀仁《黄荃富贵<鹁鸽图>》，《中国美术》2014年第5期，人民美术出版社。
注6、康耀仁《变革审美格局的吴元瑜和他的<野雁图>》，《中国美术》2015年第1期，人民美术出版社。