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[摘要] 电影中塑造的女性形象体现了一个时代对女性的认知，中国二十世纪三四十年代电影中出现的女性形象多被认为是女性独立解放的代表。然而，这些“新女性”们大多没有一个完美的结局，她们或者在社会中沉沦，或者留有缺憾，有的甚至失去了生命。所以，她们并不是真正的“新女性”，或者说是思想与行动无法统一的不完全的新女性。她们在影片中不幸的原因来自于传统教条和男性话语的压制。
[关键词] 中国 早期电影 女性形象 新女性
二十世纪三四十年代，中国出现了一批以女性为主要形象的电影，片中的女性不同于以往中国电影中依赖于家庭和男人生存的女性形象，她们具有独立的思想意识，积极的参与社会工作和活动，同时能够分担家庭的责任。受当时的左翼进步文化思潮和新兴电影运动影响，这些电影有的揭露黑暗社会中恶势力对妇女的欺压和凌辱，有的指引了女性和青年的出路，有的宣扬女权主义精神，这些影片中的女性形象成为了中国早期电影中“新女性”的形象。一批优秀影片同时造就了一批优秀的女演员，使中国早期电影中的女明星成为伴随着“五四”运动后的新文化运动产生的一种文化现象。
然而，这些“新女性”们大多没有一个完美的结局，她们或者在社会中沉沦，或者留有缺憾，有的甚至失去了生命。我认为，她们不幸的遭遇体现了二十世纪初期中国不成熟的女性解放意识，既反映女性自身思想的不成熟，更反映了电影制作者们不成熟的男女平等思想，他们塑造的这些女性具有新女性的思想意识，却不知道怎样坚持和实践她们的思想理论，所以，她们并不是真正的“新女性”，或者说是思想与行动无法统一的不完全的新女性。
下面，我们将按几个不同类型对中国早期电影中的女性形象进行分析。
⑴走向社会但仍依赖男人
1933年卜万苍导演的《母性之光》中塑造了小梅和惠英这样一对相似的母女形象。女儿小梅从小跟随有钱的继父生活，长大后继父将小梅推荐到音乐界的朋友那儿，把小梅培养为红极一时的“歌舞皇后”，为富人表演替继父赚得收入。后来在继父的撮合下，小梅远嫁南洋富翁之子，却在他乡生下女儿后遭丈夫抛弃。而小梅的母亲惠英的第一个丈夫（即小梅的父亲）为了革命离开上海，抛弃了惠英母女，惠英为了生存改嫁给后来的丈夫，她眼睁睁的看着女儿被丈夫用作挣钱的工具却无能为力。最后，惠英在前夫的支持下一人远赴南洋救回了女儿和外孙女，一家四口人重新生活在了一起，母女俩帮助父亲照顾穷人托儿所里的孩子，这时却查出小梅的女儿在南洋就染上了梅毒，已经无药可医。
很明显，导演想颂扬的无非是小梅和惠英对孩子的母爱以及对穷人的同情和照顾，他却意外的为小梅安排了一个悲剧的形象。小梅做过万人瞩目的大明星，她自己赚钱，参加众多社交活动，傲慢的将所有不如意的男性追求者拒之门外，这无疑是一个不同于以往待字闺中的传统闺秀的形象。然而，她一开始就是受继父的摆布安排好职业道路，遭丈夫抛弃而无力反抗（她做的唯一反抗就是从丈夫手中要来了那个不受婆家欢迎的女儿）时她唯一会做的就是寻求父亲的帮助，最后虽然和亲生父亲一起帮助穷人，实际上仍是依赖男人在生存。
至于小梅的母亲惠英，她与《丽人行》中的若英有着诸多相似之处。她们都因为前夫参加革命而遭抛弃，又迫于生计嫁给了有钱的后夫，过着物质富足却精神匮乏的生活。她们也参与社会活动，帮助穷人，深受进步解放思想的影响。但是，她们都是“笼子里的金丝雀，被关得多了，飞不高了”，她们一方面渴望与进步的力量结合在一起，一方面又贪恋着优质的生活，她们都是纠结在两个男人之间（代表着两种生活）的矛盾体。不同的是，被后来的丈夫背叛后惠英选择了依赖前夫生活，而若英则留恋着后来优越的富太太生活，最终做出“我贪图享受，出卖了心灵的贞操”这样的忏悔。
这一类女性在思想上具有进步的意识，行为上却仍依赖着男人生存，最后走向了悲惨的结局。
⑵具有进步的思想和行为，却仍遭遇悲惨的命运
1934年由蔡楚生导演，阮玲玉主演的电影《新女性》是中国早期电影中最重要的影片之一。片中主角韦明少女时不顾父母反对与恋人私奔并结婚，在生下女儿后不久却遭到抛弃，深受伤害的她将孩子送到表姐家寄养，自己只身来到上海作音乐教师，并且成为女作家。校董王先生是韦明老同学的丈夫，却对韦明心怀歹意纠缠不清。在遭到韦明拒绝后，王唆使学校辞去了韦明的工作。偏偏此时韦明的女儿身患重病无钱医治，为了救女儿，韦明在奸诈的房东劝告下答应去做“一夜的奴隶”，偏偏又遇到了王先生。羞辱、愤恨以及女儿的夭折使韦明选择了自杀，这时曾调戏韦明未果而怀恨在心的记者齐为德抢先以《女性终为弱者》为题报道了韦明自杀的消息。韦明在朋友余海涛和李阿英的劝说下发出“我要活！”的呐喊，但最终在悲愤中死去。
韦明无疑是一个具有反抗精神的新女性形象。她反对父母的包办婚姻，勇敢的与家庭决裂选择爱情，却遭到男人的抛弃，使她认识到“结婚？结婚能够给我什么呢？终身的伴侣——只不过是终身的奴隶罢了”；她崇拜支持女性独立的余海涛，余却胆怯的不愿接受她的爱，最后也没能挽救绝望中的她；她自己工作、创作，却遭遇社会上男性的重重阻难——无论出书、工作、接受采访都被逼以出卖色相为代价，最后导致她无法生存，连亲生女儿的生命也救不了。影片中，韦明的一次次呼喊表达了新女性意识的觉醒和挣扎：“你们这帮狗，设下了种种的方法，叫我们女子不能不在各方面出卖给你们！”“你们这天罗地网，你当永远是天经地义吗？”导演却通过房东的嘴说出了初生的新女性的无奈：“道理是不错呀，可是这个世道，我们女性要想弄点钱，还有什么别的路好走？”
韦明的悲剧，追其原因，是社会的压迫和自身的软弱两方面造成的。现实的黑暗、男女职业的不平等，造成了女性独立的不易。同时，女性自身也没有形成真正的女性解放思想。与韦明的朋友李阿英比较就可以看出，韦明身上的进步思想并不成熟，虽然追求婚姻自由，在结婚后她立马开始了传统女性相夫教子的远离社会的生活，被丈夫抛弃；进入上海，她广于交际，贪恋着上流社会优质的生活，面对王先生的追求，一开始就没有勇敢的拒绝。她拥有独立女性的意识，却做不到真正彻底的独立。令人深思的是，把韦明一步步推向深渊的除了主编、记者、校董这些男人外，还有与这些男人狼狈为奸的女校长和女房东。
《脂粉市场》中的李翠芬倒有一个不算悲惨的结局。她在百货公司工作遭遇了监督员和经理儿子的调戏，以及其他女同事的嫉恨，最后一个人经营起一家小杂货店。她有比韦明进步的思想，认识到“男女职业平等是女性解放的初步”，“新生活不一定是受人欺负的”。然而，当我们看到片尾她曾经的恋人钱国华领着妻儿走进杂货店与翠芬相遇时，总能体会到这个独身女人生命中不完整的一部分。
⑶革命者
在这一时期的众多电影中，有一种女性形象在电影中始终保持着完美的形象。例如《丽人行》中的李新群，《新女性》中的李阿英，《三个摩登女性》中的周淑贞，她们是工人阶级的革命者形象。她们从不把精力放在家庭生活上，没有男女关系的困扰，也没有受到过社会工作的不平等待遇，甚至她们在性别上也没有严格的表现。如李阿英一把就能抱起晕倒的韦明，面对找上门来的王先生可以一顿乱打将他轰出去，完全丧失了女性的柔美的特征。这一类女性革命者无疑是导演心目中最真实的新女性形象，但是不得不承认的是她们忽略了女性最基本的特质，性别特征完全被爱国主义与民族自尊心掩盖。
到底什么才是完全的新女性？对比国外的一些电影中的女性形象，例如《乱世佳人》中的斯嘉丽，同样是面对战争和男人的抛弃，她屡遭命运的挫折却还是自己选择自己的人生，坚强的活下来与不公平的命运战斗并获得胜利。这样的女人，男人不敢也不会抛弃。从心底她就认为自己是一个独立的个体，而且可以比男人强。她需要臂膀的依靠，但不是完全的依赖；她爱她的孩子和丈夫，但是当孩子和爱人不在时她不会选择结束自己的生命，而是勇敢的说“tomorrow is another day.” 对于中国的新女性而言，她们首先必须彻底的摆脱依赖别人的思想，又要兼具传统忠孝之道与现代冒险精神，这一点，即使在现在的中国也很难做到。
从太平天国运动到新民主主义革命，近代中国经历了对提高女性地位产生巨大影响的五次运动。其中五四运动后，女权主义者掀起了争取女性职业平等权利的斗争，很多职业开始对女性开放。新民主主义革命后，一些宣扬男女平等的志士们提出妇女经济自立是妇女获得解放的前提条件。三四十年代是中国电影开始有意识地响应中国社会潮流的时代，电影人以左翼进步文化思潮为先导，以新兴电影文化为主体，创作了很多宣传男女平等和女性解放的电影。当时很有影响力的联华、明星公司等都纷纷吸收夏衍、田汉等左翼电影人担任编剧顾问。在田汉创作的《丽人行》一开头就明确的指出“田汉先生塑造三个摩登女性，她们身世不同，身份悬殊，在同一时代，分担着中国妇女的苦难，并承担着一个民族的命运。”当意大利新现实主义运动和西方六十年代女权主义运动出现时，西方电影学家惊讶的发现，反映这些思想的电影在中国三四十年代就有了。
然而，我认为这些电影中塑造的新女性形象并不成功。这些电影中的背景环境大多是上海，而上海是中国最早接受外来文化入侵的地方之一，尤其在三四十年代，上海作为租界区，受到新思想影响更大。这里的女性追求自由独立的思想强烈，但是由于中国长达几千年的男尊女卑的思想，这些女性甚至不知道怎样去成为新女性，她们对新女性也没有形成完整的定义。当时的电影广告上直接提出了“是依附还是独立？是新女性还是旧女性？是走向社会还是回归家庭？”这样的讨论。而外面的世界对女性的压迫更是难以改变，就像《丽人行》中的若英对丈夫提出“现代女性要求通信自由”时，丈夫以“可是你别忘了，中国还没有现代化呢！”理直气壮的反驳了她。此时电影的大多女性虽有独立反叛的精神，但她们都有软弱的一面，她们追求婚姻爱情的自由却多遭男人抛弃（如《母与子》中的黄素，《桃花泣血记》中的翠姑），却又不敢也无力要求男人负责，只有逆来顺受。这时的女主角们有的等待下一个男人的拯救，有的则在孤苦中结束了自己的生命。她们除了自身矛盾的折磨，还有来自男权社会、大多数男人甚至一部分女人的压力。没有一个主人公能真正的摆脱困境，走上独立自主又幸福的生活，这也反映了作为男性的导演编剧们骨子里对女性控制的本性。
值得一提的是，在1951年拍摄的《摩登女性》中，导演大力宣传“新女性最可骄傲的天职就是组建一个甜蜜的家庭。”体现出中国男人一直希望妇女“回归家庭”的愿望，这也是一直禁锢着中国新女性成长的思想枷锁之一，而女主角李云珍的一句“我们中国几千年来就把女人一生的幸福葬送在了‘男主外女主内’这句话上”，更加说明中国新女性思想成熟却无力与社会与历史传统反抗的情况。
因此，在中国早期的电影中一度宣扬的新女性，只是具有独立平等的新女性思想的女性，她们面对着社会各种各样的困境和压力无法独立地解决，她们有职业会享受，受过高等教育，但却没有与社会抗争的力量和勇气，她们不是真正的新女性，她们是不完全的新女性。
参考书目
[1]李少白 《中国电影史》 高等教育出版社 2006
[2]吴贵明 《中国女性职业生涯发展研究》 中国社会科学出版社 2004
[3]张英进 《电影的世纪末怀旧——好莱坞
[关键词] 中国 早期电影 女性形象 新女性
二十世纪三四十年代，中国出现了一批以女性为主要形象的电影，片中的女性不同于以往中国电影中依赖于家庭和男人生存的女性形象，她们具有独立的思想意识，积极的参与社会工作和活动，同时能够分担家庭的责任。受当时的左翼进步文化思潮和新兴电影运动影响，这些电影有的揭露黑暗社会中恶势力对妇女的欺压和凌辱，有的指引了女性和青年的出路，有的宣扬女权主义精神，这些影片中的女性形象成为了中国早期电影中“新女性”的形象。一批优秀影片同时造就了一批优秀的女演员，使中国早期电影中的女明星成为伴随着“五四”运动后的新文化运动产生的一种文化现象。
然而，这些“新女性”们大多没有一个完美的结局，她们或者在社会中沉沦，或者留有缺憾，有的甚至失去了生命。我认为，她们不幸的遭遇体现了二十世纪初期中国不成熟的女性解放意识，既反映女性自身思想的不成熟，更反映了电影制作者们不成熟的男女平等思想，他们塑造的这些女性具有新女性的思想意识，却不知道怎样坚持和实践她们的思想理论，所以，她们并不是真正的“新女性”，或者说是思想与行动无法统一的不完全的新女性。
下面，我们将按几个不同类型对中国早期电影中的女性形象进行分析。
⑴走向社会但仍依赖男人
1933年卜万苍导演的《母性之光》中塑造了小梅和惠英这样一对相似的母女形象。女儿小梅从小跟随有钱的继父生活，长大后继父将小梅推荐到音乐界的朋友那儿，把小梅培养为红极一时的“歌舞皇后”，为富人表演替继父赚得收入。后来在继父的撮合下，小梅远嫁南洋富翁之子，却在他乡生下女儿后遭丈夫抛弃。而小梅的母亲惠英的第一个丈夫（即小梅的父亲）为了革命离开上海，抛弃了惠英母女，惠英为了生存改嫁给后来的丈夫，她眼睁睁的看着女儿被丈夫用作挣钱的工具却无能为力。最后，惠英在前夫的支持下一人远赴南洋救回了女儿和外孙女，一家四口人重新生活在了一起，母女俩帮助父亲照顾穷人托儿所里的孩子，这时却查出小梅的女儿在南洋就染上了梅毒，已经无药可医。
很明显，导演想颂扬的无非是小梅和惠英对孩子的母爱以及对穷人的同情和照顾，他却意外的为小梅安排了一个悲剧的形象。小梅做过万人瞩目的大明星，她自己赚钱，参加众多社交活动，傲慢的将所有不如意的男性追求者拒之门外，这无疑是一个不同于以往待字闺中的传统闺秀的形象。然而，她一开始就是受继父的摆布安排好职业道路，遭丈夫抛弃而无力反抗（她做的唯一反抗就是从丈夫手中要来了那个不受婆家欢迎的女儿）时她唯一会做的就是寻求父亲的帮助，最后虽然和亲生父亲一起帮助穷人，实际上仍是依赖男人在生存。
至于小梅的母亲惠英，她与《丽人行》中的若英有着诸多相似之处。她们都因为前夫参加革命而遭抛弃，又迫于生计嫁给了有钱的后夫，过着物质富足却精神匮乏的生活。她们也参与社会活动，帮助穷人，深受进步解放思想的影响。但是，她们都是“笼子里的金丝雀，被关得多了，飞不高了”，她们一方面渴望与进步的力量结合在一起，一方面又贪恋着优质的生活，她们都是纠结在两个男人之间（代表着两种生活）的矛盾体。不同的是，被后来的丈夫背叛后惠英选择了依赖前夫生活，而若英则留恋着后来优越的富太太生活，最终做出“我贪图享受，出卖了心灵的贞操”这样的忏悔。
这一类女性在思想上具有进步的意识，行为上却仍依赖着男人生存，最后走向了悲惨的结局。
⑵具有进步的思想和行为，却仍遭遇悲惨的命运
1934年由蔡楚生导演，阮玲玉主演的电影《新女性》是中国早期电影中最重要的影片之一。片中主角韦明少女时不顾父母反对与恋人私奔并结婚，在生下女儿后不久却遭到抛弃，深受伤害的她将孩子送到表姐家寄养，自己只身来到上海作音乐教师，并且成为女作家。校董王先生是韦明老同学的丈夫，却对韦明心怀歹意纠缠不清。在遭到韦明拒绝后，王唆使学校辞去了韦明的工作。偏偏此时韦明的女儿身患重病无钱医治，为了救女儿，韦明在奸诈的房东劝告下答应去做“一夜的奴隶”，偏偏又遇到了王先生。羞辱、愤恨以及女儿的夭折使韦明选择了自杀，这时曾调戏韦明未果而怀恨在心的记者齐为德抢先以《女性终为弱者》为题报道了韦明自杀的消息。韦明在朋友余海涛和李阿英的劝说下发出“我要活！”的呐喊，但最终在悲愤中死去。
韦明无疑是一个具有反抗精神的新女性形象。她反对父母的包办婚姻，勇敢的与家庭决裂选择爱情，却遭到男人的抛弃，使她认识到“结婚？结婚能够给我什么呢？终身的伴侣——只不过是终身的奴隶罢了”；她崇拜支持女性独立的余海涛，余却胆怯的不愿接受她的爱，最后也没能挽救绝望中的她；她自己工作、创作，却遭遇社会上男性的重重阻难——无论出书、工作、接受采访都被逼以出卖色相为代价，最后导致她无法生存，连亲生女儿的生命也救不了。影片中，韦明的一次次呼喊表达了新女性意识的觉醒和挣扎：“你们这帮狗，设下了种种的方法，叫我们女子不能不在各方面出卖给你们！”“你们这天罗地网，你当永远是天经地义吗？”导演却通过房东的嘴说出了初生的新女性的无奈：“道理是不错呀，可是这个世道，我们女性要想弄点钱，还有什么别的路好走？”
韦明的悲剧，追其原因，是社会的压迫和自身的软弱两方面造成的。现实的黑暗、男女职业的不平等，造成了女性独立的不易。同时，女性自身也没有形成真正的女性解放思想。与韦明的朋友李阿英比较就可以看出，韦明身上的进步思想并不成熟，虽然追求婚姻自由，在结婚后她立马开始了传统女性相夫教子的远离社会的生活，被丈夫抛弃；进入上海，她广于交际，贪恋着上流社会优质的生活，面对王先生的追求，一开始就没有勇敢的拒绝。她拥有独立女性的意识，却做不到真正彻底的独立。令人深思的是，把韦明一步步推向深渊的除了主编、记者、校董这些男人外，还有与这些男人狼狈为奸的女校长和女房东。
《脂粉市场》中的李翠芬倒有一个不算悲惨的结局。她在百货公司工作遭遇了监督员和经理儿子的调戏，以及其他女同事的嫉恨，最后一个人经营起一家小杂货店。她有比韦明进步的思想，认识到“男女职业平等是女性解放的初步”，“新生活不一定是受人欺负的”。然而，当我们看到片尾她曾经的恋人钱国华领着妻儿走进杂货店与翠芬相遇时，总能体会到这个独身女人生命中不完整的一部分。
⑶革命者
在这一时期的众多电影中，有一种女性形象在电影中始终保持着完美的形象。例如《丽人行》中的李新群，《新女性》中的李阿英，《三个摩登女性》中的周淑贞，她们是工人阶级的革命者形象。她们从不把精力放在家庭生活上，没有男女关系的困扰，也没有受到过社会工作的不平等待遇，甚至她们在性别上也没有严格的表现。如李阿英一把就能抱起晕倒的韦明，面对找上门来的王先生可以一顿乱打将他轰出去，完全丧失了女性的柔美的特征。这一类女性革命者无疑是导演心目中最真实的新女性形象，但是不得不承认的是她们忽略了女性最基本的特质，性别特征完全被爱国主义与民族自尊心掩盖。
到底什么才是完全的新女性？对比国外的一些电影中的女性形象，例如《乱世佳人》中的斯嘉丽，同样是面对战争和男人的抛弃，她屡遭命运的挫折却还是自己选择自己的人生，坚强的活下来与不公平的命运战斗并获得胜利。这样的女人，男人不敢也不会抛弃。从心底她就认为自己是一个独立的个体，而且可以比男人强。她需要臂膀的依靠，但不是完全的依赖；她爱她的孩子和丈夫，但是当孩子和爱人不在时她不会选择结束自己的生命，而是勇敢的说“tomorrow is another day.” 对于中国的新女性而言，她们首先必须彻底的摆脱依赖别人的思想，又要兼具传统忠孝之道与现代冒险精神，这一点，即使在现在的中国也很难做到。
从太平天国运动到新民主主义革命，近代中国经历了对提高女性地位产生巨大影响的五次运动。其中五四运动后，女权主义者掀起了争取女性职业平等权利的斗争，很多职业开始对女性开放。新民主主义革命后，一些宣扬男女平等的志士们提出妇女经济自立是妇女获得解放的前提条件。三四十年代是中国电影开始有意识地响应中国社会潮流的时代，电影人以左翼进步文化思潮为先导，以新兴电影文化为主体，创作了很多宣传男女平等和女性解放的电影。当时很有影响力的联华、明星公司等都纷纷吸收夏衍、田汉等左翼电影人担任编剧顾问。在田汉创作的《丽人行》一开头就明确的指出“田汉先生塑造三个摩登女性，她们身世不同，身份悬殊，在同一时代，分担着中国妇女的苦难，并承担着一个民族的命运。”当意大利新现实主义运动和西方六十年代女权主义运动出现时，西方电影学家惊讶的发现，反映这些思想的电影在中国三四十年代就有了。
然而，我认为这些电影中塑造的新女性形象并不成功。这些电影中的背景环境大多是上海，而上海是中国最早接受外来文化入侵的地方之一，尤其在三四十年代，上海作为租界区，受到新思想影响更大。这里的女性追求自由独立的思想强烈，但是由于中国长达几千年的男尊女卑的思想，这些女性甚至不知道怎样去成为新女性，她们对新女性也没有形成完整的定义。当时的电影广告上直接提出了“是依附还是独立？是新女性还是旧女性？是走向社会还是回归家庭？”这样的讨论。而外面的世界对女性的压迫更是难以改变，就像《丽人行》中的若英对丈夫提出“现代女性要求通信自由”时，丈夫以“可是你别忘了，中国还没有现代化呢！”理直气壮的反驳了她。此时电影的大多女性虽有独立反叛的精神，但她们都有软弱的一面，她们追求婚姻爱情的自由却多遭男人抛弃（如《母与子》中的黄素，《桃花泣血记》中的翠姑），却又不敢也无力要求男人负责，只有逆来顺受。这时的女主角们有的等待下一个男人的拯救，有的则在孤苦中结束了自己的生命。她们除了自身矛盾的折磨，还有来自男权社会、大多数男人甚至一部分女人的压力。没有一个主人公能真正的摆脱困境，走上独立自主又幸福的生活，这也反映了作为男性的导演编剧们骨子里对女性控制的本性。
值得一提的是，在1951年拍摄的《摩登女性》中，导演大力宣传“新女性最可骄傲的天职就是组建一个甜蜜的家庭。”体现出中国男人一直希望妇女“回归家庭”的愿望，这也是一直禁锢着中国新女性成长的思想枷锁之一，而女主角李云珍的一句“我们中国几千年来就把女人一生的幸福葬送在了‘男主外女主内’这句话上”，更加说明中国新女性思想成熟却无力与社会与历史传统反抗的情况。
因此，在中国早期的电影中一度宣扬的新女性，只是具有独立平等的新女性思想的女性，她们面对着社会各种各样的困境和压力无法独立地解决，她们有职业会享受，受过高等教育，但却没有与社会抗争的力量和勇气，她们不是真正的新女性，她们是不完全的新女性。
参考书目
[1]李少白 《中国电影史》 高等教育出版社 2006
[2]吴贵明 《中国女性职业生涯发展研究》 中国社会科学出版社 2004
[3]张英进 《电影的世纪末怀旧——好莱坞