论文部分内容阅读
音乐表演作为“二度创造”？
音乐的表演实践（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅ）既是社会音乐生活的重要组成部分，也是音乐学研究的重要课题。相关此课题的研究可广泛涉及史学、美学、心理学、民俗学、教育学、乐器学等诸多领域。其中对表演实践的基础性理论问题的哲学反思（该课题在我国常被称做“表演美学”）有助于在深层上推进其他相关课题的研究。在表演美学所关注的众多基本理论问题中，表演实践的“本质意义”（音乐表演是什么？）是首先应当思索和追问的。
对于音乐表演实践的本质意义问题，国内学者已有正面论述，就笔者目前掌握的尚不算非常全面的资料来看，至少已有四份文献明确谈到了这个问题，其中共同认为：音乐表演艺术的本质在于“二度创造”或“再创造”①，另有许多文献（篇目太多，恕不一一列举），虽然没有直接把“二度创造”或“再创造”归为音乐表演艺术的本质，但使用了“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”或“音乐表演作为‘二度创造（作）’或‘再创造（作）’”之类的提法。由此似乎可以说，我国的音乐学者目前已公认音乐表演的本质在于“二度创（作）”。
对于这一论断的理由（不少文献未作解释便直接使用了“作为二度创造（作）的音乐表演”之类的提法）可大致归为两条：１．作为第一度创造结果的“乐谱”并不是成品，而只是一种记录乐思的符号，它有待于被表演者实现为有血有肉的音响；２．乐谱符号只能反映“原始乐思”②的大致轮廓，在这一轮廓的提示下，表演者凭各自的资质、理念和悟性来进行从乐谱到音响的转化，这其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。
这些理由涉及了音乐表演实践的存在价值（要对乐谱的“半成品”状态作进一步的转化和实现），也部分地虑及了音乐表演实践的独立品格（它不仅是“执行音符”而是同时有所创造）。但笔者觉得，“再创造”或“二度创造（作）”的提法并没能揭示（至少不够充分）音乐表演实践的本质。《高级汉语词典》对“本质”一词的解释是：１．事物中常在的不变的形体；２．事物的根本性质；３．哲学名词：某类事物区别于其他事物的基本特质③。再查三卷本《现代汉语辞海》所做的解释是：（名）哲学用语，指事物本身所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本性质，是事物固有的内部联系④。综合这两种解释，“本质”作为哲学用语时应具备以下三个含义：１．固（内）在不变的性质；２．区别于其他事物的特质；３．众多性质的根本。有了这个依据，我们便可以对“二度创造（作）”和“再创造”这两种提法进行检视，以考证其究竟是否能构成音乐表演实践的本质。
“二度创造”并非表演实践的本质
“二度创造（作）”实际上是“再创造”的另一种提法，其内在含义与“再创造”的说法相同。故而下文首先对“再创造”的提法解析如下：
１．“再创造”不是表演实践区别于其他实践的特有性质。比如：ａ．采风者对民间以非书面形式流传的歌曲和乐曲的搜集、甄别、归纳、记谱也具有“再创造”的性质；ｂ．对既有音乐作品的改编、移植、续写、配器也具有“再创造”的性质；ｃ．对音乐作品或音乐表演的分析、解释也可具有“再创造”的性质；ｄ．还可以更退一步来说，“再创造”也不是音乐表演区别于其他表演（比如戏剧）的特有性质。音乐表演与戏剧表演都可能具有“再创造”的性质，所不同的乃是表演所呈现出的结果（详见下文）。
２．“再创造”也不是表演实践所固在不变的性质。因为：ａ．在“即席演奏”的情况下，所谓的“一度创造（作）”与“二度创造（作）”是叠一的，此时，只存在“创造”而不存在“‘再’创造”；ｂ．承认表演实践具备“创造”的可能性，并不等于说所有的音乐表演必然包含创造性。认为音乐表演就是“再创造”的这一论断容易造成价值评判的混乱。一般而言，说某某的表演具有“创造性”，这是一种积极的褒奖，当然我们也会听到另一种相反的评价：说某某的表演“平淡无奇，缺乏创意”。不容否认，确乎存在机械执行音符的表演实践——不考虑音与音之间的深层关系，不考虑结构布局的用意与张力，不考虑力度关系的内在有机性，不考虑表情记号的适宜度，等等。对于此类头脑简单的音乐表演，显然不能称为“再创造”（甚至会使“一度创造”打些折扣）。
３．“再创造”这一概括也不是表演实践的根本性质。顾名思义，无论“表”还是“演”，其基本的实质都是“呈现”。“呈现”并不等于“创造”。“呈现”的内容相当丰富，除了包含对乐谱所代表（或所暗示）的作品的音响化呈现外，还可以包括：ａ．对乐器性能（或歌者的嗓音质地）的呈现；ｂ．对某种演奏（唱）风格的呈现；ｃ．对表演者个人性（如台风、经验、体能、艺术观、综合修养等）的呈现，所谓的“再创造”（只）是针对“作品”而言的，但有些“呈现”其实与表演者所演奏（唱）的作品并无直接关联。因此不能说，聆听和评论音乐表演实践只是关注“作品”所被实现的状况，这样的话就忽略了许多真正属于“表演”的东西⑤。
其次是关于“二度创造”这一提法，这一提法的问题更大。理由是：“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”这一论断非常片面，它仅对符合“作曲家—作品—文本”这一音乐生产范式的音乐文化体系有效，而对于属于“集体创作”和“即席创作”的音乐生产范式无效。这里的“集体创作”是指没有确定创作者的“无名氏”创作，比如民歌，它原本是以口头方式流传于民间的，经无数人反复传唱而形成一种或几种相对确定的曲调模式，而实际演唱的时候往往每次都不一样，每次都有新增的或改编的内容。对于这些民歌的演唱，显然已不能说它是“二度创造”，更可能的是，此时谈论它属于“几度创造”是没有意义的⑥。如果民间流传的乐曲经过了采风者的记谱和编创，那么针对此类文本的表演实际上已属第“三度”。而在另一种情况——“即席演奏”下，如上文所说，所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的，并无硬性加以区分的必要。
音乐表演实践的本质究竟何在？
综上可见，“再创造”既不是音乐表演实践的独特性质，也（甚至）不是它的固在性质和根本性质，因而算不得音乐表演艺术（或者说“音乐表演实践”）的本质属性。那么究竟什么是它的本质属性呢？依笔者浅见，音乐表演实践的本质在于：表演者凭借自身的技能和感悟，针对非音响状态下的乐思所做的临场性音响呈现。对此界定可作如下几方面的解释：
１．音乐表演要凭借表演者各自的技能和感悟，由于其各自的修养不同，所以音乐表演的结果会有差异，这种差异既可表现为风格的不同，也可表现为价值的高低；２．所谓“非音响状态下的乐思”，可以是既已存在的乐谱文本（文本当然是某种乐思的反映），也可以是口头流传的非书面式的乐思，还可以是表演者头脑中即兴（临时）产生的乐思；３．“音响呈现”这一提法排除了经验丰富者（比如作曲家、分析家、指挥家）可以通过非凡的读谱能力和内心听觉来“想象”音响的做法，后者属于“想象式呈现”而非“音响式呈现”；４．“临场性”这一提法排除了通过播放音频或视频文件来获得音响的呈现方式；５．“针对……乐思”的这一提法意在说明“音响呈现”的依据，不是无所根据的胡乱表演，同时，“乐思”这个词也规定了音乐表演不同于其他表演（比如戏剧）的特质，它依赖的不是“脚本”而是“乐思”；６．“音响”一词只说出了音乐表演所呈现的结果的最重要的材料内容，当然，可以争论，无论对于声乐（包含歌剧）表演还是器乐表演，音响都不是唯一的呈现物（比如还可以有神态、动作），但音响是最根本和最重要的材料，同时它也基本可以用来区别戏剧表演所呈现的最重要的结果——“语词”⑦；７．由此，上述界定包含了音乐表演实践所固在不变的、区别于其他事物的、最根本的性质。
以上检视了目前我国学界对“何为音乐表演实践（艺术）的本质”的一些看法，纯属笔者一孔之见，希望能得到更多行家的批评指正。音乐表演作为具有广泛社会基础的实践活动，在我们的音乐生活中占据着非常重要的地位，同时，作为音乐学研究的重要课题，它目前也已得到了越来越广泛和深入的关注，此项研究的繁荣将会对一系列相关学科（如音乐美学、音乐心理学、民族音乐学等）产生积极的推动作用。
参考文献
[１]Ｄｕｎｓｂｙ， Ｊｏｎａｔｈａｎ．Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ， Ｓｅｃｏｎｄ Ｅｄｉｔｉｏｎ， ｅｄ． Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ， Ｍａｃｍｉｌｌａｍ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ （Ｌｏｎｄｏｎ， ２００１）．
[２]刘静怡《从音乐的审美看音乐表演的二度创作》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，２００７年第４期。
[３]罗小平《音乐表演的再创造的美学原则》，《音乐研究》，１９８６年第２期。
[４]宋学军《音乐表演艺术学刍议》，《人民音乐》，１９９９年第３期。
[５]Ｔａｒｕｓｋｉｎ， Ｒｉｃｈａｒｄ．Ｔｅｘｔ ａｎｄ Ａｃｔ．Ｅｓｓａｙｓ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９５．
[６]王放歌《论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性》，《通化师范学院学报》，２００６年第５期。
[７]王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》，《人民音乐》，１９９９年第６期。
[８]杨易禾《从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础》（上、下），《中央音乐学院学报》，２００２年第２－３期。
[９]杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，合肥：安徽文艺出版社，２００３年。
[１０]张前主编《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，２００２年。
[１１]张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，２００４年。
[１２]郑顺女《如何实现音乐表演中的二度创造》，《东北大学学报（社会科学版）》，２００５年第３期。
①这四份（其中有两份出自同一位作者）文献按照发表的时间顺序分别是：１）张前（主编），《音乐美学教程》，上海音乐出版社（２００２），此文献以小标题形式写明：“作为第二度创造——音乐表演的本质”，第１５９页（本章撰写者为张前先生）；２）张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社（２００４），也以章节标题的形式点明：“第二度创造——音乐表演艺术的本质”（第１页），在本节的末尾亦有总结：“……这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。”（第４页）；３）郑顺女，“如何实现音乐表演中的二度创造”，《东北大学学报（社会科学版）》２００５年第三期，文章第２２３页提到：“把音乐表演称做第二度创造或再创造，揭示了音乐表演的基本含义和本质意义”；４）王放歌，“论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性”，《通化师范学院学报》２００６年第五期，这一论点从标题上即可看出。
②笔者用这个词来称呼乐谱所要（但没能完全）反映的那个看不见又摸不着的、创作者理想当中的音乐状态。
③王同亿（主编），《高级汉语词典》，海口：海南出版社（１９９６），第５３页。
④刘然（主编），《现代汉语辞海》（三卷本），沈阳：辽海出版社（２００３），第一卷，第４４页。
⑤可叹的是，这确实是时下许多针对演出实践的乐评文章的通病，即，较多的篇幅用来描述所被表演的“作品”的价值，或是着力讲述经由表演者所诠释出来的“作品效果”（这只适于对音乐“新作”的评论），而对诠释的过程本身以及与作品无关、但与表演实践密切相关的范畴却不予涉及或一带而过。
⑥而且这种情况下表演者所做出的“原真式创造”（这种创造具有确定的权威性）与针对确定文本的表演者所进行的“发挥式创造”（这种创造不具备确定的权威性，而是可加争议的），也具有不同的性质。
⑦声乐（歌剧）表演也呈现语词，但这种语辞是与特定的音响相结合的，而戏剧表演所呈现的语词则不具备这种性质。尽管可以争论，带配乐的话剧表演也呈现出语辞与音响的结合体，但这里的音响不具备特定性，而是可以根据导演的眼光来改换的。可见，“音响”对音乐表演而言是根本性的、必然的，而对其他表演是非根本性的、或然性的。
吴慧娟 福州大学讲师
（责任编辑 张萌）
音乐的表演实践（Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ Ｐｒａｃｔｉｃｅ）既是社会音乐生活的重要组成部分，也是音乐学研究的重要课题。相关此课题的研究可广泛涉及史学、美学、心理学、民俗学、教育学、乐器学等诸多领域。其中对表演实践的基础性理论问题的哲学反思（该课题在我国常被称做“表演美学”）有助于在深层上推进其他相关课题的研究。在表演美学所关注的众多基本理论问题中，表演实践的“本质意义”（音乐表演是什么？）是首先应当思索和追问的。
对于音乐表演实践的本质意义问题，国内学者已有正面论述，就笔者目前掌握的尚不算非常全面的资料来看，至少已有四份文献明确谈到了这个问题，其中共同认为：音乐表演艺术的本质在于“二度创造”或“再创造”①，另有许多文献（篇目太多，恕不一一列举），虽然没有直接把“二度创造”或“再创造”归为音乐表演艺术的本质，但使用了“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”或“音乐表演作为‘二度创造（作）’或‘再创造（作）’”之类的提法。由此似乎可以说，我国的音乐学者目前已公认音乐表演的本质在于“二度创（作）”。
对于这一论断的理由（不少文献未作解释便直接使用了“作为二度创造（作）的音乐表演”之类的提法）可大致归为两条：１．作为第一度创造结果的“乐谱”并不是成品，而只是一种记录乐思的符号，它有待于被表演者实现为有血有肉的音响；２．乐谱符号只能反映“原始乐思”②的大致轮廓，在这一轮廓的提示下，表演者凭各自的资质、理念和悟性来进行从乐谱到音响的转化，这其中可能有超出作曲家想象之外的因素存在。
这些理由涉及了音乐表演实践的存在价值（要对乐谱的“半成品”状态作进一步的转化和实现），也部分地虑及了音乐表演实践的独立品格（它不仅是“执行音符”而是同时有所创造）。但笔者觉得，“再创造”或“二度创造（作）”的提法并没能揭示（至少不够充分）音乐表演实践的本质。《高级汉语词典》对“本质”一词的解释是：１．事物中常在的不变的形体；２．事物的根本性质；３．哲学名词：某类事物区别于其他事物的基本特质③。再查三卷本《现代汉语辞海》所做的解释是：（名）哲学用语，指事物本身所固有的、决定事物性质、面貌和发展的根本性质，是事物固有的内部联系④。综合这两种解释，“本质”作为哲学用语时应具备以下三个含义：１．固（内）在不变的性质；２．区别于其他事物的特质；３．众多性质的根本。有了这个依据，我们便可以对“二度创造（作）”和“再创造”这两种提法进行检视，以考证其究竟是否能构成音乐表演实践的本质。
“二度创造”并非表演实践的本质
“二度创造（作）”实际上是“再创造”的另一种提法，其内在含义与“再创造”的说法相同。故而下文首先对“再创造”的提法解析如下：
１．“再创造”不是表演实践区别于其他实践的特有性质。比如：ａ．采风者对民间以非书面形式流传的歌曲和乐曲的搜集、甄别、归纳、记谱也具有“再创造”的性质；ｂ．对既有音乐作品的改编、移植、续写、配器也具有“再创造”的性质；ｃ．对音乐作品或音乐表演的分析、解释也可具有“再创造”的性质；ｄ．还可以更退一步来说，“再创造”也不是音乐表演区别于其他表演（比如戏剧）的特有性质。音乐表演与戏剧表演都可能具有“再创造”的性质，所不同的乃是表演所呈现出的结果（详见下文）。
２．“再创造”也不是表演实践所固在不变的性质。因为：ａ．在“即席演奏”的情况下，所谓的“一度创造（作）”与“二度创造（作）”是叠一的，此时，只存在“创造”而不存在“‘再’创造”；ｂ．承认表演实践具备“创造”的可能性，并不等于说所有的音乐表演必然包含创造性。认为音乐表演就是“再创造”的这一论断容易造成价值评判的混乱。一般而言，说某某的表演具有“创造性”，这是一种积极的褒奖，当然我们也会听到另一种相反的评价：说某某的表演“平淡无奇，缺乏创意”。不容否认，确乎存在机械执行音符的表演实践——不考虑音与音之间的深层关系，不考虑结构布局的用意与张力，不考虑力度关系的内在有机性，不考虑表情记号的适宜度，等等。对于此类头脑简单的音乐表演，显然不能称为“再创造”（甚至会使“一度创造”打些折扣）。
３．“再创造”这一概括也不是表演实践的根本性质。顾名思义，无论“表”还是“演”，其基本的实质都是“呈现”。“呈现”并不等于“创造”。“呈现”的内容相当丰富，除了包含对乐谱所代表（或所暗示）的作品的音响化呈现外，还可以包括：ａ．对乐器性能（或歌者的嗓音质地）的呈现；ｂ．对某种演奏（唱）风格的呈现；ｃ．对表演者个人性（如台风、经验、体能、艺术观、综合修养等）的呈现，所谓的“再创造”（只）是针对“作品”而言的，但有些“呈现”其实与表演者所演奏（唱）的作品并无直接关联。因此不能说，聆听和评论音乐表演实践只是关注“作品”所被实现的状况，这样的话就忽略了许多真正属于“表演”的东西⑤。
其次是关于“二度创造”这一提法，这一提法的问题更大。理由是：“作为‘二度创造（作）’的音乐表演”这一论断非常片面，它仅对符合“作曲家—作品—文本”这一音乐生产范式的音乐文化体系有效，而对于属于“集体创作”和“即席创作”的音乐生产范式无效。这里的“集体创作”是指没有确定创作者的“无名氏”创作，比如民歌，它原本是以口头方式流传于民间的，经无数人反复传唱而形成一种或几种相对确定的曲调模式，而实际演唱的时候往往每次都不一样，每次都有新增的或改编的内容。对于这些民歌的演唱，显然已不能说它是“二度创造”，更可能的是，此时谈论它属于“几度创造”是没有意义的⑥。如果民间流传的乐曲经过了采风者的记谱和编创，那么针对此类文本的表演实际上已属第“三度”。而在另一种情况——“即席演奏”下，如上文所说，所谓的“一度”和“二度”创作实际是叠一的，并无硬性加以区分的必要。
音乐表演实践的本质究竟何在？
综上可见，“再创造”既不是音乐表演实践的独特性质，也（甚至）不是它的固在性质和根本性质，因而算不得音乐表演艺术（或者说“音乐表演实践”）的本质属性。那么究竟什么是它的本质属性呢？依笔者浅见，音乐表演实践的本质在于：表演者凭借自身的技能和感悟，针对非音响状态下的乐思所做的临场性音响呈现。对此界定可作如下几方面的解释：
１．音乐表演要凭借表演者各自的技能和感悟，由于其各自的修养不同，所以音乐表演的结果会有差异，这种差异既可表现为风格的不同，也可表现为价值的高低；２．所谓“非音响状态下的乐思”，可以是既已存在的乐谱文本（文本当然是某种乐思的反映），也可以是口头流传的非书面式的乐思，还可以是表演者头脑中即兴（临时）产生的乐思；３．“音响呈现”这一提法排除了经验丰富者（比如作曲家、分析家、指挥家）可以通过非凡的读谱能力和内心听觉来“想象”音响的做法，后者属于“想象式呈现”而非“音响式呈现”；４．“临场性”这一提法排除了通过播放音频或视频文件来获得音响的呈现方式；５．“针对……乐思”的这一提法意在说明“音响呈现”的依据，不是无所根据的胡乱表演，同时，“乐思”这个词也规定了音乐表演不同于其他表演（比如戏剧）的特质，它依赖的不是“脚本”而是“乐思”；６．“音响”一词只说出了音乐表演所呈现的结果的最重要的材料内容，当然，可以争论，无论对于声乐（包含歌剧）表演还是器乐表演，音响都不是唯一的呈现物（比如还可以有神态、动作），但音响是最根本和最重要的材料，同时它也基本可以用来区别戏剧表演所呈现的最重要的结果——“语词”⑦；７．由此，上述界定包含了音乐表演实践所固在不变的、区别于其他事物的、最根本的性质。
以上检视了目前我国学界对“何为音乐表演实践（艺术）的本质”的一些看法，纯属笔者一孔之见，希望能得到更多行家的批评指正。音乐表演作为具有广泛社会基础的实践活动，在我们的音乐生活中占据着非常重要的地位，同时，作为音乐学研究的重要课题，它目前也已得到了越来越广泛和深入的关注，此项研究的繁荣将会对一系列相关学科（如音乐美学、音乐心理学、民族音乐学等）产生积极的推动作用。
参考文献
[１]Ｄｕｎｓｂｙ， Ｊｏｎａｔｈａｎ．Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， Ｔｈｅ Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ， Ｓｅｃｏｎｄ Ｅｄｉｔｉｏｎ， ｅｄ． Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ， Ｍａｃｍｉｌｌａｍ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ Ｌｉｍｉｔｅｄ （Ｌｏｎｄｏｎ， ２００１）．
[２]刘静怡《从音乐的审美看音乐表演的二度创作》，《华南师范大学学报（社会科学版）》，２００７年第４期。
[３]罗小平《音乐表演的再创造的美学原则》，《音乐研究》，１９８６年第２期。
[４]宋学军《音乐表演艺术学刍议》，《人民音乐》，１９９９年第３期。
[５]Ｔａｒｕｓｋｉｎ， Ｒｉｃｈａｒｄ．Ｔｅｘｔ ａｎｄ Ａｃｔ．Ｅｓｓａｙｓ ｏｎ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｐｅｒｆｏｒｍａｎｃｅ， Ｏｘｆｏｒｄ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ， １９９５．
[６]王放歌《论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性》，《通化师范学院学报》，２００６年第５期。
[７]王红梅《近年来音乐表演美学研究的回顾》，《人民音乐》，１９９９年第６期。
[８]杨易禾《从音乐作品的存在方式看表演的二度创作基础》（上、下），《中央音乐学院学报》，２００２年第２－３期。
[９]杨易禾《音乐表演艺术原理与应用》，合肥：安徽文艺出版社，２００３年。
[１０]张前主编《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，２００２年。
[１１]张前《音乐表演艺术论稿》，北京：中央民族大学出版社，２００４年。
[１２]郑顺女《如何实现音乐表演中的二度创造》，《东北大学学报（社会科学版）》，２００５年第３期。
①这四份（其中有两份出自同一位作者）文献按照发表的时间顺序分别是：１）张前（主编），《音乐美学教程》，上海音乐出版社（２００２），此文献以小标题形式写明：“作为第二度创造——音乐表演的本质”，第１５９页（本章撰写者为张前先生）；２）张前，《音乐表演艺术论稿》，中央民族大学出版社（２００４），也以章节标题的形式点明：“第二度创造——音乐表演艺术的本质”（第１页），在本节的末尾亦有总结：“……这正是音乐表演作为第二度创造的本质意义之所在。”（第４页）；３）郑顺女，“如何实现音乐表演中的二度创造”，《东北大学学报（社会科学版）》２００５年第三期，文章第２２３页提到：“把音乐表演称做第二度创造或再创造，揭示了音乐表演的基本含义和本质意义”；４）王放歌，“论音乐表演艺术作为音乐再创造的本质属性”，《通化师范学院学报》２００６年第五期，这一论点从标题上即可看出。
②笔者用这个词来称呼乐谱所要（但没能完全）反映的那个看不见又摸不着的、创作者理想当中的音乐状态。
③王同亿（主编），《高级汉语词典》，海口：海南出版社（１９９６），第５３页。
④刘然（主编），《现代汉语辞海》（三卷本），沈阳：辽海出版社（２００３），第一卷，第４４页。
⑤可叹的是，这确实是时下许多针对演出实践的乐评文章的通病，即，较多的篇幅用来描述所被表演的“作品”的价值，或是着力讲述经由表演者所诠释出来的“作品效果”（这只适于对音乐“新作”的评论），而对诠释的过程本身以及与作品无关、但与表演实践密切相关的范畴却不予涉及或一带而过。
⑥而且这种情况下表演者所做出的“原真式创造”（这种创造具有确定的权威性）与针对确定文本的表演者所进行的“发挥式创造”（这种创造不具备确定的权威性，而是可加争议的），也具有不同的性质。
⑦声乐（歌剧）表演也呈现语词，但这种语辞是与特定的音响相结合的，而戏剧表演所呈现的语词则不具备这种性质。尽管可以争论，带配乐的话剧表演也呈现出语辞与音响的结合体，但这里的音响不具备特定性，而是可以根据导演的眼光来改换的。可见，“音响”对音乐表演而言是根本性的、必然的，而对其他表演是非根本性的、或然性的。
吴慧娟 福州大学讲师
（责任编辑 张萌）