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从敦煌曲子词到花间文人词，再到士大夫词，中间经受了以周邦彦、秦观、贺铸为代表的才子词人与以朱敦儒、辛弃疾为代表的南渡词人的深刻影响，直至姜、史、吴、张“骚雅派”的形成和他们在后世词坛上模范地位的确立。词从开始形成以来，它的内在审美特征经历了一个巨大的变革过程，尽管在这一过程中，名家林立，风格迥异，然而对“雅”的追求却是他们的共同选择。
宋词能成为与唐诗并列的一代之文学流芳百世，千载之后而风韵犹存，一定是具有它独立的审美特征和价值取向的。因此，对词的本色的认识是我们探讨词的雅化的前提。词的起源，被学术界广泛认可的即来源于燕乐说，也就是说，词来源于民间，它的早期创作群体是处于社会下层的百姓，它的功能是娱乐，决定了词的内容离不开“俚俗”、“侧艳”，这也是它有别于诗而成为一种“新声”的根本原因。词，又名长短句，又名曲子词，曲，委曲宛备，曲尽人情耳。由此，可以对词的本色做一个概括：词是用来歌唱的，它具有音乐性；它的
风格是趋俗的，内容多为描写下层歌女的侧艳之作；它不同诗的教化作用，而具有“聊佐清欢”的娱乐性。“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”(张炎《词源》)
而在词的发展过程中，词的创作主体由民间转向了文人。较好的文学素养，较高的审美品位，使去俗就雅成为一种必然，这就是所谓的词的雅化。从这一方面来说，词的雅化是一个含义广阔的概念，一言以蔽之，即词的品格的提升。然而，这也是不准确的，苏轼所开拓的以诗人词，创“豪放”一格，历经黄庭坚“以文人词”，辛弃疾“以经、史”人词，流人叫嚣一路，更准确地说，这是宋词发展过程中的一种新变，他们虽然对于词品提高，词境开拓是一种莫大的贡献，然而与此同时的是词独立审美价值的丧失而成为“句读不葺之诗耳”。前人对词的价值向度是有体认的。陈师道曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教访雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之评黄庭坚曰：“鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗”，李清照也提出了“词乃别是一家”。因此，准确的词的雅化，应是词从产生历经南唐五代花间文人词，大晟乐府复雅直至南宋末期以姜白石为代表的醇雅的过程。虽然词的雅化可以看作是一种诗化的倾向，然而它始终以不摒弃自己的审美特性为前提，它要求词既是协乐的、故实的、铺叙的、也要做到是高雅的、浑成的、典重的。
花间文人词是词雅化的初始阶段，以温来为代表，虽然在内容上仍然“类不出绮怨”，然而已经具备了文人词的细腻华美，身居高位的晏殊与欧阳修更是使词脱尽了平民化气息而充满了贵族化气息，晏殊词“风调闲雅”，欧阳修“有沉着之致”，然而他们对雅的追求，仅仅停留在视词为小道，“不作儿女词”的心理的掩饰，并没有成为在创作中一种有意识的审美标准。真正举起词的“复雅”大旗的，是提举大晟乐府的周邦彦，以及秦少游、贺方回等。他们对词的“雅”的追求，较之苏辛而转之词的内部，不在于词境开拓而在于技法研究。
特别是周邦彦，他变创作中“感发心动”而为“思力安排”(叶嘉莹语)，他开创了一种“雅化”的范式。“词至美成，乃有大家。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。”(陈廷焯《白雨斋词话》)周邦彦对于景物的细致刻画，正是王国维所谓穷极工巧，他的代表作《瑞龙吟》里，梅、桃、柳絮、旧燕、归鸿对于伤离意绪的烘托和“水面清圆，依依风荷举”对荷花神理的描绘，为后世所称道。而贺方回更是以“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”而传为佳话。
融化唐诗入词。这是词的雅化在技巧方面一个最常用的手法。唐诗的辉煌给宋人留下了宝贵的财富，而文人们饱读诗书更是使之成为可能。融唐诗入词，使词不仅具有本身意境，还能引起联想，使之具有第二重意境。这一点，体现出一种明显的文化认同感，而这种认同感不就正是雅的体现吗？陈振孙云：“清真词多用唐人诗语，隐括人律，浑然天成。”现举其《满庭芳》中化用唐人诗语之例以佐之：“风老莺雏，雨胞梅子”用杜牧“风蒲燕雏老”，杜甫“红绽雨肥梅”、“午阴嘉树清圆”，用刘禹锡“日午树阳五”，“地牢山近，衣费炉烟”，用白居易《琵琶行》“往近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。下片开头，以社燕自比，用沈俭期“海燕双栖玳瑁粱”“且奠思身外，长近尊前”点化了杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。”和杜牧“身外任尘土，尊前极欢娱。”
将身世之感，打并入艳情。(闫济《宋四家词选》)周济在《宋四家词选》中评少游之词说“将身世之感打并入艳情，又是一法”，其实，这不光是秦观一人的方法，这也是词的雅化的基本手段。仍然是艳冶怀人之作，而当词人将自己对人生曲折的感怀，仕宦飘零的哀思寄曲其中，就使词的意蕴变得深厚了。虽然艳丽而不流于轻浮，正是后世陈廷焯所谓“沉郁”的体现，秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳章凄凄刻尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜日一篇幽梦。春风十里柔情，怎奈何欢娱渐随流水，素舷声断。翠绡香减，那堪片片飞花弄晚。漾潆残雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声。”音调之凄婉，正在于既是怀人，又是寄托。陈廷焯对此评曰“寄慨无端”。同样，周邦彦的《片玉集》中也同样充满了飘零不遇的感伤情调，他的代表作《兰陵玉·柳》中浸透他“谁识京华倦客”的感叹，正是这样一种手法，才使得他的词“浑厚和雅”(张炎《词源》)。如陈廷焯所说“美成词及其感慨，而无处不郁，沉郁顿挫中别饶蕴藉哀怨之深，亦忠爱之至”。（陈廷焯《白雨斋词话》。）
情景的完美交融，言情体物。穷极工巧。“词之雅郑，在神不在貌。”他们对于词的雅的追求，不在于外向化的主题的开拓，而在于内向化的艺术表现手法的典雅的追求，而这种典雅化是通过对细微景物的体验，将自己的情感融于景物中而达到的。他们写缠绵的恋情，写凄婉的相思，写男女主人公的欢会，遗其貌而取其神，往往不从正面入手，而通过凄婉迷幻的景物加以渲染，而使词意蕴空灵。少游之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”词境凄婉。(王国维《人间词话》)至于“自在飞花轻似梦，无边春雨细如愁”那更是轻灵之至了。
主格主韵的隔境。以姜白石为代表的南宋末骚雅派词人真正使词的雅化达到了雅的境界，树立了文人词的典范。姜白石为人恬淡寡欲，不媚时趋势，气貌若不胜衣，望之如神仙中人，潇洒出尘之姿既是他的人格，同样也是骚雅派的词格，而这一派也正是以格高运远来完成词的雅化的。
王国维在其《人间词话》将词境分为“隔”与“不隔”，他说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨”’虽格韵高绝，然终隔一层。他以白石之“终隔一层”而认为其不是第一流作家，而这恰恰是骚雅派的特点。纵观他们的词作，大多为隔境，重时让读者不知所云。他们于空灵中用笔，拉大了审美距离感，形成了峭拔、隽淡的词风，如“野云孤鹤，云留无迹，让人读之神思飞越”。(张炎《词源》)从姜白石的咏梅之作《暗香》《疏影》中可略见一斑。
以诗法填词。姜白石早期师从江西派，江西派“无一字无来处”的主张在他的词作里留下了痕迹。他的词中喜用典，带有浓厚的书卷气，表现出了强烈的文人化倾向。《疏影》里用典数处，几乎到了不知典故无法读懂的地步。
再者，以“精思独造”为宗，姜白石的很多词都营造了超凡脱俗的意境。
对于词的雅化，前人对此从多方面做出了探究，以下观点各有侧重。
从中国传统审美观念出发。“骚、雅”源自《诗经》《楚辞》诗学传统的审美标准。“雅”来自于《诗经》中的《风》《雅》《颂》《风》为民歌，《雅》多数为文人创作，这就界定了“风”俗“雅”雅的美学范畴，而“骚”，本指《离骚》，刘向曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”。刘勰《定式》曰：“是以模经为式者，自人典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”今人沈家庄在《宋词的文化定位》一书中对比作出了现代语义的阐释：“内容符合经典而形成华美婉媚。”显然，这正是宋词雅化的审美选择。
尚“雅”的传统审美标准的威慑力是强大的，这虽然是一个诗学审美传统，但在以“温柔敦厚”的诗教为核心的儒学影响下，这最终成为了文人们的选择。张炎撰《词源》以复雅为己任。“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲均出于雅正”，沈义父《乐府指迷》也标举雅正，王灼《碧鸡漫志》中也体现出诗词同源而不分的倾向。陈廷焯论词主“沉郁”，则更是以诗语论词法。
从词的社会功能出发——应歌与应社。北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。《宋四家词选》应歌之词，即叶嘉莹所谓“歌唱之词”。应歌之词，由于它的社会功能，决定了它的通俗性。应社之词，大抵文人聚集以比才竟思的作品，因此他们往往穷工极巧，思力安排。
总之，宋词是在雅与俗的矛盾运动中不断发展，并且逐渐呈现出雅化的审美取向和文人化的倾向。
余澄，男，华中师范大学文学院学生。
宋词能成为与唐诗并列的一代之文学流芳百世，千载之后而风韵犹存，一定是具有它独立的审美特征和价值取向的。因此，对词的本色的认识是我们探讨词的雅化的前提。词的起源，被学术界广泛认可的即来源于燕乐说，也就是说，词来源于民间，它的早期创作群体是处于社会下层的百姓，它的功能是娱乐，决定了词的内容离不开“俚俗”、“侧艳”，这也是它有别于诗而成为一种“新声”的根本原因。词，又名长短句，又名曲子词，曲，委曲宛备，曲尽人情耳。由此，可以对词的本色做一个概括：词是用来歌唱的，它具有音乐性；它的
风格是趋俗的，内容多为描写下层歌女的侧艳之作；它不同诗的教化作用，而具有“聊佐清欢”的娱乐性。“簸弄风月，陶写性情，词婉于诗，盖声出莺吭燕舌间，稍近乎情可也。”(张炎《词源》)
而在词的发展过程中，词的创作主体由民间转向了文人。较好的文学素养，较高的审美品位，使去俗就雅成为一种必然，这就是所谓的词的雅化。从这一方面来说，词的雅化是一个含义广阔的概念，一言以蔽之，即词的品格的提升。然而，这也是不准确的，苏轼所开拓的以诗人词，创“豪放”一格，历经黄庭坚“以文人词”，辛弃疾“以经、史”人词，流人叫嚣一路，更准确地说，这是宋词发展过程中的一种新变，他们虽然对于词品提高，词境开拓是一种莫大的贡献，然而与此同时的是词独立审美价值的丧失而成为“句读不葺之诗耳”。前人对词的价值向度是有体认的。陈师道曰：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教访雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”晁补之评黄庭坚曰：“鲁直间作小词，固高妙，然不是当家语，自是着腔子唱好诗”，李清照也提出了“词乃别是一家”。因此，准确的词的雅化，应是词从产生历经南唐五代花间文人词，大晟乐府复雅直至南宋末期以姜白石为代表的醇雅的过程。虽然词的雅化可以看作是一种诗化的倾向，然而它始终以不摒弃自己的审美特性为前提，它要求词既是协乐的、故实的、铺叙的、也要做到是高雅的、浑成的、典重的。
花间文人词是词雅化的初始阶段，以温来为代表，虽然在内容上仍然“类不出绮怨”，然而已经具备了文人词的细腻华美，身居高位的晏殊与欧阳修更是使词脱尽了平民化气息而充满了贵族化气息，晏殊词“风调闲雅”，欧阳修“有沉着之致”，然而他们对雅的追求，仅仅停留在视词为小道，“不作儿女词”的心理的掩饰，并没有成为在创作中一种有意识的审美标准。真正举起词的“复雅”大旗的，是提举大晟乐府的周邦彦，以及秦少游、贺方回等。他们对词的“雅”的追求，较之苏辛而转之词的内部，不在于词境开拓而在于技法研究。
特别是周邦彦，他变创作中“感发心动”而为“思力安排”(叶嘉莹语)，他开创了一种“雅化”的范式。“词至美成，乃有大家。前收苏、秦之终，复开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。”(陈廷焯《白雨斋词话》)周邦彦对于景物的细致刻画，正是王国维所谓穷极工巧，他的代表作《瑞龙吟》里，梅、桃、柳絮、旧燕、归鸿对于伤离意绪的烘托和“水面清圆，依依风荷举”对荷花神理的描绘，为后世所称道。而贺方回更是以“试问闲愁都几许？一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”而传为佳话。
融化唐诗入词。这是词的雅化在技巧方面一个最常用的手法。唐诗的辉煌给宋人留下了宝贵的财富，而文人们饱读诗书更是使之成为可能。融唐诗入词，使词不仅具有本身意境，还能引起联想，使之具有第二重意境。这一点，体现出一种明显的文化认同感，而这种认同感不就正是雅的体现吗？陈振孙云：“清真词多用唐人诗语，隐括人律，浑然天成。”现举其《满庭芳》中化用唐人诗语之例以佐之：“风老莺雏，雨胞梅子”用杜牧“风蒲燕雏老”，杜甫“红绽雨肥梅”、“午阴嘉树清圆”，用刘禹锡“日午树阳五”，“地牢山近，衣费炉烟”，用白居易《琵琶行》“往近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”。下片开头，以社燕自比，用沈俭期“海燕双栖玳瑁粱”“且奠思身外，长近尊前”点化了杜甫“莫思身外无穷事，且尽生前有限杯。”和杜牧“身外任尘土，尊前极欢娱。”
将身世之感，打并入艳情。(闫济《宋四家词选》)周济在《宋四家词选》中评少游之词说“将身世之感打并入艳情，又是一法”，其实，这不光是秦观一人的方法，这也是词的雅化的基本手段。仍然是艳冶怀人之作，而当词人将自己对人生曲折的感怀，仕宦飘零的哀思寄曲其中，就使词的意蕴变得深厚了。虽然艳丽而不流于轻浮，正是后世陈廷焯所谓“沉郁”的体现，秦观《八六子》“倚危亭，恨如芳章凄凄刻尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷，夜日一篇幽梦。春风十里柔情，怎奈何欢娱渐随流水，素舷声断。翠绡香减，那堪片片飞花弄晚。漾潆残雨笼晴，正销凝，黄鹂又啼数声。”音调之凄婉，正在于既是怀人，又是寄托。陈廷焯对此评曰“寄慨无端”。同样，周邦彦的《片玉集》中也同样充满了飘零不遇的感伤情调，他的代表作《兰陵玉·柳》中浸透他“谁识京华倦客”的感叹，正是这样一种手法，才使得他的词“浑厚和雅”(张炎《词源》)。如陈廷焯所说“美成词及其感慨，而无处不郁，沉郁顿挫中别饶蕴藉哀怨之深，亦忠爱之至”。（陈廷焯《白雨斋词话》。）
情景的完美交融，言情体物。穷极工巧。“词之雅郑，在神不在貌。”他们对于词的雅的追求，不在于外向化的主题的开拓，而在于内向化的艺术表现手法的典雅的追求，而这种典雅化是通过对细微景物的体验，将自己的情感融于景物中而达到的。他们写缠绵的恋情，写凄婉的相思，写男女主人公的欢会，遗其貌而取其神，往往不从正面入手，而通过凄婉迷幻的景物加以渲染，而使词意蕴空灵。少游之“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”词境凄婉。(王国维《人间词话》)至于“自在飞花轻似梦，无边春雨细如愁”那更是轻灵之至了。
主格主韵的隔境。以姜白石为代表的南宋末骚雅派词人真正使词的雅化达到了雅的境界，树立了文人词的典范。姜白石为人恬淡寡欲，不媚时趋势，气貌若不胜衣，望之如神仙中人，潇洒出尘之姿既是他的人格，同样也是骚雅派的词格，而这一派也正是以格高运远来完成词的雅化的。
王国维在其《人间词话》将词境分为“隔”与“不隔”，他说：“白石写景之作，如‘二十四桥仍在，波心荡，冷月无声’，‘数峰清苦，商略黄昏雨”’虽格韵高绝，然终隔一层。他以白石之“终隔一层”而认为其不是第一流作家，而这恰恰是骚雅派的特点。纵观他们的词作，大多为隔境，重时让读者不知所云。他们于空灵中用笔，拉大了审美距离感，形成了峭拔、隽淡的词风，如“野云孤鹤，云留无迹，让人读之神思飞越”。(张炎《词源》)从姜白石的咏梅之作《暗香》《疏影》中可略见一斑。
以诗法填词。姜白石早期师从江西派，江西派“无一字无来处”的主张在他的词作里留下了痕迹。他的词中喜用典，带有浓厚的书卷气，表现出了强烈的文人化倾向。《疏影》里用典数处，几乎到了不知典故无法读懂的地步。
再者，以“精思独造”为宗，姜白石的很多词都营造了超凡脱俗的意境。
对于词的雅化，前人对此从多方面做出了探究，以下观点各有侧重。
从中国传统审美观念出发。“骚、雅”源自《诗经》《楚辞》诗学传统的审美标准。“雅”来自于《诗经》中的《风》《雅》《颂》《风》为民歌，《雅》多数为文人创作，这就界定了“风”俗“雅”雅的美学范畴，而“骚”，本指《离骚》，刘向曰：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱，若《离骚》者，可谓兼之”。刘勰《定式》曰：“是以模经为式者，自人典雅之懿；效《骚》命篇者，必归艳逸之华。”今人沈家庄在《宋词的文化定位》一书中对比作出了现代语义的阐释：“内容符合经典而形成华美婉媚。”显然，这正是宋词雅化的审美选择。
尚“雅”的传统审美标准的威慑力是强大的，这虽然是一个诗学审美传统，但在以“温柔敦厚”的诗教为核心的儒学影响下，这最终成为了文人们的选择。张炎撰《词源》以复雅为己任。“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲均出于雅正”，沈义父《乐府指迷》也标举雅正，王灼《碧鸡漫志》中也体现出诗词同源而不分的倾向。陈廷焯论词主“沉郁”，则更是以诗语论词法。
从词的社会功能出发——应歌与应社。北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。《宋四家词选》应歌之词，即叶嘉莹所谓“歌唱之词”。应歌之词，由于它的社会功能，决定了它的通俗性。应社之词，大抵文人聚集以比才竟思的作品，因此他们往往穷工极巧，思力安排。
总之，宋词是在雅与俗的矛盾运动中不断发展，并且逐渐呈现出雅化的审美取向和文人化的倾向。
余澄，男，华中师范大学文学院学生。