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一、16世纪：新教管风琴师身份与地位的确立
管风琴（organ）是欧洲一件具有历史悠久的键盘乐器，其历史可上溯到古希腊罗马时期。16世纪，伴随着欧洲新教的广泛传播，管风琴在新教仪式中也得到广泛运用，于是管风琴师成为新教的宗教活动中具有特殊的身份和地位的一个群体。
中世纪，教堂管风琴师并未取得重要的身份和地位，因为那时教堂音乐可由包括管风琴在内的多种乐器来演奏，其地位仅与唱诗班成员的地位比肩，甚至还要接受唱诗班中领唱的控制。欧洲宗教改革后，管风琴师的身份和地位则大为提高。1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）发动宗教改革。由于马丁·路德希望新教易于理解，故新教音乐在形态上开始简化，主调风格逐渐取代了旧教音乐中的复调风格，出现了主调风格、用德文演唱的众赞歌（choral）。尽管新教在诸多方面进行了革新，但用于宗教仪式的管风琴仍得以保留。
伴随着新教的发展，管风琴师在教堂成为一个较为重要的角色。由于众赞歌的旋律逐渐移到高音声部，罗马天主教繁复的对位形态也逐渐让位于四部和声形态，故管风琴的声音充当了众赞歌的旋律声部。这就使管风琴越来越受到人们的重视，进而也就提高了管风琴师的地位。管风琴师的身份已由罗马天主教会的传教士转变成为了专职的音乐家。于是管风琴师第一次脱离“传教士”这一身份。但在新教诞生之初，管风琴师虽然还只是一个乐师，但其身份和地位比一般器乐演奏者要高，等同于领唱，并逐渐成为有影响力的音乐家，甚至在德国的一些城市被授予“市政乐师”的职位。
这一时期，在其他新教国家，管风琴师尚没有取得德国管风琴师所拥有的地位，而且还面临着生存上的危机。在法国，由于加尔文教派反对将器乐带入宗教仪式之中，再加之许多管风琴的损毁，故管风琴师这一职业很不景气。英国的情况较为复杂。由于英国的宗教改革是自上而下推行的并卷入政治斗争，因此，“英国的宗教改革之初只是一个政治问题、私人问题，除了有关教皇的地位外，没有教义上的分歧；教会的神学基本未动。”①故英国新教管风琴师的身份就如同罗马天主教会中管风琴师的身份，除日常的教会音乐事务外还要充当传教士的角色，不同于德国管风琴师只服务于新教教会和市政机构，不过部分英国管风琴师可直接服务于皇室。1516年3月，一个叫贝奈·德奥皮西斯的管风琴师被封为亨利八世皇家管风琴师。很多大贵族都拥有自己的私人唱诗班。在这些唱诗班中，管风琴师的身份和地位与德国管风琴师的身份与地位持平。一些管风琴师还充当作曲家，如亨利八世宫廷中的“法—佛兰德”复调风格管风琴师约翰·塔弗纳（John Tavener，1490—1545）。但由于英国宗教改革方向变换得非常迅速，故同时期英国管风琴师的身份和地位也各不相同，甚至完全相反。如1553年信奉天主教的玛丽女皇登基后，曾一度恢复天主教在英国宗教生活中的地位。在这种情况下，一些新教管风琴师也只能具有原来天主教管风琴师的身份和地位。即使是曾一度受宠的约翰·塔弗纳在克伦威尔统治时期，也不得不放弃自己的音乐工作而加入疯狂迫害修道院的行列。可以这样说，16世纪英国管风琴师身份和地位的变化与当时的宗教改革中各方力量的对比相关。其另一大特征是所谓的“移民”身份，当时相当多的英国管风琴师是由欧洲大陆“移民”来的。但他们并没有表现出明显的“移民”身份，而是很好的融入英国社会音乐生活之中。
在美洲大陆，第一传教士是牧师佩德罗·德·甘特（Pedro de Ghent，1480—1572）。他曾在墨西哥建立了教堂。除劝当地人皈依新教外，还大量的培养领唱、管风琴师和教会执事。1527年，佩德罗建造了美洲第一座管风琴，并培养一批印第安人演奏管风琴，参与教会音乐活动。虽然在16世纪，美洲大陆的管风琴师绝大部分是从欧洲前来传教的教职人员，其活动也是零散和个别的。但美洲大陆上的欧洲新教管风琴师们却具有此时欧洲大陆新教管风琴师的特点：多重身份的复合——既要负责管风琴音乐的演奏，又要负责教会的音乐和行政事务，甚至要直接充当传教士。所不同的是他们不仅教授音乐，而且还要传播欧洲大陆文化。
综上所述，16世纪新教管风琴师的身份和地位特点如下：由于宗教改革导致社会处于急剧变化，新教管风琴师的身份和地位也转换频繁。新教管风琴师的地位往往是由新教或新教中的某一教派在政治斗争中的地位所决定的。新教管风琴师一般具有多重身份，既要负责音乐，还要处理行政，还要作为教会学校的教师。由于“新教管风琴师”这一职业是在16世纪宗教改革中伴随着新教的诞生而产生的，其自身的地位和身份也处于不断的变化之中。因此，16世纪是新教管风琴师身份和地位的确立期。
二、17—18世纪：新教管风琴师身份与地位的提升
17—18世纪，欧洲音乐生活发生了巨大的变化。管风琴开始使用“纯律”调音，金属共鸣管替代了木制管，键盘多达3—4排，音栓和脚键也增多了，音域可达到4个八度。于是，管风琴音乐得到了较大的发展，进而也改变了管风琴师的身份与地位。
17—18世纪，德国管风琴师身份的最大改变就在于许多管风琴师都成为了作曲家。17世纪早期，管风琴师斯韦林克（Jan Peterszoon Sweelink，1562—1621）和沙伊特（Samuel Scheilt，1587—1654）就创作了大量的管风琴作品，对“赋格曲”这一体裁的形成和发展做出了巨大贡献。斯韦林克也是一位著名的音乐教育家，曾被誉为“德国管风琴师的培育者”。②从斯韦林克到沙伊特，从沙伊特到莱因肯，再到J.S巴赫，他们都是作曲家。从斯韦林克开始，管风琴音乐逐步脱离教堂合唱音乐伴奏的地位，而逐渐形成了作为固定体裁样式的管风琴曲。斯韦林克不仅奠定了“赋格曲”这一管风琴音乐的重要体裁，还善于运用对位和变奏等作曲技巧。在北德地区，甚至还存在一个著名的管风琴乐派，其代表人物有弗朗茨·通德和巴克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，?1637—1707）。巴克斯特胡德之后的管风琴师们更明显地表现出作曲家的特征，如约翰·库瑙和J.S巴赫都是重要的作曲家，尤其是后者还以作曲家身份闻名于世。随着歌剧的兴起，管风琴也参与到歌剧的演出中。管风琴师逐步参与到世俗音乐活动之中是17世纪管风琴师的一大特征。1678年，汉堡第一座市立歌剧院的建立就与约翰·赖因根（Johann Adam Reinken，1623—1722）、约尔根·布朗勒两位管风琴师有着密切关系。约翰·赖因根作为一位管风琴师，在歌剧方面很有见地，成为歌剧院的顾问。约尔根·布朗勒也积极投身歌剧院的创建和歌剧创作。从此，管风琴师不再是单纯的神职人员，而成为世俗音乐生活的重要角色。
除作曲家和歌剧管理者的身份外，17世纪德国新教管风琴师们还开始成立自己的行业协会，成为公共音乐会的发起者。如重要的“音乐管理委员会”就是由北德汉堡雅可比教堂的新教管风琴师马蒂玉斯·韦克曼（Matthias Wcckann1621—1674）提议成立的，其目的是将管风琴师的器乐创作理论和音乐美学价值观传递给音乐界和普通民众。行业协会的形成表明管风琴师这一群体开始走向更专业的音乐领域；维克曼在“音乐管理委员会”的活动则表明新教管风琴师开始从教堂音乐服务向大众音乐活动转变。然而，这些音乐活动往往是管风琴师以私人名义发起的。这说明德国新教管风琴师们已开始打破教会限制，以个人身份参与到社会音乐活动中，并逐渐获得了更高的社会地位。17世纪，德国新教管风琴师们除承担教堂中非音乐的职务外，还充当社会上一些非音乐的角色。在汉堡，管风琴师可以是作家、音乐出版商，或是剧院经理。此外，管风琴师开始获得完整的大学教育，于是其身份和地位在大学这一学术衡量体系中得到较大的提升。
和16世纪一样，其他国家新教管风琴师的身份与地位远远比不上德国的新教管风琴师。在英国，清教徒在新教宗教仪式中开始取消管风琴，再加上英国工业革命的兴起，英国社会存在排斥音乐活动的倾向，各种音乐活动被视为“不合时宜”的娱乐。因此，英国管风琴师在英国社会中被边缘化。伴随着英国音乐在18世纪欧洲音乐史上的地位的彻底失去，英国新教管风琴师也不可避免地失去其16世纪所拥有的身份和地位。而在美洲，清教徒疯狂损毁管风琴的运动较英国也有过之而无不及，到达美洲的第二代移民也开始禁止音乐，并认为禁止音乐是“神所喜悦的运动”。③因此，17世纪美洲的管风琴师不得不改行，从事一些与音乐无关的工作来糊口。总之，17世纪美洲新教管风琴师曾一度脱离其“管风琴师”的身份，其社会地位又回到16世纪的水平。在乡间，美洲新教管风琴师依旧充当着传教士，并成为具有多重身份的“文化人”。但18世纪的美洲新教管风琴师也开始音乐创作，显示出多重身份特征的复合，但其创作并未产生多大影响，不能和德国管风琴师相提并论。在法国，新教管风琴师的身份与地位与德国也大为不同。在16世纪后期的“反宗教改革”运动和17世纪宗教战争中，法国新教势力范围逐步缩小，新教管风琴师的数量也在减少。故新教管风琴师的地位并未得到提高。18世纪后期，新教管风琴师（如库普兰、泰勒曼）开始兼有了羽管键琴演奏者和羽管键琴作曲家的身份。但在整个欧洲新教管风琴师这一群体中，法国新教管风琴师的身份和地位并不突出。
欧洲17到18世纪新教管风琴师的身份和地位特征是：新教管风琴师在新教音乐活动中由单纯的管风琴演奏者开始向作曲家转变，在教会音乐生活中的地位较16世纪得到明显提高；新教管风琴师的世俗音乐活动增多，尤其是参与到歌剧创作和演出之中，故逐渐具有世俗音乐家的身份。同时，管风琴师也参与许多非音乐的活动，故其收入有所增加，其经济地位也得以提高。他们虽然不属于真正的市民阶层，但其地位比一般市民阶层要高。因此可认为，17—18世纪是新教管风琴师身份和地位的上升期。
三、19世纪：新教管风琴师身份与地位的转型
从18世纪末到19世纪，欧洲社会经历了重大变革。1789年法国大革命爆发后，欧洲各国资产阶级纷纷掌握了政权，原来的封建统治瓦解。管风琴师的身份与地位也由于教堂音乐的衰落而改变。在教会里，管风琴师成为唯一的音乐方面的职务，看似在教堂中获得了独一无二的音乐家地位，但由于教堂音乐中心地位的丧失，管风琴师的地位实质却大为下降。
由于整个欧洲音乐风格的转变，管风琴被认为是笨拙的、尖锐的、有力的单音乐器，甚至被看作一个“怪物”。尽管管风琴也具有较强的艺术表现力，但却不能满足浪漫主义作曲家表达内心情感的需要，因为它很难表现出音响上的细微差别。德国作曲家阿比佛葛曾努力改变这一局面，试图通过附加不同的演奏技术来提高管风琴的表现力，并使之更加灵活，但他的努力未能成功。于是整个浪漫主义时期，管风琴音乐陷入沉默，除了在一些大型宗教声乐作品中能找到它的影子外，很难发现具有影响力的管风琴作品。巴洛克时期的管风琴音乐体裁（如里切卡尔、坎佐那、赋格等）也迅速衰落，甚至无人问津。在这种背景下，17世纪曾红极一时的管风琴作曲家群体迅速衰落，并失去了其作曲家身份。与此同时，管风琴迅速淡出了歌剧的伴奏乐队。除承担歌剧院的管理事务外，管风琴师不再做与歌剧相关的其他工作。于是作为歌剧音乐家的管风琴师逐步消失。和17世纪相反，管风琴师的身份迅速被单一化，仅仅是一个管风琴师。这一趋势持续整个浪漫主义时期。整个浪漫主义时期，管风琴师转向其他能获得更多报酬和回报的音乐职业，管风琴师成为副业，有关管风琴的工作留给他们的学生和助理管风琴师。在吕贝克、基尔、佛仑斯堡及其他地区，管风琴师常被雇佣为市政音乐指导，去指挥流行乐队或是业余管弦乐队和合唱队，组织交响乐与宗教音乐的演出。这些表明，许多管风琴师已成为一般意义上的音乐家或音乐活动家。但在德国的一些小城市和农村，诸如管风琴师、市镇音乐家、管风琴教师的身份组合仍很普遍。19世纪，大多数管风琴师获得了作为政府雇员的权利和可能，甚至成为政府官员。这是欧洲社会在两次工业革命后迅速发展的必然结果。这也标志着新教管风琴师第一次脱离了市民阶层而进入上层社会。
19世纪新教管风琴师的身份与地位已和16世纪截然不同，从16世纪单一的神职人员变成了带有强烈世俗性质的音乐演奏家。因此，19世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的转型期。
四、小结
通过以上对16—19世纪欧洲管风琴师的身份和地位的分析，本文认为，欧洲新教管风琴师在这四百年中一直居于市民阶层，并且拥有相对稳定的收入，管风琴师在音乐活动和非音乐活动中一直保持多重身份的复合。四百年中，管风琴师作为神职人员的身份特征不断消失，作为世俗音乐家的身份特征不断加强，身份复合的特征在减弱，单一管风琴演奏家的身份特性在增强。16世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的形成期，欧洲的新教管风琴师是单纯的神职人员，其地位在教会内外均不高。17—18世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的上升期，管风琴师的身份特征是，其“作曲家”身份大于“管风琴演奏家”的身份，并产生了大批对后世具有深远影响力的管风琴师出身的作曲家。同时，新教管风琴师在教会和社会音乐生活中逐步居于中心地位。至18世纪上半叶，管风琴师在音乐生活中的地位达到高峰。19世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的转型期。管风琴师虽然在教会音乐活动中占有绝对的中心地位，但再也不插手教会的其他事务，同时在社会音乐生活中的地位急剧下降，管风琴师中不再拥有具有较大影响力的作曲家，职业的管风琴演奏家浮于水面。
参考文献
［1］保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.
［2］于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社，2001.
［3］Stanley Sadie，the New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Pubishers Limited，1980，Vol.13，“管风琴”条。
［4］《外国音乐辞典》［M］.上海：上海音乐出版社，1988.
［5］唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社，1996.
①保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.p174.
②同①，p247.
③同①，p263.
谭艺民 西安音乐学院键盘系副教授
（责任编辑 张萌）
管风琴（organ）是欧洲一件具有历史悠久的键盘乐器，其历史可上溯到古希腊罗马时期。16世纪，伴随着欧洲新教的广泛传播，管风琴在新教仪式中也得到广泛运用，于是管风琴师成为新教的宗教活动中具有特殊的身份和地位的一个群体。
中世纪，教堂管风琴师并未取得重要的身份和地位，因为那时教堂音乐可由包括管风琴在内的多种乐器来演奏，其地位仅与唱诗班成员的地位比肩，甚至还要接受唱诗班中领唱的控制。欧洲宗教改革后，管风琴师的身份和地位则大为提高。1517年，德国维腾堡大学神学教授马丁·路德（Martin Luther，1483—1546）发动宗教改革。由于马丁·路德希望新教易于理解，故新教音乐在形态上开始简化，主调风格逐渐取代了旧教音乐中的复调风格，出现了主调风格、用德文演唱的众赞歌（choral）。尽管新教在诸多方面进行了革新，但用于宗教仪式的管风琴仍得以保留。
伴随着新教的发展，管风琴师在教堂成为一个较为重要的角色。由于众赞歌的旋律逐渐移到高音声部，罗马天主教繁复的对位形态也逐渐让位于四部和声形态，故管风琴的声音充当了众赞歌的旋律声部。这就使管风琴越来越受到人们的重视，进而也就提高了管风琴师的地位。管风琴师的身份已由罗马天主教会的传教士转变成为了专职的音乐家。于是管风琴师第一次脱离“传教士”这一身份。但在新教诞生之初，管风琴师虽然还只是一个乐师，但其身份和地位比一般器乐演奏者要高，等同于领唱，并逐渐成为有影响力的音乐家，甚至在德国的一些城市被授予“市政乐师”的职位。
这一时期，在其他新教国家，管风琴师尚没有取得德国管风琴师所拥有的地位，而且还面临着生存上的危机。在法国，由于加尔文教派反对将器乐带入宗教仪式之中，再加之许多管风琴的损毁，故管风琴师这一职业很不景气。英国的情况较为复杂。由于英国的宗教改革是自上而下推行的并卷入政治斗争，因此，“英国的宗教改革之初只是一个政治问题、私人问题，除了有关教皇的地位外，没有教义上的分歧；教会的神学基本未动。”①故英国新教管风琴师的身份就如同罗马天主教会中管风琴师的身份，除日常的教会音乐事务外还要充当传教士的角色，不同于德国管风琴师只服务于新教教会和市政机构，不过部分英国管风琴师可直接服务于皇室。1516年3月，一个叫贝奈·德奥皮西斯的管风琴师被封为亨利八世皇家管风琴师。很多大贵族都拥有自己的私人唱诗班。在这些唱诗班中，管风琴师的身份和地位与德国管风琴师的身份与地位持平。一些管风琴师还充当作曲家，如亨利八世宫廷中的“法—佛兰德”复调风格管风琴师约翰·塔弗纳（John Tavener，1490—1545）。但由于英国宗教改革方向变换得非常迅速，故同时期英国管风琴师的身份和地位也各不相同，甚至完全相反。如1553年信奉天主教的玛丽女皇登基后，曾一度恢复天主教在英国宗教生活中的地位。在这种情况下，一些新教管风琴师也只能具有原来天主教管风琴师的身份和地位。即使是曾一度受宠的约翰·塔弗纳在克伦威尔统治时期，也不得不放弃自己的音乐工作而加入疯狂迫害修道院的行列。可以这样说，16世纪英国管风琴师身份和地位的变化与当时的宗教改革中各方力量的对比相关。其另一大特征是所谓的“移民”身份，当时相当多的英国管风琴师是由欧洲大陆“移民”来的。但他们并没有表现出明显的“移民”身份，而是很好的融入英国社会音乐生活之中。
在美洲大陆，第一传教士是牧师佩德罗·德·甘特（Pedro de Ghent，1480—1572）。他曾在墨西哥建立了教堂。除劝当地人皈依新教外，还大量的培养领唱、管风琴师和教会执事。1527年，佩德罗建造了美洲第一座管风琴，并培养一批印第安人演奏管风琴，参与教会音乐活动。虽然在16世纪，美洲大陆的管风琴师绝大部分是从欧洲前来传教的教职人员，其活动也是零散和个别的。但美洲大陆上的欧洲新教管风琴师们却具有此时欧洲大陆新教管风琴师的特点：多重身份的复合——既要负责管风琴音乐的演奏，又要负责教会的音乐和行政事务，甚至要直接充当传教士。所不同的是他们不仅教授音乐，而且还要传播欧洲大陆文化。
综上所述，16世纪新教管风琴师的身份和地位特点如下：由于宗教改革导致社会处于急剧变化，新教管风琴师的身份和地位也转换频繁。新教管风琴师的地位往往是由新教或新教中的某一教派在政治斗争中的地位所决定的。新教管风琴师一般具有多重身份，既要负责音乐，还要处理行政，还要作为教会学校的教师。由于“新教管风琴师”这一职业是在16世纪宗教改革中伴随着新教的诞生而产生的，其自身的地位和身份也处于不断的变化之中。因此，16世纪是新教管风琴师身份和地位的确立期。
二、17—18世纪：新教管风琴师身份与地位的提升
17—18世纪，欧洲音乐生活发生了巨大的变化。管风琴开始使用“纯律”调音，金属共鸣管替代了木制管，键盘多达3—4排，音栓和脚键也增多了，音域可达到4个八度。于是，管风琴音乐得到了较大的发展，进而也改变了管风琴师的身份与地位。
17—18世纪，德国管风琴师身份的最大改变就在于许多管风琴师都成为了作曲家。17世纪早期，管风琴师斯韦林克（Jan Peterszoon Sweelink，1562—1621）和沙伊特（Samuel Scheilt，1587—1654）就创作了大量的管风琴作品，对“赋格曲”这一体裁的形成和发展做出了巨大贡献。斯韦林克也是一位著名的音乐教育家，曾被誉为“德国管风琴师的培育者”。②从斯韦林克到沙伊特，从沙伊特到莱因肯，再到J.S巴赫，他们都是作曲家。从斯韦林克开始，管风琴音乐逐步脱离教堂合唱音乐伴奏的地位，而逐渐形成了作为固定体裁样式的管风琴曲。斯韦林克不仅奠定了“赋格曲”这一管风琴音乐的重要体裁，还善于运用对位和变奏等作曲技巧。在北德地区，甚至还存在一个著名的管风琴乐派，其代表人物有弗朗茨·通德和巴克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，?1637—1707）。巴克斯特胡德之后的管风琴师们更明显地表现出作曲家的特征，如约翰·库瑙和J.S巴赫都是重要的作曲家，尤其是后者还以作曲家身份闻名于世。随着歌剧的兴起，管风琴也参与到歌剧的演出中。管风琴师逐步参与到世俗音乐活动之中是17世纪管风琴师的一大特征。1678年，汉堡第一座市立歌剧院的建立就与约翰·赖因根（Johann Adam Reinken，1623—1722）、约尔根·布朗勒两位管风琴师有着密切关系。约翰·赖因根作为一位管风琴师，在歌剧方面很有见地，成为歌剧院的顾问。约尔根·布朗勒也积极投身歌剧院的创建和歌剧创作。从此，管风琴师不再是单纯的神职人员，而成为世俗音乐生活的重要角色。
除作曲家和歌剧管理者的身份外，17世纪德国新教管风琴师们还开始成立自己的行业协会，成为公共音乐会的发起者。如重要的“音乐管理委员会”就是由北德汉堡雅可比教堂的新教管风琴师马蒂玉斯·韦克曼（Matthias Wcckann1621—1674）提议成立的，其目的是将管风琴师的器乐创作理论和音乐美学价值观传递给音乐界和普通民众。行业协会的形成表明管风琴师这一群体开始走向更专业的音乐领域；维克曼在“音乐管理委员会”的活动则表明新教管风琴师开始从教堂音乐服务向大众音乐活动转变。然而，这些音乐活动往往是管风琴师以私人名义发起的。这说明德国新教管风琴师们已开始打破教会限制，以个人身份参与到社会音乐活动中，并逐渐获得了更高的社会地位。17世纪，德国新教管风琴师们除承担教堂中非音乐的职务外，还充当社会上一些非音乐的角色。在汉堡，管风琴师可以是作家、音乐出版商，或是剧院经理。此外，管风琴师开始获得完整的大学教育，于是其身份和地位在大学这一学术衡量体系中得到较大的提升。
和16世纪一样，其他国家新教管风琴师的身份与地位远远比不上德国的新教管风琴师。在英国，清教徒在新教宗教仪式中开始取消管风琴，再加上英国工业革命的兴起，英国社会存在排斥音乐活动的倾向，各种音乐活动被视为“不合时宜”的娱乐。因此，英国管风琴师在英国社会中被边缘化。伴随着英国音乐在18世纪欧洲音乐史上的地位的彻底失去，英国新教管风琴师也不可避免地失去其16世纪所拥有的身份和地位。而在美洲，清教徒疯狂损毁管风琴的运动较英国也有过之而无不及，到达美洲的第二代移民也开始禁止音乐，并认为禁止音乐是“神所喜悦的运动”。③因此，17世纪美洲的管风琴师不得不改行，从事一些与音乐无关的工作来糊口。总之，17世纪美洲新教管风琴师曾一度脱离其“管风琴师”的身份，其社会地位又回到16世纪的水平。在乡间，美洲新教管风琴师依旧充当着传教士，并成为具有多重身份的“文化人”。但18世纪的美洲新教管风琴师也开始音乐创作，显示出多重身份特征的复合，但其创作并未产生多大影响，不能和德国管风琴师相提并论。在法国，新教管风琴师的身份与地位与德国也大为不同。在16世纪后期的“反宗教改革”运动和17世纪宗教战争中，法国新教势力范围逐步缩小，新教管风琴师的数量也在减少。故新教管风琴师的地位并未得到提高。18世纪后期，新教管风琴师（如库普兰、泰勒曼）开始兼有了羽管键琴演奏者和羽管键琴作曲家的身份。但在整个欧洲新教管风琴师这一群体中，法国新教管风琴师的身份和地位并不突出。
欧洲17到18世纪新教管风琴师的身份和地位特征是：新教管风琴师在新教音乐活动中由单纯的管风琴演奏者开始向作曲家转变，在教会音乐生活中的地位较16世纪得到明显提高；新教管风琴师的世俗音乐活动增多，尤其是参与到歌剧创作和演出之中，故逐渐具有世俗音乐家的身份。同时，管风琴师也参与许多非音乐的活动，故其收入有所增加，其经济地位也得以提高。他们虽然不属于真正的市民阶层，但其地位比一般市民阶层要高。因此可认为，17—18世纪是新教管风琴师身份和地位的上升期。
三、19世纪：新教管风琴师身份与地位的转型
从18世纪末到19世纪，欧洲社会经历了重大变革。1789年法国大革命爆发后，欧洲各国资产阶级纷纷掌握了政权，原来的封建统治瓦解。管风琴师的身份与地位也由于教堂音乐的衰落而改变。在教会里，管风琴师成为唯一的音乐方面的职务，看似在教堂中获得了独一无二的音乐家地位，但由于教堂音乐中心地位的丧失，管风琴师的地位实质却大为下降。
由于整个欧洲音乐风格的转变，管风琴被认为是笨拙的、尖锐的、有力的单音乐器，甚至被看作一个“怪物”。尽管管风琴也具有较强的艺术表现力，但却不能满足浪漫主义作曲家表达内心情感的需要，因为它很难表现出音响上的细微差别。德国作曲家阿比佛葛曾努力改变这一局面，试图通过附加不同的演奏技术来提高管风琴的表现力，并使之更加灵活，但他的努力未能成功。于是整个浪漫主义时期，管风琴音乐陷入沉默，除了在一些大型宗教声乐作品中能找到它的影子外，很难发现具有影响力的管风琴作品。巴洛克时期的管风琴音乐体裁（如里切卡尔、坎佐那、赋格等）也迅速衰落，甚至无人问津。在这种背景下，17世纪曾红极一时的管风琴作曲家群体迅速衰落，并失去了其作曲家身份。与此同时，管风琴迅速淡出了歌剧的伴奏乐队。除承担歌剧院的管理事务外，管风琴师不再做与歌剧相关的其他工作。于是作为歌剧音乐家的管风琴师逐步消失。和17世纪相反，管风琴师的身份迅速被单一化，仅仅是一个管风琴师。这一趋势持续整个浪漫主义时期。整个浪漫主义时期，管风琴师转向其他能获得更多报酬和回报的音乐职业，管风琴师成为副业，有关管风琴的工作留给他们的学生和助理管风琴师。在吕贝克、基尔、佛仑斯堡及其他地区，管风琴师常被雇佣为市政音乐指导，去指挥流行乐队或是业余管弦乐队和合唱队，组织交响乐与宗教音乐的演出。这些表明，许多管风琴师已成为一般意义上的音乐家或音乐活动家。但在德国的一些小城市和农村，诸如管风琴师、市镇音乐家、管风琴教师的身份组合仍很普遍。19世纪，大多数管风琴师获得了作为政府雇员的权利和可能，甚至成为政府官员。这是欧洲社会在两次工业革命后迅速发展的必然结果。这也标志着新教管风琴师第一次脱离了市民阶层而进入上层社会。
19世纪新教管风琴师的身份与地位已和16世纪截然不同，从16世纪单一的神职人员变成了带有强烈世俗性质的音乐演奏家。因此，19世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的转型期。
四、小结
通过以上对16—19世纪欧洲管风琴师的身份和地位的分析，本文认为，欧洲新教管风琴师在这四百年中一直居于市民阶层，并且拥有相对稳定的收入，管风琴师在音乐活动和非音乐活动中一直保持多重身份的复合。四百年中，管风琴师作为神职人员的身份特征不断消失，作为世俗音乐家的身份特征不断加强，身份复合的特征在减弱，单一管风琴演奏家的身份特性在增强。16世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的形成期，欧洲的新教管风琴师是单纯的神职人员，其地位在教会内外均不高。17—18世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的上升期，管风琴师的身份特征是，其“作曲家”身份大于“管风琴演奏家”的身份，并产生了大批对后世具有深远影响力的管风琴师出身的作曲家。同时，新教管风琴师在教会和社会音乐生活中逐步居于中心地位。至18世纪上半叶，管风琴师在音乐生活中的地位达到高峰。19世纪是欧洲新教管风琴师身份和地位的转型期。管风琴师虽然在教会音乐活动中占有绝对的中心地位，但再也不插手教会的其他事务，同时在社会音乐生活中的地位急剧下降，管风琴师中不再拥有具有较大影响力的作曲家，职业的管风琴演奏家浮于水面。
参考文献
［1］保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.
［2］于润洋.西方音乐通史［M］.上海：上海音乐出版社，2001.
［3］Stanley Sadie，the New Grove Dictionary of Music and Musicians，Macmillan Pubishers Limited，1980，Vol.13，“管风琴”条。
［4］《外国音乐辞典》［M］.上海：上海音乐出版社，1988.
［5］唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社，1996.
①保罗·亨利·朗.西方文明中的音乐[M].贵阳：贵州人民出版社，2001.p174.
②同①，p247.
③同①，p263.
谭艺民 西安音乐学院键盘系副教授
（责任编辑 张萌）