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自上世纪八、九十年代至今，关于中国画之现代发展问题的讨论（甚至是争论）一直是激烈而不断，其中有持悲观看法者，亦有乐观视之者；有全盘（局部）否定者，也有坚称守住“底线”者；有从形式角度或内容表达方面加以批评者，也有由中国画之“名实”对应以求从源头解决问题者。一时间各种言论、观点纷至沓来。客观来讲，此等观点和论争虽彰显了一定理论的意义和价值，但却对实践触动不大。
据此，笔者以为其缺点在于以上这些观点的提出者，他们在提出问题时所设定的范围、高度和对象，或大而笼统，或本来就是虚拟的，故而对当代的国画创作帮助有限，即便对于国画的观众也无太好的指引作用，更多的是让人困惑。因为无论是最高水平的大师还是国画的初学者，在他们具体面对着一张宣纸创作一张画时，如果他们想画出一张既有所创新，且又符合个人认知范畴中所谓的“国画”时，我想他们的思考虽不如理论家们所表述的那么清晰，但其涵盖的范围绝不会少，而且他们不会纠缠于虚幻的概念，而是来得更为直接。
一 人物画本来是一种“俗”的艺术
相对于中国绘画中的“山水”门类，人物画的历史远为悠久。笔者无意探讨人物画的发生原因、发展状况、风格流派等细节问题；但有一点发现可供讨论，即在人物画的发生、发展过程中无论作者、内容、形式、风格及材料等发生多大的变化，其基本功能（或功能之一），即所谓“鉴戒贤愚”（或者以现代话来叫做“政治宣教”的功能）始而有之，并在中国封建社会盛期、儒家的入世思想大行其道时更是占主导地位；其后即便是朝代更迭、社会文化发生变化，绘画又有“怡悦情性”之功能，但人物画“鉴戒贤愚”之功能并未全部丧失。如所谓“夫画者，成教化，助人伦也”， 其政治宣教意图就相当明确，而且此类论点历代记载也颇多。
正因为人物画兼负政治宣教之功能，其受众层面也包含普通大众，而在古代的文化传播中，人物画作为宣扬教化和阐述经义之图像手段，有其不可替代的功能；所以与之相对应，在人物画的创作形式乃至审美方面，无论创作还是批评角度皆大多崇尚“写真”，其中极端者如韩琦所谓“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”(《安阳集钞·渊鉴类函》)，而纯以“逼真”作为评画的唯一标准。或者，高明者如张彦远所谓“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（《历代名画记·论画六法》），而加诸以绘画本体的诸多因素有所引申。但不管如何，这些情况的出现都是依托于具体的受众，因为画家的创造从来不是空中楼阁，而是联系特定人群，创作的各个方面（主题、风格、技法等）均或多或少地有来自受众层面的影响。而且尽管有画家个人之能动发挥，但也大多是“我随众人”，想“众人随我”是不现实的。因为只有这样的绘画，在受众层面才有很大的接受度，如吴道子画地狱变相时“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”（朱景玄《唐朝名画录》）。而其所恃之技，如“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”正因其广泛的受众接受度；吴道子才有“画圣”之谓，且其“草根”出身，也并不妨碍当时之上层贵族乃至帝王对他的欣赏。而且，在唐代社会开放的文化形态中，人物画的受众并非仅限于一小撮所谓的“精英”，故而其时对绘画的考量，并未有太多的“雅”、“俗”之分，而人物画在唐代恰恰可说是最为繁荣的一个时期，这也并非偶然。
然而宋元以后，中国画更多地受文人画相关理论影响，在功能方面大多强调其“怡悦情性”的一面，创作者和受众也局限于知识精英阶层，即或有商贾或市井之徒的参与，但画家和论者也视之为“附庸风雅”，似可不必在意，故而创作大都是“众人随我”，强调脱俗。而笔者虽无意赘述历史而细究文人画之具体，但就文人画之最高等第之“逸品”而言（具体如梁楷之《泼墨仙人图》等等），虽有其积极的一面，但所谓的“逸品”画较之主流画风，实为摆脱常法，对传统的包容量也相对要小。它所体现的只是画家一时兴会之逸气意致，而缺少应有的精神品格—恒劲和韧力，缺少吞吐大荒的气概。故而明清之后，人物画也因过分尚“雅”脱“俗”而远离时代，日渐式微了。
因此，稍微考察一下画史我们就可知道，绘画即便有“雅”、“俗”之分，但也不能排除受众，而创作者的自以为是，或单纯的“精英”路线只会使人物画创作之路越来越窄。
二 时下人物画受众与创作观念之调整
话题着落于当代，时下之人物画发展的前景也确实堪忧。曾有学者论说“我们的早餐可以进食牛奶与面包，我们的住所可以是奇形怪状的现代建筑，我们的代步工具可以是日行万里的飞机，但我们有许多画家在画中国画时却不能忘怀一千五百年前谢赫制定的‘六法’，及唐、宋、元、明、清历代大师的笔墨。理应站在时代前列的艺术家严重地滞后于现实了。”这种说法就足以表露整个中国画发展前景的困境和人们的忧虑，其实这种境况也并非时下才有，如明代王履“庶免马首之络”、清代石涛“笔墨当随时代”、陈独秀的“革王画的命”、傅抱石的“时代（思想）变了，笔墨不能不变”等等，无不表明在相当长的一段时期，专家学者们对因袭守旧、摹古、复古而千人一面的创作方式的批判，且也提出了“与时俱进”之价值判断标准。但就受众之角度，单以人物画为例，却也有些具体情况有细述之必要。
诚然，现代社会确实大异以往，而农耕文明中传承下来的文化（包括绘画），其中某些方面也必然要在工业文明的进程中被消解的，传统绘画也不断地被消解；但继承是必要的，而发展却更应是必然的，中国画要发展，除了考虑其绘画本体和创作者主体诸因素外，研究受众之审美心理和接受度也是不能有所疏漏的。而时下中国画之受众，其社会价值取向、社会心理等都极具现代之特点。具体于人物画而言，如果说上世纪七八十年代以前尚有所谓中心话语空间，人物画因服务于政治宣教为绝对主要功能，而与古时有几分相像的话，在社会转型以后，随着政治、经济的改革和国家开放，文化也就有了一个宽松的环境。而先进的技术条件如互联网等也使人们前所未有地广闻博见，大众媒体可以一夜间造就“新星”，文化的生产、流通和消费更成一个世界性的景观。而文艺批评的导向也因中心话语权的丧失，加之东西方多种文化思潮的介入和碰撞，而呈现多元化之态势。因此在此情形下中国人物画的受众（或潜在的受众）也有了前所未有之变化特征。具体而言，他们在身份上已无法定位在是所谓的精英，抑或是大众，因为社会人群之“精英”与“大众”的角色始终处于动态变换中，而且他们的物质生活无论在空间和质量方面的变动也前所未有的快速。反映在他们的精神和审美层面的，大多数已不能或不愿去花费太多的精力去欣赏、理解几百几千年前的经典，去“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”， 而对宇宙、历史和社会作一些沉重的反思；而是更多地追求随意、自适的审美愉悦和精神慰藉，去寻找看得见、摸得着的现实利益。而这种受众层面的变化反映在绘画上，可能且也必然导致了一种通俗的、商业的绘画类型的出现，这类绘画特点是公式化、缺乏独创，虽形同“废纸”但又能非常容易被欣赏和消费，因而画家及相关人士等便能谋得相当大的经济利益（这几年艺术市场的畸形火爆就说明了这一点），但就根本而言，对中国画的发展实在并无益处。
那么，时下之人物画如何发展呢？我想这个问题肯定是各有高见的。但具体着眼于其基本的环节，在画什么（内容）、怎么画（形式）等问题之外，恐怕还得考虑画给什么人（受众）看的问题。如，在创作观念中，古人即有“众人随我”与“我随众人”之语，而现代商业文化中也有“创造市场”和“适应市场”的说法，在评价体系中又有“雅”、“俗”之分，这些问题一时也颇让人无措。但联系到时下国画人物创作之状况，笔者以为必须从绘画创作的最终指向—受众的角度来调整我们的创作观念。这里就有两种情况值得注意：
其一，现代社会中虽然有更多的其它传播类型分担（或替代）了人物画以往所肩负之政治宣教功能，这种情况是客观事实。但并不等同于现代人物画可以大行“愉悦情性”之道（主要是自娱，间或娱他），而在形式上可以渐行渐远，显得很“前卫”；或在内容上完全脱离自身所处之现实环境和现代文明而与时代精神完全背离。殊不知任何一种文艺类型都有其社会性，个人创造最终离不开社会承认，而艺术本身因无法摆脱其社会功能，完全的“自娱”是不可能的。所以忽视受众感受或有意排斥受众而过分地去走所谓的精英路线，自以为“雅”，到头来只能是孤芳自赏。
其二，也有一种自以为“雅”，而骨子里却很“俗”的创作，其外在表现可能跟前者并无不同，但其内心目的却是在创造一种视觉快餐让人们消费，自己从中得益。这类创作的形式可能在具体表现上或以“极正宗”、“极传统”，或以“最先进”、“最现代”等面目出现，差距极大而不为人所察觉。但有一个共同点就是其内容既脱离时代，形式又大多千篇一律并无创见，只是依托固定程式批量生产而缺乏思想深度，迎合或有意引导极少部分受众之“好古”或“媚洋”心态。
以此，时下人物画创作之诸多类型，如“古装”、“戏曲”、“民族（异国）”、“人体”、“仕女”、“实验水墨”等等，当何以看待，究竟孰好孰劣？孰是孰非？相信观众自有主张。毕竟，创作的认同与否是来源于受众的。所以人物画的创作还应着落在其本身所固有的社会性以及与群众联系的紧密性上，力求最大程度地发挥其传播意义，因此在这一点上可以说我们的创作观念还应是从“众”、从“俗”的。而任何忽视受众之存在和感受，走所谓的“精英”路线，只会使人物画在今后的发展之路越走越窄。
至于人物画的具体形式方面，笔者赞同多元发展、风格多样。但如国画之“似与不似”，曾有大家言道“太似则盗名，不似则欺世，故在似与不似之间也”（大意如此）。所以究竟是持“众人随我”，抑或是“我随众人”？，最终也跟观念有关。以余意度之，先哲之言尚足参考，画面形式乃至整个观念，或许“兼持两端”就是出路，也未可知。至少，把人物画之具体创作与评价从受众角度加以考虑，承认并肯定受众的地位，对国画之现代发展也应是有所裨益的。
据此，笔者以为其缺点在于以上这些观点的提出者，他们在提出问题时所设定的范围、高度和对象，或大而笼统，或本来就是虚拟的，故而对当代的国画创作帮助有限，即便对于国画的观众也无太好的指引作用，更多的是让人困惑。因为无论是最高水平的大师还是国画的初学者，在他们具体面对着一张宣纸创作一张画时，如果他们想画出一张既有所创新，且又符合个人认知范畴中所谓的“国画”时，我想他们的思考虽不如理论家们所表述的那么清晰，但其涵盖的范围绝不会少，而且他们不会纠缠于虚幻的概念，而是来得更为直接。
一 人物画本来是一种“俗”的艺术
相对于中国绘画中的“山水”门类，人物画的历史远为悠久。笔者无意探讨人物画的发生原因、发展状况、风格流派等细节问题；但有一点发现可供讨论，即在人物画的发生、发展过程中无论作者、内容、形式、风格及材料等发生多大的变化，其基本功能（或功能之一），即所谓“鉴戒贤愚”（或者以现代话来叫做“政治宣教”的功能）始而有之，并在中国封建社会盛期、儒家的入世思想大行其道时更是占主导地位；其后即便是朝代更迭、社会文化发生变化，绘画又有“怡悦情性”之功能，但人物画“鉴戒贤愚”之功能并未全部丧失。如所谓“夫画者，成教化，助人伦也”， 其政治宣教意图就相当明确，而且此类论点历代记载也颇多。
正因为人物画兼负政治宣教之功能，其受众层面也包含普通大众，而在古代的文化传播中，人物画作为宣扬教化和阐述经义之图像手段，有其不可替代的功能；所以与之相对应，在人物画的创作形式乃至审美方面，无论创作还是批评角度皆大多崇尚“写真”，其中极端者如韩琦所谓“观画之术，唯逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”(《安阳集钞·渊鉴类函》)，而纯以“逼真”作为评画的唯一标准。或者，高明者如张彦远所谓“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔”（《历代名画记·论画六法》），而加诸以绘画本体的诸多因素有所引申。但不管如何，这些情况的出现都是依托于具体的受众，因为画家的创造从来不是空中楼阁，而是联系特定人群，创作的各个方面（主题、风格、技法等）均或多或少地有来自受众层面的影响。而且尽管有画家个人之能动发挥，但也大多是“我随众人”，想“众人随我”是不现实的。因为只有这样的绘画，在受众层面才有很大的接受度，如吴道子画地狱变相时“京都屠沽渔罟之辈，见之而惧罪改业者，往往有之，率皆修善”（朱景玄《唐朝名画录》）。而其所恃之技，如“其圆光立笔挥扫，势若风旋，人皆谓之神助。”正因其广泛的受众接受度；吴道子才有“画圣”之谓，且其“草根”出身，也并不妨碍当时之上层贵族乃至帝王对他的欣赏。而且，在唐代社会开放的文化形态中，人物画的受众并非仅限于一小撮所谓的“精英”，故而其时对绘画的考量，并未有太多的“雅”、“俗”之分，而人物画在唐代恰恰可说是最为繁荣的一个时期，这也并非偶然。
然而宋元以后，中国画更多地受文人画相关理论影响，在功能方面大多强调其“怡悦情性”的一面，创作者和受众也局限于知识精英阶层，即或有商贾或市井之徒的参与，但画家和论者也视之为“附庸风雅”，似可不必在意，故而创作大都是“众人随我”，强调脱俗。而笔者虽无意赘述历史而细究文人画之具体，但就文人画之最高等第之“逸品”而言（具体如梁楷之《泼墨仙人图》等等），虽有其积极的一面，但所谓的“逸品”画较之主流画风，实为摆脱常法，对传统的包容量也相对要小。它所体现的只是画家一时兴会之逸气意致，而缺少应有的精神品格—恒劲和韧力，缺少吞吐大荒的气概。故而明清之后，人物画也因过分尚“雅”脱“俗”而远离时代，日渐式微了。
因此，稍微考察一下画史我们就可知道，绘画即便有“雅”、“俗”之分，但也不能排除受众，而创作者的自以为是，或单纯的“精英”路线只会使人物画创作之路越来越窄。
二 时下人物画受众与创作观念之调整
话题着落于当代，时下之人物画发展的前景也确实堪忧。曾有学者论说“我们的早餐可以进食牛奶与面包，我们的住所可以是奇形怪状的现代建筑，我们的代步工具可以是日行万里的飞机，但我们有许多画家在画中国画时却不能忘怀一千五百年前谢赫制定的‘六法’，及唐、宋、元、明、清历代大师的笔墨。理应站在时代前列的艺术家严重地滞后于现实了。”这种说法就足以表露整个中国画发展前景的困境和人们的忧虑，其实这种境况也并非时下才有，如明代王履“庶免马首之络”、清代石涛“笔墨当随时代”、陈独秀的“革王画的命”、傅抱石的“时代（思想）变了，笔墨不能不变”等等，无不表明在相当长的一段时期，专家学者们对因袭守旧、摹古、复古而千人一面的创作方式的批判，且也提出了“与时俱进”之价值判断标准。但就受众之角度，单以人物画为例，却也有些具体情况有细述之必要。
诚然，现代社会确实大异以往，而农耕文明中传承下来的文化（包括绘画），其中某些方面也必然要在工业文明的进程中被消解的，传统绘画也不断地被消解；但继承是必要的，而发展却更应是必然的，中国画要发展，除了考虑其绘画本体和创作者主体诸因素外，研究受众之审美心理和接受度也是不能有所疏漏的。而时下中国画之受众，其社会价值取向、社会心理等都极具现代之特点。具体于人物画而言，如果说上世纪七八十年代以前尚有所谓中心话语空间，人物画因服务于政治宣教为绝对主要功能，而与古时有几分相像的话，在社会转型以后，随着政治、经济的改革和国家开放，文化也就有了一个宽松的环境。而先进的技术条件如互联网等也使人们前所未有地广闻博见，大众媒体可以一夜间造就“新星”，文化的生产、流通和消费更成一个世界性的景观。而文艺批评的导向也因中心话语权的丧失，加之东西方多种文化思潮的介入和碰撞，而呈现多元化之态势。因此在此情形下中国人物画的受众（或潜在的受众）也有了前所未有之变化特征。具体而言，他们在身份上已无法定位在是所谓的精英，抑或是大众，因为社会人群之“精英”与“大众”的角色始终处于动态变换中，而且他们的物质生活无论在空间和质量方面的变动也前所未有的快速。反映在他们的精神和审美层面的，大多数已不能或不愿去花费太多的精力去欣赏、理解几百几千年前的经典，去“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”， 而对宇宙、历史和社会作一些沉重的反思；而是更多地追求随意、自适的审美愉悦和精神慰藉，去寻找看得见、摸得着的现实利益。而这种受众层面的变化反映在绘画上，可能且也必然导致了一种通俗的、商业的绘画类型的出现，这类绘画特点是公式化、缺乏独创，虽形同“废纸”但又能非常容易被欣赏和消费，因而画家及相关人士等便能谋得相当大的经济利益（这几年艺术市场的畸形火爆就说明了这一点），但就根本而言，对中国画的发展实在并无益处。
那么，时下之人物画如何发展呢？我想这个问题肯定是各有高见的。但具体着眼于其基本的环节，在画什么（内容）、怎么画（形式）等问题之外，恐怕还得考虑画给什么人（受众）看的问题。如，在创作观念中，古人即有“众人随我”与“我随众人”之语，而现代商业文化中也有“创造市场”和“适应市场”的说法，在评价体系中又有“雅”、“俗”之分，这些问题一时也颇让人无措。但联系到时下国画人物创作之状况，笔者以为必须从绘画创作的最终指向—受众的角度来调整我们的创作观念。这里就有两种情况值得注意：
其一，现代社会中虽然有更多的其它传播类型分担（或替代）了人物画以往所肩负之政治宣教功能，这种情况是客观事实。但并不等同于现代人物画可以大行“愉悦情性”之道（主要是自娱，间或娱他），而在形式上可以渐行渐远，显得很“前卫”；或在内容上完全脱离自身所处之现实环境和现代文明而与时代精神完全背离。殊不知任何一种文艺类型都有其社会性，个人创造最终离不开社会承认，而艺术本身因无法摆脱其社会功能，完全的“自娱”是不可能的。所以忽视受众感受或有意排斥受众而过分地去走所谓的精英路线，自以为“雅”，到头来只能是孤芳自赏。
其二，也有一种自以为“雅”，而骨子里却很“俗”的创作，其外在表现可能跟前者并无不同，但其内心目的却是在创造一种视觉快餐让人们消费，自己从中得益。这类创作的形式可能在具体表现上或以“极正宗”、“极传统”，或以“最先进”、“最现代”等面目出现，差距极大而不为人所察觉。但有一个共同点就是其内容既脱离时代，形式又大多千篇一律并无创见，只是依托固定程式批量生产而缺乏思想深度，迎合或有意引导极少部分受众之“好古”或“媚洋”心态。
以此，时下人物画创作之诸多类型，如“古装”、“戏曲”、“民族（异国）”、“人体”、“仕女”、“实验水墨”等等，当何以看待，究竟孰好孰劣？孰是孰非？相信观众自有主张。毕竟，创作的认同与否是来源于受众的。所以人物画的创作还应着落在其本身所固有的社会性以及与群众联系的紧密性上，力求最大程度地发挥其传播意义，因此在这一点上可以说我们的创作观念还应是从“众”、从“俗”的。而任何忽视受众之存在和感受，走所谓的“精英”路线，只会使人物画在今后的发展之路越走越窄。
至于人物画的具体形式方面，笔者赞同多元发展、风格多样。但如国画之“似与不似”，曾有大家言道“太似则盗名，不似则欺世，故在似与不似之间也”（大意如此）。所以究竟是持“众人随我”，抑或是“我随众人”？，最终也跟观念有关。以余意度之，先哲之言尚足参考，画面形式乃至整个观念，或许“兼持两端”就是出路，也未可知。至少，把人物画之具体创作与评价从受众角度加以考虑，承认并肯定受众的地位，对国画之现代发展也应是有所裨益的。