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写生这个词汇是近现代才出现的，由文生义，写生即是对于客观景物的描绘，中国古代对于写生的理解其最合适的词便是“师造化”。山水画写生对与画家来说是基本功与必修课。为什么去画写生以及怎样画好写生，是一个画家自觉性与创作欲望的体现。中国山水画的画面表达具有很强的符号性，具有强烈符号性的同时会带来程式化的影响。那么在面对真山真水的时候，如何将目之所及转变为画面的内容？本文将通过写生时的观察方法、临摹传统到实景写生的转换以及写生中笔墨的表达相关问题进行论述，并结合笔者自身于湖南省株洲市攸县鸾山镇写生及近些年来的学习心得，以南方丘陵景色为例，对于刚接触山水画写生时所产生的一些问题进行研究。
一、“以我观物、以大观小”：写生时的观察方法
“大都山水之法，盖以大观小”，这是北宋沈括提出的绘画美学思想。关于写生时观察方法，首先应从语言转化的关键问题，即如何以中国画的视角观察客观景物并使之合理地经营于画面，这便要从中国画独有的透视法和构图形式说起。西方的风景写生大多采用的是具有科学性的焦点透视法，即意在平面上表现三维立体空间，对于西方的写实绘画具有重要影响。而对于山水画写生过程中的观察方法，应如前面所提及的“以大观小”又或者是王国维在《人间词话七则》中所著“以我观物，物皆著我色彩。”的观察视角和精神状态。具体地说，“以大观小”和“以我观物”所渗透地便是在观察景物与绘画中主观思想与客观存在的问题。在山水画写生中，这种思想仿佛要求作画者站在类似于“上帝视角”的位置，主观地安排经营画面的景色，在描绘客观造化的同时融入内心所想，而不是像以照相机的视角“咔嚓”一声，盯着一个角度去画。例如笔者在攸县峦山镇写生时，途中有一次为了表现一座名叫金仙观的道观建筑，将画板画架等准备工作做好后坐定，目视前方，整座道观属于中国传统道教建筑，造型别致精巧。美中不足的是周围没有很好入画的山石和树木。但观金仙观的后方约100米处的山上有一面高耸的石壁，再以笔者坐定的位置往右后方看去，有一棵大柏树也十分入画。于是笔者便打破常规焦点透视的视角，主观地将三者通过合理的构图形式组合在同一张画面里，实现了“搬前挪后”，将画面的山石树木的位置大致定下后，主观地加入些云气，再将体金仙观于画面中部靠右位置，通过调整建筑周围的墨色关系，将金仙观突出出来。这种写生的方法不是只盯着眼前的角度和景物“一条道走到黑”。值得注意的是，这种主观的处理方式对于刚接触中国画的人来说并不能轻易做到，因为将目之所及的景物合理的安排在同一张画面中需要作者一定的实践经验，甚至是形成一种心理定势，在这种心理定势的驱使下，需要作者对构图的合理性、画面中的阴阳关系、主次关系、虚实关系作出主观的处理，即在画面中达到主观思想和客观景物的统一。与此同时，在主观处理画面的同时也需要把握一个度。笔者认为，在写生的过程中，应尽量抓住客观景物的面貌和特征，前面也说到，积极地外出写生是一个画家的自觉性和追求进步的体现，只有在实际的客观景物中获得新的题材和素材，才有助于自身的创作。
二、“法”与“化”：临摹到写生的语言转换
山水画中的法度，是从东晋、南朝出现，从无到有、积少成多的绘画理论。它是前人在绘画实践中所找到的规律在人们主观意识的驱使下进行的凝练和概括。根据前文中所提到的写生中客观景物与主观处理之间的关系，由此可以引出山水画写生中语言转化问题中第二个问题，具体即如何看待画案上所临摹的山水画（古代、近当代）与客观景物的关系问题。以笔者自身写生经验以及所观察到的中国画专业的学生在写生初期时，落笔最大的问题之一就是将客观景物“概念化”，即在面对客观景物时无从下笔从而不经思考的套用前人程式化的符号和语言。湖南省的山水景色最具普遍性和代表性的便是丘陵地貌。这种地貌主要分布于湖南、江西大部以及安徽南部、江浙西部。而位于湘赣边界的株洲市攸县鸾山镇坐落在罗霄山脉旁，属典型丘陵地貌。丘陵分布山地和平原的过渡性地带，地表起伏缓和，绝对高度在500米之内，相对高度在200米之内。丘陵地区常年雨量充沛，植被丰富而茂密。丘陵地带所形成的这种山的样式，远看很少能见到裸露的岩石峭壁，其山上尤其多成片的竹林，以毛竹和楠竹为主，延绵不断，宛如绿色的“麦浪”，聚集成“竹海”状态。且丘陵地区的植物多以茂密的阔叶为主，极少能看到完整的树干树杈，所见之处多为不同层次不同倾向的绿色色块。对于外出写生较少的畫者或者是北方画者初次面对此景恐难以下手。例如在面对湖南省丘陵平缓的山坡上成片的茂密竹林应该怎样去表现？是点？是勾？是皴擦？还是染？此时头脑中也许会闪现过曾见过或临摹过竹子的某种画法然后将其搬用至画面中，这样真的是是造化吗？又或者只是师前人呢？这种现象在目前山水画的写生中是普遍性的问题，过分的强调笔墨技法的继承性，从而忽视了不同地域、不同季节客观景物的面貌特征。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提到：“常憾其泥古不化者，是识拘也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”又提到“凡事，有经必有权，有法必有化。”石涛一语中的地道出了如何看待分析古法和变通之间的问题，即提倡有分析地接受古法，将“法”内“化”也是一门画家的必修课。说起来道理似乎都能明白，可实际的做到将古法内化，甚至做到一定的创新确实比较困难的。因此，由“法”到“化”需要一个漫长的积累过程。胡佩衡先生提出“古法写生”，认为山水画的写生需要遵循三要素：其一，“不可将古法抛弃”，要“像真景，合理法，用古人所长的笔法去画，自然是美观的”。其二，“不必拘定宗派固守成见”，如可以学习唐伯虎“看见的风景与何人的画法相近，就用他的法子作画，不但有古雅的气味而且合乎写生的原则”。其三，是以“参证真山水”为写生，要直面自然的验证古法、修正画法。因此在写生初期采用古法写生进行过度，在古法与实际景物的磨合下慢慢独立，是可取的过程。例如在画面中如何表现先前提到的竹林，需根据实际情况作出选择，若画近处的竹林，可用传统中“个”字、“介”字点来表现竹林，再根据实际情况去抓住客观景物的特点描绘，若画远处的竹林，亦然可根据竹林形成的一层一层、一团一团的形状和质感，在相应的古法传统的皴点染的方式去描绘，将古法逐渐的与客观景物融合与过度，从而逐渐找到合适的表现手法，借助古法的“拐杖”来发展自身的艺术表现力，既要学习传统，也要保持距离，既要尊重客观事实，也要学会主观地提炼和处理。正如石涛所说：“某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久”。客观地讲山水画中的确是有很多程式化的东西，这也是中国画本身的特质，若钻在古人的成果里跳脱不出来，便有泥古不化之嫌疑，这不利于中国画的创新和多元化的发展，学习古法是为了“借古以开今”，学习古法，不仅学习的是表面的语言，更是要师古人之心！ 三、“法”与自然：笔墨与写生实景的表达
在山水画写生时语言的转化问题上，还值得重视的问题则是写生过程中对于客观景物的笔墨提炼，如何将大自然中的真山水表现于宣纸上，前文已提到南方丘陵地区竹林的表现形式和方法，具体来说，笔者认为要做到这个标准需要满足一下几个条件：其一，熟练的笔墨技巧。巧妇难为无米之炊，对于山水画的写生或是创作，前期长时间笔墨基本功的锤炼是必不可少的，例如当面对南方丘陵高低错落、郁郁葱葱的植被时，要敢于落笔，耐心收拾，不要怕把画画坏，在尊重客观的基础上将手上的笔性与毛笔的表现力充分利用起来，借助于古法又不同于古人，既表现山水之形神又不同于自然。其二，一定的造型能力。对于自然事物形神的把握同时也离不开一定的造型能力。《韩非子》一书中有一则关于绘画难易的表达：客有为齐王画者，齐王问曰：“画熟最难者？”曰：“犬马最难。”“熟易者？”曰：“鬼魅最易。”这段话其实是在讨论绘画中对于造型标准的探讨，认为有形的犬马难画，无形的鬼魅易画。这段话有一定的局限性，但也确实从侧面反映了绘画中造型能力的重要性。很多初接触写生的人画面“概念化”也是由于自身造型能力的局限性造成的，没有足够的能力和耐心去把握山石树木的结构和特质。笔者在湖南写生途中所画之山多为黄泥与片岩堆积形成的山包，与北方以太行山为代表的山石形成了“一柔一刚”的强烈对比。虽难以下笔，但还是要耐着性子去归纳和概括山岩的造型和结构，细心寻找总会得其值得入画之处。哪怕说这种整体的山对于初学者有难度，在写生的过程中也可从写生一块简单的石头开始，例如说在山中发现一块奇特的石头，内心为之打动，也可进行仔细刻画其造型特质及质感，在唐代，对于单块石头的欣赏，被提升至了品鉴的高度。但对于一位初接触写生的画者来说，写生时在刻画具体的物体时，容易太执着地追求物体造型的准确和细节，导致形成了拿毛笔画素描的现象，将毛笔当成铅笔用，一点点勾线、皴擦，并不是说这种方法绝对不可取，但过犹不及，这种画法也许虽能使画面逼真鲜活，但忽视了笔墨语言的锤炼，但也难以形成气韵生动、天人合一的精神内涵。这也是不可取的方法。这里所指的造型能力不完全等同于西方绘画中的造型能力，中国画是以线造型为主的艺术形式，对于传统的中国画而言，线条的质量及重要程度可以说是其生命线并不为过。有针对性地加强“以线代面”的造型能力和用毛笔的表现力表现事物的特质，便有助于中国画写生的提高。其三，认识自然的本质规律。“得乾坤之理者，山川之质地也”。只有认识自然的客观规律，才能获得山川之神韵。在室内临摹或创作出来的山水画笔者写生之行正值南方的梅雨季节，每当雨后，就会升腾如棉絮般的云雾缭绕于群山间。在描繪云雾时需把握客观规律，云雾的形状、质地、走势、风的影响、与山的关系、甚至与光影的关系，在作画时都需仔细体会的。李可染先生的写生，对自然就有着细致入微的观察和体会。他在“要发现前人未发现的东西”的理念下，对景物有新的发现，从而勇敢的从传统中“打出来”，创造出很多独出心裁的表现形式。将新方法、新材料融入写生中，甚至画面中出现在重墨山外轮廓上出现了真山真水里逆光的自然现象，其“重墨落虚，留白落实”的特点更值得去探索思考。他对于自然的理解、对于传统笔墨的理解及写生中创新的理解都取得了巨大的成果。
结语
“师古人与师造化”是个老生常谈的问题，写生对于中国画的重要性是不言而喻的。山水画是中国画中具有代表性的表现形式，山水自然之景也是中国画中不可或缺的表现题材。山水画的临摹、写生与创作更是每个学习山水画的人的必经之路。因此，写生也可以理解为画家自身“充电”的过程，也有助于画家打破旧的创作模式从而不断完善自己的艺术心理定势。从另一角度看，对于目前大多数学习中国画的学生来说，本身外出写生的机会本就不多，如果主观处理的成分太多，那么便会丧失掉大部分写生的意义，自从智能化电子设备的普及程度越来越高，获取山水画和实景的素材资料易如反掌，但高科技的数码技术仍然替代不了写生时的现场感受，在实地写生过程中的收获，是在屋子里画照片远远达不到的效果。越来越多的画家已经意识到光凭借传统的资料去创作是远远不够的，所以也背起画板，走进自然师造化，去寻找新的灵感和创意，在临摹和创作中起到很好的衔接作用。本文围绕着写生过程中的几个具体问题进行探讨，并结合笔者自身的经验和心得写成此文，希望在未来的绘画道路上能够坚守初心，砥砺前行。笔者不才，请专家学者批评指正！
参考文献
[1]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].辽宁人民出版社，2019.
[3]许俊.山水本色之我见[J].美术大观.辽宁美术出版社.2019：9.
[4]（英）玛吉？凯瑟克著，丁宁译.中国园林：历史、艺术和建筑[M].北京大学出版社，2020：10.
[5]李宁.水墨语汇？规则与解构[M].吉林大学出版社，2013：12.
[6]]胡佩衡.中国山水画写生的问题[A].素颐编.民国美术思潮论集[M].上海书画出版社，2014.
[7]王国维著，徐调孚、周振甫注，王仲闻校订.人间词话[M].人民文学出版社，2018：11.
作者简介：刘梁柱，1997.01，男，湖南株洲人，硕士，学生，研究方向：中国画（山水画创作）
一、“以我观物、以大观小”：写生时的观察方法
“大都山水之法，盖以大观小”，这是北宋沈括提出的绘画美学思想。关于写生时观察方法，首先应从语言转化的关键问题，即如何以中国画的视角观察客观景物并使之合理地经营于画面，这便要从中国画独有的透视法和构图形式说起。西方的风景写生大多采用的是具有科学性的焦点透视法，即意在平面上表现三维立体空间，对于西方的写实绘画具有重要影响。而对于山水画写生过程中的观察方法，应如前面所提及的“以大观小”又或者是王国维在《人间词话七则》中所著“以我观物，物皆著我色彩。”的观察视角和精神状态。具体地说，“以大观小”和“以我观物”所渗透地便是在观察景物与绘画中主观思想与客观存在的问题。在山水画写生中，这种思想仿佛要求作画者站在类似于“上帝视角”的位置，主观地安排经营画面的景色，在描绘客观造化的同时融入内心所想，而不是像以照相机的视角“咔嚓”一声，盯着一个角度去画。例如笔者在攸县峦山镇写生时，途中有一次为了表现一座名叫金仙观的道观建筑，将画板画架等准备工作做好后坐定，目视前方，整座道观属于中国传统道教建筑，造型别致精巧。美中不足的是周围没有很好入画的山石和树木。但观金仙观的后方约100米处的山上有一面高耸的石壁，再以笔者坐定的位置往右后方看去，有一棵大柏树也十分入画。于是笔者便打破常规焦点透视的视角，主观地将三者通过合理的构图形式组合在同一张画面里，实现了“搬前挪后”，将画面的山石树木的位置大致定下后，主观地加入些云气，再将体金仙观于画面中部靠右位置，通过调整建筑周围的墨色关系，将金仙观突出出来。这种写生的方法不是只盯着眼前的角度和景物“一条道走到黑”。值得注意的是，这种主观的处理方式对于刚接触中国画的人来说并不能轻易做到，因为将目之所及的景物合理的安排在同一张画面中需要作者一定的实践经验，甚至是形成一种心理定势，在这种心理定势的驱使下，需要作者对构图的合理性、画面中的阴阳关系、主次关系、虚实关系作出主观的处理，即在画面中达到主观思想和客观景物的统一。与此同时，在主观处理画面的同时也需要把握一个度。笔者认为，在写生的过程中，应尽量抓住客观景物的面貌和特征，前面也说到，积极地外出写生是一个画家的自觉性和追求进步的体现，只有在实际的客观景物中获得新的题材和素材，才有助于自身的创作。
二、“法”与“化”：临摹到写生的语言转换
山水画中的法度，是从东晋、南朝出现，从无到有、积少成多的绘画理论。它是前人在绘画实践中所找到的规律在人们主观意识的驱使下进行的凝练和概括。根据前文中所提到的写生中客观景物与主观处理之间的关系，由此可以引出山水画写生中语言转化问题中第二个问题，具体即如何看待画案上所临摹的山水画（古代、近当代）与客观景物的关系问题。以笔者自身写生经验以及所观察到的中国画专业的学生在写生初期时，落笔最大的问题之一就是将客观景物“概念化”，即在面对客观景物时无从下笔从而不经思考的套用前人程式化的符号和语言。湖南省的山水景色最具普遍性和代表性的便是丘陵地貌。这种地貌主要分布于湖南、江西大部以及安徽南部、江浙西部。而位于湘赣边界的株洲市攸县鸾山镇坐落在罗霄山脉旁，属典型丘陵地貌。丘陵分布山地和平原的过渡性地带，地表起伏缓和，绝对高度在500米之内，相对高度在200米之内。丘陵地区常年雨量充沛，植被丰富而茂密。丘陵地带所形成的这种山的样式，远看很少能见到裸露的岩石峭壁，其山上尤其多成片的竹林，以毛竹和楠竹为主，延绵不断，宛如绿色的“麦浪”，聚集成“竹海”状态。且丘陵地区的植物多以茂密的阔叶为主，极少能看到完整的树干树杈，所见之处多为不同层次不同倾向的绿色色块。对于外出写生较少的畫者或者是北方画者初次面对此景恐难以下手。例如在面对湖南省丘陵平缓的山坡上成片的茂密竹林应该怎样去表现？是点？是勾？是皴擦？还是染？此时头脑中也许会闪现过曾见过或临摹过竹子的某种画法然后将其搬用至画面中，这样真的是是造化吗？又或者只是师前人呢？这种现象在目前山水画的写生中是普遍性的问题，过分的强调笔墨技法的继承性，从而忽视了不同地域、不同季节客观景物的面貌特征。
石涛在《苦瓜和尚画语录》中提到：“常憾其泥古不化者，是识拘也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”又提到“凡事，有经必有权，有法必有化。”石涛一语中的地道出了如何看待分析古法和变通之间的问题，即提倡有分析地接受古法，将“法”内“化”也是一门画家的必修课。说起来道理似乎都能明白，可实际的做到将古法内化，甚至做到一定的创新确实比较困难的。因此，由“法”到“化”需要一个漫长的积累过程。胡佩衡先生提出“古法写生”，认为山水画的写生需要遵循三要素：其一，“不可将古法抛弃”，要“像真景，合理法，用古人所长的笔法去画，自然是美观的”。其二，“不必拘定宗派固守成见”，如可以学习唐伯虎“看见的风景与何人的画法相近，就用他的法子作画，不但有古雅的气味而且合乎写生的原则”。其三，是以“参证真山水”为写生，要直面自然的验证古法、修正画法。因此在写生初期采用古法写生进行过度，在古法与实际景物的磨合下慢慢独立，是可取的过程。例如在画面中如何表现先前提到的竹林，需根据实际情况作出选择，若画近处的竹林，可用传统中“个”字、“介”字点来表现竹林，再根据实际情况去抓住客观景物的特点描绘，若画远处的竹林，亦然可根据竹林形成的一层一层、一团一团的形状和质感，在相应的古法传统的皴点染的方式去描绘，将古法逐渐的与客观景物融合与过度，从而逐渐找到合适的表现手法，借助古法的“拐杖”来发展自身的艺术表现力，既要学习传统，也要保持距离，既要尊重客观事实，也要学会主观地提炼和处理。正如石涛所说：“某家皴点，可以立脚，非似某家山水，不能传久”。客观地讲山水画中的确是有很多程式化的东西，这也是中国画本身的特质，若钻在古人的成果里跳脱不出来，便有泥古不化之嫌疑，这不利于中国画的创新和多元化的发展，学习古法是为了“借古以开今”，学习古法，不仅学习的是表面的语言，更是要师古人之心！ 三、“法”与自然：笔墨与写生实景的表达
在山水画写生时语言的转化问题上，还值得重视的问题则是写生过程中对于客观景物的笔墨提炼，如何将大自然中的真山水表现于宣纸上，前文已提到南方丘陵地区竹林的表现形式和方法，具体来说，笔者认为要做到这个标准需要满足一下几个条件：其一，熟练的笔墨技巧。巧妇难为无米之炊，对于山水画的写生或是创作，前期长时间笔墨基本功的锤炼是必不可少的，例如当面对南方丘陵高低错落、郁郁葱葱的植被时，要敢于落笔，耐心收拾，不要怕把画画坏，在尊重客观的基础上将手上的笔性与毛笔的表现力充分利用起来，借助于古法又不同于古人，既表现山水之形神又不同于自然。其二，一定的造型能力。对于自然事物形神的把握同时也离不开一定的造型能力。《韩非子》一书中有一则关于绘画难易的表达：客有为齐王画者，齐王问曰：“画熟最难者？”曰：“犬马最难。”“熟易者？”曰：“鬼魅最易。”这段话其实是在讨论绘画中对于造型标准的探讨，认为有形的犬马难画，无形的鬼魅易画。这段话有一定的局限性，但也确实从侧面反映了绘画中造型能力的重要性。很多初接触写生的人画面“概念化”也是由于自身造型能力的局限性造成的，没有足够的能力和耐心去把握山石树木的结构和特质。笔者在湖南写生途中所画之山多为黄泥与片岩堆积形成的山包，与北方以太行山为代表的山石形成了“一柔一刚”的强烈对比。虽难以下笔，但还是要耐着性子去归纳和概括山岩的造型和结构，细心寻找总会得其值得入画之处。哪怕说这种整体的山对于初学者有难度，在写生的过程中也可从写生一块简单的石头开始，例如说在山中发现一块奇特的石头，内心为之打动，也可进行仔细刻画其造型特质及质感，在唐代，对于单块石头的欣赏，被提升至了品鉴的高度。但对于一位初接触写生的画者来说，写生时在刻画具体的物体时，容易太执着地追求物体造型的准确和细节，导致形成了拿毛笔画素描的现象，将毛笔当成铅笔用，一点点勾线、皴擦，并不是说这种方法绝对不可取，但过犹不及，这种画法也许虽能使画面逼真鲜活，但忽视了笔墨语言的锤炼，但也难以形成气韵生动、天人合一的精神内涵。这也是不可取的方法。这里所指的造型能力不完全等同于西方绘画中的造型能力，中国画是以线造型为主的艺术形式，对于传统的中国画而言，线条的质量及重要程度可以说是其生命线并不为过。有针对性地加强“以线代面”的造型能力和用毛笔的表现力表现事物的特质，便有助于中国画写生的提高。其三，认识自然的本质规律。“得乾坤之理者，山川之质地也”。只有认识自然的客观规律，才能获得山川之神韵。在室内临摹或创作出来的山水画笔者写生之行正值南方的梅雨季节，每当雨后，就会升腾如棉絮般的云雾缭绕于群山间。在描繪云雾时需把握客观规律，云雾的形状、质地、走势、风的影响、与山的关系、甚至与光影的关系，在作画时都需仔细体会的。李可染先生的写生，对自然就有着细致入微的观察和体会。他在“要发现前人未发现的东西”的理念下，对景物有新的发现，从而勇敢的从传统中“打出来”，创造出很多独出心裁的表现形式。将新方法、新材料融入写生中，甚至画面中出现在重墨山外轮廓上出现了真山真水里逆光的自然现象，其“重墨落虚，留白落实”的特点更值得去探索思考。他对于自然的理解、对于传统笔墨的理解及写生中创新的理解都取得了巨大的成果。
结语
“师古人与师造化”是个老生常谈的问题，写生对于中国画的重要性是不言而喻的。山水画是中国画中具有代表性的表现形式，山水自然之景也是中国画中不可或缺的表现题材。山水画的临摹、写生与创作更是每个学习山水画的人的必经之路。因此，写生也可以理解为画家自身“充电”的过程，也有助于画家打破旧的创作模式从而不断完善自己的艺术心理定势。从另一角度看，对于目前大多数学习中国画的学生来说，本身外出写生的机会本就不多，如果主观处理的成分太多，那么便会丧失掉大部分写生的意义，自从智能化电子设备的普及程度越来越高，获取山水画和实景的素材资料易如反掌，但高科技的数码技术仍然替代不了写生时的现场感受，在实地写生过程中的收获，是在屋子里画照片远远达不到的效果。越来越多的画家已经意识到光凭借传统的资料去创作是远远不够的，所以也背起画板，走进自然师造化，去寻找新的灵感和创意，在临摹和创作中起到很好的衔接作用。本文围绕着写生过程中的几个具体问题进行探讨，并结合笔者自身的经验和心得写成此文，希望在未来的绘画道路上能够坚守初心，砥砺前行。笔者不才，请专家学者批评指正！
参考文献
[1]葛路.中国画论史[M].北京大学出版社，2009.
[2]徐复观.中国艺术精神[M].辽宁人民出版社，2019.
[3]许俊.山水本色之我见[J].美术大观.辽宁美术出版社.2019：9.
[4]（英）玛吉？凯瑟克著，丁宁译.中国园林：历史、艺术和建筑[M].北京大学出版社，2020：10.
[5]李宁.水墨语汇？规则与解构[M].吉林大学出版社，2013：12.
[6]]胡佩衡.中国山水画写生的问题[A].素颐编.民国美术思潮论集[M].上海书画出版社，2014.
[7]王国维著，徐调孚、周振甫注，王仲闻校订.人间词话[M].人民文学出版社，2018：11.
作者简介：刘梁柱，1997.01，男，湖南株洲人，硕士，学生，研究方向：中国画（山水画创作）