《读书》二0一九年第二期刊载了林梅村的《瘦马非马——山西元代壁画墓出土散曲（西江月）名实辨》，读后令人一新耳目，但有个别的说法过于大胆，还需进一步考证。但它带出一个学术界尚有争议的问题，即著名的“秋思之祖”——《天净沙·秋思》的作者及曲词的渊源流变。在主流的文学史和文学接受、传播层面，《秋思》一曲属于马致远无疑，但在文学研究的层面，却一直存在争议。在《天净沙·秋思》的流播系统中，山西兴县红峪村元至大二年（一三0九）壁画墓中出现的小词、元人盛如梓的《庶斋老学丛谈》中摘抄的三首沙漠小词，是争议的焦点所在。

一

　　论者多认为壁画词的出土，能够表明在名曲《天净沙·秋思》最终定型前，曾有一个草创期，对应着一个草创版，即壁画词，由无名氏创作，其实未必。红裕村墓葬建造时间为“元至大二年岁次己酉蕤宾有十日”，考古工作者判断为一三0九年五月初十（《山西兴县红峪村元至大二年壁画墓》，《文物》，二0一一年第二期）。学界公认的马致远的生年为一二五0年左右。一三0九年时，马致远的《汉宫秋》已写就，早已参加“元贞书会”，与李时中等共同编撰戏剧。元代江南诗人元淮在至元二十四年（一二八七）的诗作里已有化用《汉宫秋》曲词的现象。壁画词出现的时间晚于《汉宫秋》的创作时间，而《汉宫秋》的创作与《天净沙·秋思》又有一定的联系，仅就时间差推断壁画词一定是在马致远创作《天净沙·秋思》之前并不合理。
　　壁画词可能是民间工匠对流传名曲改写和应用的结果。壁画共十五幅，除描述墓主生前活动、表达后人供养之意外，还有孟宗哭笋、蔡顺分椹等通行的二十四孝内容。第七、第九幅图的题记是工匠用熟的祝祷语和建造日期，文学性不强，出现两个别字。壁画词出现在第八幅图墓主夫妇座位后的座屏之上：“瘦藤高树昏鸦小桥流水人家古道西风瘦马夕阳西下己独不在天涯西江月”。或是在传唱中改换字句，或由于撰写工匠记忆的误差，因此有“瘦藤高树”；顺应墓主子孙的心意，为表达思念之情用“己独不在”替换掉“断肠人在”，而替换后格律不谐，语义别扭，似是不大通文墨之人的出品；将曲牌误为“西江月”词牌，说明书写者词曲观念的混淆。作为墓壁画装饰来说，重要的是曲词的内容而非曲牌或作者。曲词作为画中诗出现，与其他墓葬壁画及题词统一形成寓意指向，即子孙对墓主夫妇的追念及祝祷。全部十五幅壁画包括题词，从思想和艺术层面上没有独创性，表现的正是这样普适的主题。
　　同样的情况在其他元代墓葬里也可以看到。陜西榆林衡山县高镇罗圪台村西元代壁画墓中，除墓主夫妇六人并坐宴饮图外，还绘有“舜耕历山”等七幅行孝图（《陕西横山罗圪台村元代壁画墓发掘简报》，《考古与文物》二0一六年第五期）。可见，通过营坟治葬来宣扬孝行、希望蒙荫后嗣的丧葬观念在元代大为盛行。磁州窑博物馆收藏的元代白地黑花“山坡里羊”曲文枕，枕面楷书“山坡里羊”（风波实怕）小令一首。不署名，曲牌有误，别字三处（王兴等：《磁州窑瓷器上的元曲》，《中国文物报》二0一八年十月十九日）。该曲由元陈草庵所作，收在《全元散曲》中。这种情况并非孤例，磁州窑博物馆收藏的元代瓷枕上这种情况很普遍。可见，装饰瓷枕或墓壁的曲词出现错漏乃常见现象，不署名也是通行的做法，唱词结合器物或墓葬装饰能表达出特定的主旨即可。
　　因此，不能因壁画词的出现就认定是无名氏创作在先。一三0九年，马致远的散曲和杂剧创作已进入后期，“盖元中叶以后，曲家多以马为宗”（卢前：《元人杂剧全集·跋》）。即使文化程度不高的工匠也对他的名曲耳熟能详，在设计墓葬壁画时信手拈来并略加改写或是更合理的推测。

二

　　有论者还认为，《天净沙·秋思》在元代的《梨园按试乐府新声》、《中原音韵》、沙漠小词、壁画词中均末署名，因此绝非马致远所作，笔者认为并非如此。在词、曲等音乐文体的传播方式当中，辨明作品的归属权的意识并不强烈，主要靠口耳相传，流行于坊间闾里，故不能以案头文学明标作者的方式来衡量它们的归属权，以上对壁画词的辨析说明了这一点，无数聚讼纷纭的词、曲归属权的例子也是同样。
　　最早提出《天净沙·秋思》一曲作者为马致远的是明蒋一葵的《尧山堂外纪》：“马东篱又有《天净纱·秋思》，词曰……”论者却多据其著作有“雅俗并陈、真伪并列，殊乏简汰之功”（《四库全书总目提要》）的评价，不认可蒋一葵的观点。其实明人去元不远，对于口耳相传的曲作者，见闻有时也是证据。而蒋一葵的《尧山堂外纪》，也有足资补阙的正面评价，郑振铎说：“甚喜其有丰富的史料，对研究文学史的人特别有用。”（郑振铎：《西谛书话》）。谢国桢亦称它“摭拾古人诗词佳句，极为赅博。以其多为流俗传闻之事，故不理于明清士大夫之口”（谢国桢：《江浙访书记》）。不能仅靠《四库全书总目提要》的评价来判断蒋一葵说法的真伪，还是应进一步辨析、考校。
　　回到被研究者倚重的沙漠小词的出处——元人盛如梓的《庶斋老学丛谈》：
　　北方士友传沙漠小词三阕，颇能状其景：
　　瘦藤老树昏鸦，远山流水人家，古道西风瘦马。斜阳西下，断肠人去天涯。
　　平沙细草斑斑，曲溪流水潺潺，塞上清秋早寒。一声新雁，黄云红叶青山。
　　西风塞上胡笳，月明马上琵琶，那底昭君恨多。李陵台下，淡烟衰草黄沙。论者多据盛如梓的生卒年及《庶斋老学丛谈》的思理严整、史料可靠判断，其作者定非马致远。但这些证据与作者是否是马致远并无冲突。
　　盛如梓约生于一二三九年，卒于一三一四年后，《庶斋老学丛谈》可能是他晚年治学、见闻的整理，与马致远的创作期并不冲突，与之前山西墓葬建造的时间，也正好对接得上。从盛如梓的记载来看，士友传播小词时，并未告知他作者，这也符合之前所说，词曲重在口耳相传，容易忽略作者。三首沙漠小词从文本的传播流变、文体转移等角度，提供了该曲作者极有可能正是马致远的证据。

三

　　陈绍华先生曾提及，从沙漠小词中的琵琶、昭君、李陵台联想到马致远前期的名剧《破幽梦孤雁汉宫秋》。重新翻检《汉宫秋》，基本可以认定，三首沙漠小词就是《汉宫秋》主体立意从杂剧到散曲之间的转移。 　　《汉宫秋》剧本第三折，是全剧的高潮部分，以汉元帝灞桥送别昭君为主。“尚兀自渭城衰柳助凄凉，共那灞桥流水添惆怅。偏您不断肠。想娘娘那一天愁都撮在琵琶上”（《驻马听》），“可怜俺别离重，你好是归去的忙。寡人心先到他李陵台上。”（《落梅风》）秋季、灞桥、渭城、塞外使“古道西风”“平沙流水”有了着落，琵琶、李陵台等和沙漠小词类似的意象剧中也反复出现。汉元帝和昭君被迫分离，其间爱情幻灭、身世沉沦、民族危亡、忧患乱离，都在这灞桥古道上演出，这也正是马致远那一代元人始终纠结的难题。
　　第三折中极具抒情意味的《七弟兄》《梅花酒》《收江南》三曲，更是形象地说明了“断肠人去天涯”的具体形状：“说什么大王、不当、恋王嫱，兀良，怎禁他临去也回头望！”“他、他、他，伤心辞汉主，我、我、我，携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。”“呀！不思量，除是铁心肠；铁心肠，也愁泪滴千行。”第四折中的雁声：“伤感似替昭君思汉主，哀怨似作薤露哭田横，凄怆似和半夜楚歌声，悲切似唱三叠阳关令……”“你卻待寻子卿、觅李陵。对着银台，叫醒咱家，对影生情。”沙漠小词，也写古道送别，断肠人去天涯，塞外清秋、雁阵生寒，感叹昭君哀怨、李陵恨多，与杂剧中的意象重叠，二者的整体意境也相合。马致远《汉宫秋》中的“雁”脱化自金代诗人元好问雁诗者甚多，饱含着易代之悲、兴亡之叹；写昭君、李陵，则更突出了胡汉冲突下个人的牺牲和悲剧。三首沙漠小词是一个有机的整体，其主旨虽不能完全等同于《汉宫秋》，但也指向离情、异域和悲剧。推其大概，沙漠小词三首可能做于《汉宫秋》创作前后或期间，是跟《汉宫秋》剧本的搬演有关的，是该剧相似意象、意境、经典构思和主体情节的文体转移。
　　蒋一葵明确地说《秋思》一曲的作者是马致远，惜未做材料来源的说明。朱彝尊的《词综》将第一首小词署名马致远，字句上“小桥流水平沙”承袭沙漠小词，“枯藤老树昏鸦”“断肠人在天涯”等已是经典的版本，后两首署无名氏。孙楷第据“李陵台”等，认为这三首是马致远所作“上都纪行词”（孙楷第：《元曲家考略》）。从文本的内证来看，这个看法是正确的。有学者论及马致远“以剧为曲”的创作倾向，在这个问题上也是适用的。
　　从“断肠人去天涯”的去国怀乡，还曾化作“己独不在天涯”的思亲情味，最终定型成了“断肠人在天涯”的羁旅漂泊，秋思之曲的变迁，是从无数对类似昭君、李陵等断肠人的咏叹中逐渐剥离、提纯出乡愁、秋思主题。王国维赞它：“《天净沙》小令，纯是天籁，仿佛唐人绝句。”（《宋元戏曲史》）从叙事之剧到抒情之曲，从乱离之秋弥散到漂泊之秋，或许我们应该再细细地思考其间的奥妙。