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摘要：余华、苏童、刘震云近年创作都面临着“意义失重”的困境。不断呈现的“介入”的构型方式与介入意义的失重形成一种奇怪的错位，而创作也似乎成为一种顾此失彼的艰难选择。不断更换叙事策略的背后，正是身处社会转型期的当代作家探索自我意识与写作姿态的艰难过程。
关键词：余华；苏童；刘震云；介入现实
在处理和现实的关系上，在创作介入现实方面，当代文学似乎始终存在一种犬儒主义的倾向。先锋文学曾以激进的形式实验来抵抗现实主义传统，借叙事革命抵抗庸俗叙事隐含的普世价值。而如今，极端个人化的写作已经走至穷途，形式实验溃散之后，曾经放弃启蒙与人性表达的那一代作家，开始重新认识、思考文学与现实的关系，如何表征现实、如何介入现实便成为其题中之义。最近几年的长篇小说在这方面取得的实绩尤其明显，余华、苏童、阎连科、贾平凹、刘震云、马原、韩少功等都做出了开拓性的努力。在这一创作脉络中，作家对叙事策略的选择不单体现着本人的创作风格，也反映了作家在面对后现代中国意义泛散局面时采用的写作姿态，以及对后革命时代中国文学意义重建的思考。不过对于叙事策略的执意创新，是否也意味着对于文学现实意义避重就轻的可能？这样的写作姿态是否终致文本介入现实的意义失重？当创作者们开始无力把握文本的意义功能，终将导致文学只关注于呈现自身而缺乏终极关怀的指向，这种“失重”通过文本深切反映出作者的写作姿态：一种面对现实时的避重就轻和无处着力的茫然无措。
当时代赋予“先锋”的合法性日渐消散，当代作家的写作姿态便深陷一种意义泛散的困境。这种困境或许来自于“感时忧国”文学传统与作者自我意识对于处境体认的龃龉。当“时代落差”和“个人际遇”不足以转化为“深刻的精神体验”从而成为写作的驱动力，意义失重就指向创作的分裂过程：行为与目的、构型与意义的错位与剥离。如何融合这一分裂现实，不仅关乎作家的自我意识也关乎当下文学所处的困境。“灵魂的骚动和精神探求的不安、痛苦已趋止息，代之而起的是在新的环境下的宁静和满足。”①打破这种文学创作中顽强的惯性需要强大的力量，然而让人忧虑的地方正于此：这种力量不是来自于作家的心灵内部，不是存在于作家的精神结构中，精神探索的动力或许正在日渐消亡。正是在此意义上，余华、苏童、刘震云的创作实绩与探索行为具备了文学史的意义。
一 余华：文本介入现实的困境
余华曾直言他的作品源自与现实之间的紧张关系，也毫不讳言他以敌对的态度看待现实。也许正因如此，他选择用一种文字狂欢的形式颂扬暴力，制造“奇观”。当“愤怒渐渐平息”，他又该如何解决自我与现实的紧张关系？我们或许可以通过其长篇小说《第七天》来窥探一二。
《第七天》中余华悉心构建了一个亡灵世界，与现实世界的冷漠、残酷相比，这个亡灵世界在作者笔下展现了现实世界匮乏的诸多温情。在余华的叙事策略中，鬼魂世界和现实世界是互为镜像存在的。作者企图建立一个迥异于现实的“彼岸世界”，借助这种镜像关系达到对于现实的介入、批判。然而，这种叙事的危险性在于：稍有不慎，对于彼岸的描绘就会变成一种虚妄的空想，严肃的“形而上”思考就会变成如同童话般的“心灵鸡汤”。怎样使文本有效地介入现实？如何直面文学与现实的关系？又该如何处理真实事件和文学虚构之间的关系？在这些事关文本合法性的问题上，《第七天》似乎并没有给出令人信服的答案。
《第七天》出版不久，就有评论家直言不讳地写道：“如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试，由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气，那么，《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸，似乎就不太容易再予以一种善意的解释；如果说，《兄弟》对社会新闻的采用，虽然生硬，但因为其间有数十年的时间跨度，至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力，那么，《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用，已几乎等同于微博大 V 顺手为之的转播和改编。”②即使是非学院派的普通读者也尖刻地指责它是“烂到家的段子合集，《活着》里那种彻头彻尾的绝望都哪去了，只剩下廉价的感动中国式的新闻摘抄。”③这种苛责来源于对叙事方式的愤怒：“不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。”④显然“亡灵叙事”的策略并没有达到预期，批评者们所谓的“陈腐与平庸”并不会因为有群鬼出没而有所改变。新闻事件的叠加使得“逼近”现实的做法反倒呈现出某种“失真”，文本亦无法有效介入现实。这种缺乏艺术“距离”的逼视造成叙事被一种煽情的悲悯控制。这种“距离”或许本应由余华与现实间的“紧张关系”造成——用一种审问甚至于审判的姿态来打量现实。作者一贯秉持的写作姿态——一种对于底层人物命运的关切与同情——在此竟成为一种负累，反而因缺乏叩问的力度而对艺术和思想均有所折损。
如果说《第七天》无法介入现实的原因是叙事策略的无效，那么叙事策略的选择则反映出创作者在写作过程中精神向度的状态——呈现出自我意识的一种惶惑、迷茫。
首先是叙事策略的失效。沃尔夫冈·伊瑟尔曾这样定义文本：“文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想像事物之间互相纠缠、彼此渗透的结果。”⑤虚构与现实在文本中是“互融互通”的而非“对立”存在的两种形态。如果文学作品所具有的品质是既要有艺术的自足性，同时又要具备与现实的“隐秘汇合性”，那么问题便主要集中于虚构在文本中应占据怎样的位置和分量。在沃尔夫冈的理论中，只要现实被转化为文本，它就必然成了一种与众多其他事物密切相关的符号，文本也就理所当然地“超越”它们所摹写的原型。现实通过这种“超越”成为文本的一部分，从而呈现出虚构化的文本特征。在此过程中，虛构成为文本与现实的媒介，承担着“再造”现实的功能，这种“再造”是指向现实却又超越现实自身的。正因如此，当《第七天》力求真实地陈列新闻，将强拆、袭警、死婴、人体器官买卖等新闻事件叠加到文本中时，这种缺乏文学虚构化处理的“真实”让文本丧失了“再造”现实的能力，读者的现实体验和记忆使“鬼魂叙事”丧失了其“虚构”叙事的作用。 重点在于，虚构化的文本特征必须拥有一种基于现实逻辑的真实，但并不是对现实的“模仿”而是“再造”。在文本虚构的过程中，虚构通过选择、融合和自解等方式沟通文本和现实，揭示了文本的意向性。这种文本的意向性就是一种创作姿态，一种面对文学和现实关系的写作姿态。这意味着从某种程度上来说，虚构化的策略的选择、实施就是一种作者使文本介入现实的过程。
虚构作为一种介入现实的途径如何实现它的有效性？这取决于读者的解读，取决于文本多大程度上能激发读者的想像。想像使读者超越自身经验，并且激发了自身面对一个非真实世界的热情，使得虚构的文本真实性得以展开，从而使文本意向借助想像实现其意图。也许是出于这种考虑，余华执意于“亡灵叙述”，设置了一个“亡灵世界”。未知神秘的鬼魂世界有一种天然的魔幻特质，仿佛最能够激发读者内心的隐秘想像。然而问题在于，在“未知生，焉知死？”的传统精神熏陶下，在革命时代“唯物论”的洗礼之后，鬼魂世界是否还能激发我们的想像？当“死无葬身之地”影影绰绰的白骨再也无法刺激我们的观感，当群鬼净化鼠妹的神圣仪式甚至无法带来廉价感动时，我们自责神经麻木的同时也无法不苛责文本的乏力。文本一旦无法制造“想像”，现实与虚构之间就无法产生良性的互动，虚构的意图就无法实现。这也许正是《第七天》在阅读体验方面近乎于新闻纪实的原因。
一旦文本在阅读体验中被等同于真实事件，那么其“真实性”就可能阻断读者借助于“想像”达到更深层次的思考。想像对于文本的重要之处就在于：它使文本超越了语言的限制，实现了虚构的目标意图，是文本意义实现的最终途径。在缺失想像的情况下，无论是“形而上”的哲思还是社会批判都可能成为空中楼阁。《第七天》便陷入了这样的困境：鬼魂叙事者所讲述的事件因其“真实性”而不再产生“想像”，反倒像是对现实生活的平庸描述。文本在无限逼近现实的同时也会因想像缺失而造成诗意审美的沉沦。
其次，值得注意的是叙事策略失效反映出的意义失重。当我们回顾余华的《现实一种》《活着》《许三观卖血记》，我们尤能感受到那种在“极限情景”下非理性的真实。这种“真实”是基于现实逻辑而非现实本身，因此即使是在荒诞的背景下依然表现出其存在的合理性。那是作家隔着时间、空间距离对于现实冷静的审视，是源于作家与现实之间的那种紧张——一种打量现实之后精神向度的叩问。而《第七天》在“逼近”现实时却只能留下“拼贴”的评价，终致游离于现实之外。最根本的原因正是作者的写作姿态发生了变化，这种姿态是作者在面对文学与现实关系时所做的选择。余华自己说，他开始审视自己与现实之间的紧张关系，而当内心的愤怒逐渐平息，当这种紧张不再化为暴力性的极端叙事，又该以何种姿态来进行写作？“灵魂的骚动”日渐平静，作家的精神探索也似乎呈现一种疲态。
文学文本包含着作者对现实的态度，是作者以文学形式介入现实世界所采用的一种姿态：作家如何面对现实世界，他对于现实世界有怎样的“想像”，他将以何种方式呈现“想像”及其现实意义。如果无法赋予文本现实意义，那么文本也终将成为“无的之矢”，介入现实也终将因为缺失意义而无法深入。当余华精心设置“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”⑥的“鬼间天堂”时，不仅削弱了《第七天》对权力、财富、阶层等现实问题的持续批判，同时使底层苦痛的描述因意义失重流于叙述层面的“轻浮”。说到底，“死无葬身之地”在我们民族意识中只能是罪大恶极之人的终极惩罚，无法成为消解现实残酷的彼岸世界。而且在后革命时代的中国，在后现代社会中，彼岸世界远不可能成为解决现实问题的终极指向。当现实意义在文本中一再被延宕，作者因无从着力而显示出的犹疑终致介入现实的意义失重。
当余华的叙事于他不再只是充斥着愤怒的文字暴动，同时也成为探讨人类伦理边界的方法时，他虽然坚持着对于现实的批判，却消弭了他与现实之间的“紧张”关系。这使其创作主题从“溢恶”转为“溢美”，摆荡其间的余华似乎仍未找到着力点。先锋时期余华书写的暴力和伤痕带有浓重的历史、政治隐喻，而《第七天》中的暴力和伤痕却丧失了批判的深度，似乎更像是民生节目的“奇观”展览。这种叙事策略缺失一种以艺术手段制造的时间、心理距离，造成文本主题摆荡于“真实”与“虚构”之间无处着力，无法实现对现实的深刻介入。
因此，有论者认为余华在《第七天》这样一个具有“神性”的宗教命题下，本应达到形而上的“虚无观”，甚至于“带来鲁迅《野草》式的大欢喜，大悲伤。”而实际上“仅止于理所当然的社会批判，催泪煽情的人间故事，还有熙熙攘攘的、无坟可去的骷髅。”⑦我们无法透过重重鬼影洞悉作者的精神向度，这正是文本介入现实的失效和介入意义的失重。或许我们也可以这么认为：正是由于介入意义的失重，使得“介入”成为一种无的之矢，从而使得叙事无所依托，无言可达。这是不是意味着，在后革命时代的中国，当后现代性已经成为一种不言自明的明日黄花，当代小说在体认时代情绪及个人精神世界方面确实乏善可陈，甚至于无法在“介入”现实方面完成艺术构型，自证价值？
二 苏童：介入现实之后怎样？
如果说《第七天》试图以最真实的“纪实”抵近现实，而成就的只是现实的“拼贴”，那么苏童的《黄雀记》则凭借其虚幻的象征，凭借象征的延展性和隐喻性实现了对现实深刻的介入。《黄雀记》中的象征秩序以其对于历史和现实的“相关”隐喻，形成历史和现实的汇合，以“合谋”的形式同时介入现实。在后革命时代的中国，在现代性后遗症越来越突出的时代，历史和现实的合谋共同完成了对“黄雀”的阐释。而苏童惨淡经营的香椿树街在“黄雀”的注视之下，上演了人类无法走出的精神困境。由此，“介入”成为新问题的逻辑起点：介入之后怎样？当我们不断要求文学介入现实，不断寻求介入现实的途径时，“介入”本身的存在意义却被作家悬置了。
（一）象征如何介入现实
《黄雀记》中层出不穷的隐喻呈现出修辞狂欢的意味，这当然是经由苏童长期写作经验“发酵”而来，同时也表明了作者持續探索的意图：象征在多大意义上可以代替叙事形式完成文学与现实关系的重新定位？在大量涌现的隐喻面前，文学自身逻辑显示出强大的整合力：《黄雀记》以一个巨大的背景式隐喻——“黄雀”统摄人物和事件，在这隐没的背景之下是以血缘、身体、资本、魂、暴力……为符号的象征秩序的构建，而历史藉由象征秩序的构建介入现实，共同酝酿故事的发生和推动叙事的发展。 首先是“血缘/资本/历史”意象。作为引发故事的导火索，装有祖先骨殖的手电筒成为血缘的象征，是小说中非常重要的意象。革命时代基于阶级标准对于血缘关系的剥离和抛弃，在后革命时代反而转变为一种“失魂”落魄般地“寻找”，而寻觅的线索则是“香椿树街‘资本’的史前史”⑧。血缘和资本以一种奇妙的方式被整合在象征秩序中。手电筒所承载的隐喻意义使其具有进入象征秩序的合法性：一面是盛放的祖先骨殖，只能屈居于手电筒的方寸之中被人遗弃，象征着现实情形下以血缘为基础的人际关系的穷途末路；一面是众人意淫中的黄金，贪欲的阴影遍布香椿街的犄角旮旯，象征着资本重新现世后的欲望狂欢。借此，手电筒既让资本成为勾连现实和历史的纽带，同时又藉由资本的出土，让历史找到了介入现实的切口。
其次是“身体/资本/现实”意象。《黄雀记》中女性的身体仍是以“奇观”的方式出现：它诱发性启蒙（保润对仙女的痴迷），引发罪恶（柳生对仙女的侵犯），同时带来对女性自身罪恶的惩罚（被香椿树街驱逐、清算）。“仙女/白小姐”无论怎样自我指称，无论拥有怎样纯洁的名字，结果还是一样：“她在他们的眼里是下贱的，她的身体在他们看来是一个秘密的花园，而他们是持票的游客，她应该向他们开放。”⑨在这里“持票的游客”们成为资本的代言人。仙女生理上失身的直接原因是拿了保润的“八十块钱”，白小姐精神上失身的直接原因是庞先生许诺她的欧洲游，资本通过身体彰显了其无所不在的身影。女性的身体在成为撒旦的同时又是现实的同谋：“她的身上集合了人与社会的诸种矛盾，在创伤中成长，还未能遗忘创伤，未能解决矛盾，已经随波逐流，与现实握手言欢了。”⑩但她始终摆脱不了现实中性别秩序的掌控：“她犟不过命运，她的命运由绳套控制，那诡异的绳套在一个个男人手上传递，最终交到了柳生手上。她被套住了。绳套对她说，留在这里。绳套对她说，你丢了魂，一切听我的。”11男性作为资本的代言人控制了女性的身体，而文本则借助女性身体实现了对于现实的介入。
再次是“魂/历史/现实”意象。祖父以其超长的寿命，成为横亘在历史与现实间的界碑，他的失魂有着十分重要的象征意义。当时代的变迁以无可逆转的方式来临时，祖父却忙着以令人困惑的理由毁灭自身的肉体，更为诡异的是灵魂竟然先肉体一步离去。“失魂”非但没有带来肉体的毁灭，反而使其更加生机勃勃、“万寿无疆”。个人的“失魂”在时代变迁的背景下影射出更深层次的意义：“失魂”是个人“自我”的丢失，其触发的原因是社会变迁引起的价值失范、信仰缺失以及精神向度的丢失。面对时代的遽变，个人的手足无措演变成为“丢魂”的浑浑噩噩，这无疑是对现实最大的讽刺。祖父的“失魂”引发了革命史前资本的现世，历史阴影笼罩下的现实被隐喻为灵肉分离的过程：灵魂逃走的出口竟然是革命时代遗留的疤痕，作为历史与现实的界碑，祖父在二者的角力下失去了“魂”（自我）。现实无法摆脱历史的纠缠，而历史总是若有若无地介入到现实中去，无论现实有了怎样的变化。
最后是“暴力/历史/现实”意象。无处不在的绳子是《黄雀记》中出现最多的意象，它的捆绑功能隐喻着暴力在现实和历史中同时在场的可能性。它一方面指向现实中难以实现的愿望和功能，帮助无权者自掌秩序；另一方面却牵引出历史挥之不去的阴影。如果说保润对于绳子的操控属于前者的话，那么祖父对于绳子的归顺则属于后者：一个是操控暴力，一个是归顺暴力。保润用暴力，而且仅仅会用暴力来表达感情诉求（对仙女的捆绑），规范秩序（精神病院捆绑病人）；而祖父在历史的阴影下（曾祖父曾被五花大绑押赴刑场）成为暴力的归顺者，甚至主动要求暴力的实现形式（绳结的样式）。暴力实施者和暴力的归顺者透过历史在现实维度中惊人地实现了一种合作关系。在此暴力成为勾连历史和现实的浮桥：既是穿透历史的符号，隐喻历史中无法消散的阴影，又是现实中个人欲望的凸显，象征着对于失序世界徒劳无功的抵抗。作为意象的绳子在此绕过其物理意义，在我们连接世界的心智之间设置了障碍的同时，又增加了历史介入现实的阐释空间。借由暴力实施者和归顺者的合作关系，历史以象征的形态介入了现实。
这几组意象的使用有其内在的文学逻辑。当血缘、身体、资本、魂、暴力等成为隐喻式的意象，便在意象狂欢式的文学叙事中勾连着历史与现实，使得历史得以借助象征介入现实。意象能够勾连现实和历史则源自于它本身对于时间的冒犯：“意象阻止了时间的顺序流动，为叙事制造了一种垂直的关系，开拓了空间的视域，”12线性秩序由于意象的存在产生了停顿，这使得历史和现实在同一意象上产生了共振，意象勾连历史与现实的合法性得以实现。由此，象征不再仅仅是一种叙事策略，而且是将其看似隐晦而充满歧义或多义的丰富性本身，转化为叙事的驱动力。象征秩序因此获得了表征现实和勾连歷史的合法性。
（二）历史与现实的合谋
在后革命时代的中国，如何面对历史成为当代写作无法回避的问题，历史与现实的纠缠始终影响并困扰着当代作家。就“以何种姿态面对历史”来说，《黄雀记》进行了另一番尝试：放弃了“回顾”与“遗忘”非此即彼的选择，以一种超然的态度完成了以象征秩序为媒介的历史与现实的合谋。而这种“合谋”在深刻介入现实的同时，却也常常无法掩饰其“词不达意”的无力。
祖父的失魂是历史与现实无法弥合的典型事件，藉由失魂，祖父成为横亘在历史与现实间的界碑，同时引发了以资本作为媒介的历史再现。历史总是以隐秘的形态潜伏在无意识深处，当欲望被现实勾起，它便以梦魇的形式无处不在。香椿树街的掘金潮就是现实物质欲望和历史资本的合谋。祖父对于祖先骨殖的追寻，既是历史以追寻血缘的方式回魂，又是以追逐“资本”的形式对于现实的一种暗合。祖父作为掘金热的“先驱”和“启蒙者”，展示了以资本为标注的“阶级地形图”，这本身就是对于历史的一种回望。历史在作者略带反讽的叙事中时隐时现，它不仅仅以祖父脑后的伤疤出现，同时以遥远的意识形态的余韵缭绕不绝。祖父寻找祖先骨殖的地图，正是无产者分配资本的地标：“地皮归谁房子归谁，谁说了都不算，毛主席说了算。”13掘金热虽然因为祖父被送进井亭医院而暂时降温，但社会变迁引起的人性动荡却在持续。 白小姐在保润家老屋中梦见祖父向她索魂及老屋闹鬼的种种闹剧，恰恰是价值失范、信仰缺失之后现代人内心深处对于历史梦魇的返照和恐惧。白小姐以其女性“奇观”化的经历，成为资本和现实的隐喻；寄宿老屋本身就是现实对于历史的一种试探和侵犯，而老屋也以自己的方式驱逐了她。她与老屋鬼魂的冲突在扔掉祖先骨殖之后达到了高潮，这是一场身体/现实与血缘/历史之间的较量。而这场较量在群众的“清算”中，以白小姐的落荒而逃告终，历史则以“革命话语”的形式获取了介入现实的途径。实际上，历史与现实的角力也是一种合谋，在这种合谋之下，白小姐在现实秩序面前毫无招架之力，最终的结局只能是以远遁的方式惨淡收场。
值得注意的是，《黄雀记》中苏童重新发现了表现历史与现实合谋的话语方式。他用反讽的方式将历史再现于现实，将现实的光怪陆离曝光在失魂的大众眼前。白小姐在扔掉手电筒中的骨殖后，关于老屋祖先鬼魂的幻觉不断出现，在尝试用各种方式驱鬼时，毛主席石膏像惊鸿一现但最终还是被弃用。原因是“毛主席死了这么多年，法力一定退了，何况毛主席也不一定愿意帮她，像她这样一个堕落的女人，完全不符合他对下一代的要求。”14将革命时代的人格规范以戏谑的方式与后革命时代的现实人格做比较，这显然是一种讽喻。而这种反讽叙事在柳生死后，香椿树街对白小姐的“清算”中得到了狂欢式的爆发。这种“人鬼混合的清算的呼声”15将我们的记忆拉回了某个时代，惊人相似的暴力狂欢场景将历史与现实叠加，历史的阴影最大限度地投射到了现实之中。“清算”在经历了漫长的现实掩埋之后，终于在蓄谋已久中破土而出。而历史借助资本/欲望/暴力实现了与现实的合谋，参与了现实对人的精神世界的围剿。
苏童用魔幻现实主义的写作风格展现了人性动荡，以“失魂”的方式隐喻后现代社会的信仰缺失和价值失范。但当他试图寻找古老民族的精神内核，用以解脱历史和现实合谋共筑的当代困境时，这一努力却在深切介入现实之后终致其意义的失重。当惘惘然的失魂者宣布“对不起，你们都将消逝，只有我长寿无疆”16时，苏童大概已经放弃了寻找介入现实的意义。这也许意味着作者无法穿透现实的荒诞，给予当下精神困境一个解决方案，在质疑了历史与现实之后，在否定了二者的“能指”之后，“所指”依然不知所踪。就像苏童自己所说“我不是拯救者，也没法给出路。”17在这一点上，苏童同时代的作家似乎都做出了类似的犬儒主义选择，他们介入现实只是呈现出一种现代性后遗症——惶惑的精神、失魂的肉体、放大的欲望、无终止的焦虑、生存的虚无……因为他们不寻求或者无法寻求对抗现实的方式，所以只能悬置介入的意义。而当介入的意义被悬置时，当代写作便表现出一种积极探索“介入”的艺术构型而搁置意义的写作姿态。
三 刘震云：介入现实背后的本土经验
相对于余华关注现实事件本身和苏童着力于历史与现实的汇合，刘震云介入现实的方式更具本土性，他借助于语言介入民族精神世界的内部，透视现实精神危机的根源。
本雅明在《论语言本身和人的语言》中曾有过这样的论述：“语言传达符合它的思想存在。这个思想存在基本上是在语言之中而非通过语言传达自身。”18“语言自身就是人类的思想存在，”19“因为人类的思想存在是语言自身，他不能通过语言传达自身，而只是在语言中传达自身。”20本雅明的论述意在阐释语言与思想的关系，他认为语言与思想的关系并不是简单的“表达”与“被表达”，思想存在于语言之中，语言本身即是一种思想存在。同理，不同的语言形式表征着不同的思想。实际上，民族语言作为民族思想的表征，同时也呈现出与“本土经验”密不可分的依存关系。
也许正是基于这样一种体认，刘震云近年来的作品越来越呈现出独特的语言风格。语言以最具民族性和本土经验的特质成为刘震云持续探索的写作方式：用层峦叠嶂的“绕”语，构建出荒诞乡村世界；用戏谑反讽的荒诞表象，虚构出似假实真的中国现实。他擅用曲折隐晦的语言“曲径探幽”，在他的小说中，语言逻辑延伸至中国人的思维逻辑：用语言“绕”出的荒诞世界呈现出中国人，尤其是中国农民思维的“纠缠”，以及其在现实世界中的“拧巴”，从而使得这种“绕”和“拧巴”由小说语言上升到形而上的精神世界和思想逻辑。同时，刘震云特别着意于汉语的“语用能力”，充分发挥了语言的想象力和影响力，试图恢复汉语的纯粹性。这种纯粹性，表现为语言的民间特质和生动的日常活力，落脚于他对传统叙事形式的回归。小说《我不是潘金莲》正因这一创作探索而具有了文学史意义。
从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，刘震云开始淬炼一种具有民间特质的语言，这种语言用层峦叠嶂、迂回往复的句式呈现出现实世界的荒诞百态。民间语言的运用和传统叙事形式的回归，正是基于刘震云对于民族思想逻辑和民族精神向度的哲学思考。刘震云将一个“充满若无其事的苦涩琐屑、混乱不安”21的乡村呈现在世人面前，反倒使得小说具备了某些后现代意味。对于语言的依赖，使《我不是潘金莲》呈现出“语言本体论”的叙事特征，成为“无法复述的文本”。如果剥离了语言，叙述和故事就会缺乏完整性变得支离破碎，或者不再具有文本的合法性。亦即是，敘事依附于独特的语言形式才使得文本成为自足的体系，语言以其无可替代的作用显示出其思想本体的特征。以此，语言作为民族思维表征的合法性得以确立，并且完成了文本借助于民族思维（本土经验）对现实的介入。
据作者所讲，《我不是潘金莲》目的在于试探当下生活荒诞的底线，他用“绕”的语言构建出一个“拧巴”（荒诞）的世界。小说语言的言此及彼，叙事情节的偷龙转凤，都呈现出现实世界的混乱和失序。而这种“难言”的困境恰恰是通过层峦叠嶂的“赘语”构建的。文中“……，不是……，是……；也不是……，而是……”句式的大量运用，既是“赘语”的存在形态，也是作者的戏谑调侃式的层层推进。这种回环往复句式的背后是作者对于民族思维方式的思考。就像刘震云在访谈中讲到的那样：“我们这个民族特别容易把一件事说成另外一件事…… 在没说清楚之前就已经开始做了，于是一件事就变成了另外一件事，变成第二件事，第三件事……为什么会这样？是因为我们这个民族，一个事情和另外一个事情的边沿从来都不清晰。”22思维不清带来的是面对现实处境时的混沌、麻木与苟且，在这一层面上，刘震云则如鲁迅一般“透视”民族精神的病原，秉持着“揭出病苦”的写作姿态。他所做的努力便是展示这些“绕”成一团的世界，以期达到某种警醒的目的。于是“绕”便不仅是呈现文本逻辑的小说语言，也是一种“追根究底”式的哲学探寻。这就使得小说在以民族语言呈现乡土“形而下”的日常生活中，同时具备了“形而上”的哲学追问。 《我不是潘金莲》并不着意于事件本事的荒诞性，而在于事件演变过程的荒诞：如何由“芝麻变成了西瓜，蚂蚁变成了大象”？23一件事是如何变成了另一件事？为何会变成另一件事？我们的民族在思维方式上是不是存在问题？这才是刘震云思考的问题。而呈现在文本中，则是充斥着层峦叠嶂、千回百转的语言造就的荒诞故事。李雪莲告状二十年是因为“假”离婚而引发的世俗伦理危机：“我咋觉得你是潘金莲呢？”24当这个“假”字在世俗伦理与法律体系中有了完全不同的理解时，民族思维显示出其强大的“不可理喻”：李雪莲认定自己比窦娥还冤，她坚持不懈的上访引发市长、县长、法院院长、专委一系列官员的撤职，可谓“声势浩大”。整个事件已经由真假离婚上升到本土的世俗伦理和西方法治精神的碰撞。而被告人秦玉河的突然死亡，使得与整个世俗世界较劲的李雪莲突然走进了“无物之阵”，事件突兀而離奇的结束造成了某种荒诞的苍凉。现实生活是如此荒诞不经地将人（李雪莲）置于“无物之阵”的绝望之中。而更令人深省的是，李雪莲式的绝望，以及“荒诞性”的产生都是源于整个民族的思维方式的某种病态。这种对于民族思维方式的思考在刘震云的创作中一以贯之，正如他自己所说“《一腔废话》一直到《一句顶一万句》是在探讨中国人的说话方式，中国人的每一句感叹，每一个笑容，每一声痛苦跟别的民族到底有什么不同？它是怎么来的？”25相比犬儒主义式的呈现“现实”，刘震云确实保留了更多的思考，他隐秘地呈现出某种“启蒙”的情节，但也不乏对于民族文化的悲伤，这似乎仍是鲁迅式的绝望。这是对于民族思维方式和精神状态有了彻底认识之后的清醒和悲哀。
刘震云笔下的荒诞是对整个民族精神内涵的观照，这种观照以对生活的整体性批判和生存虚无化的认识为前提，以人物的“难言”为表现方式，最终落实在叙述的“赘语”之中。刘震云要做的不仅仅是揭示生活的“荒诞逻辑”，更为重要的是进一步探索解决现实困境的方法。以此作为自身的写作姿态，刘震云在当代知识分子自我意识的探索中走得更远。
刘震云对于中国人思维逻辑进行反思时，特别强调了“民族性”差异26，也因此，刘震云小说中的荒诞意识呈现出明显的“本土经验”。与西方荒诞派对于个体存在的抽象思考不同，他更多地将生存意义上的荒诞铺陈于极具民间特色的日常伦理叙事中，具体于生存的艰难和现实的困惑。这种荒诞意识来源于他对于农民精神层面的关注和民族文化的不懈探寻，有鉴于此，他认为对抗荒诞的方法也存在于民族文化之中。现实的荒诞无处不在，如此强大，中国人是如何对抗现实的荒诞，从而使整个民族得以延续的？在刘震云看来那就是“中国式的一种独特的幽默”27，反映在他的作品中就是“一本正经地贫”。
如果“言说”是刘震云介入现实的途径，那么他在叙述时的姿态则是戏谑油滑的，他明确地将自己排除在叙述之外：他的叙事涂上了戏谑、调侃、冷嘲热讽的色彩，以此保持自己冷眼旁观的批判意识。他惯用调侃反讽的语调将自己与文本事件、人物疏离，仿佛他所塑造的人物和发生的事件完全在他的操控之外，叙述成为超然独立的存在，而叙事语言则“一本正经地贫”。这种诙谐、幽默、油滑的态度来自于他对于现实的理解。在刘震云看来，中国伦理社会的包容性会带来一种恍惚不安的不确定状态，从而使身处其中的人处于一种困顿、焦虑与不安。“这种紧张、焦虑会带来一种自我消解，因而会出现中国式的一种独特的幽默。”这种幽默不仅是普通大众对抗平庸生活的武器，同样也是刘震云在小说创作中一以贯之的风格，他称之为“冷幽默”——“这跟黑色幽默还不一样。这种幽默触手可及随处可见。它能消解许多种困顿、焦虑与不安。它能够使人苟且偷生，成为一种生存下去的极大的精神支柱……把麻木变成有趣。我觉得这是中国这个民族延续下来的一个重要的原因。”28＼这种“冷幽默”在刘震云笔下成为对抗现实荒诞的精神力量，而层峦叠嶂的语言成为他实现这一力量的工具。
在小说序言二十年的告状生涯中，李雪莲将告状过成了日子，既折腾了别人也折腾了自己，这种“希绪弗斯”般抵抗命运的严肃态度，在中国“本土经验”中并没有抵达形而上的深度，反倒成了“笑话”。世俗伦理和现代法制的角力过程附着其中，却始终存在荒诞戏谑的意味。而仅仅一万多字的正文中，前任县长史为民戏谑的游戏态度则消解了现实中的种种无奈和荒诞，中国式的“冷幽默”在对抗现实的紧张与焦虑时屡建奇功。李雪莲与现实的紧张关系决定了其只能作为“序言”存在，史为民的戏谑幽默才是抵抗现实中焦虑和不安的方法，才具有“正文”的意义。借史为民的故事，刘震云提供了民族自有的抵抗现实焦虑的方法——冷幽默。而在呈现这一点时，刘震云同样选择了“冷幽默”的方式来消解文本可能的严肃性，以及由严肃带来的紧张和焦虑，序言和正文反常的内容比例即是一例。当精神的苦痛无解，当“历史与现实都有着无法视而不见的悲剧与痛苦，幽默便成为处理‘不幸’较为妥善的方法。”29而幽默的态度实际上也成为一种控制的、冷静的、审视现实的态度。
而实际上这种“中国式的独特幽默”并不能解决民族思想逻辑上的问题，它只是缓解了这种思想逻辑与现实的紧张关系，无法从根本上解决荒诞的根源，只是一种“缓兵之计”。而依靠这个“缓兵之计”，我们的民族得以延续，而隐患始终存在。这也是为何刘震云批评中国没有“建立了系统思想体系和哲学体系的思想家和哲学家，”因为“这正是民族性使然。”30从这一点来说，刘震云确实是继承了鲁迅对于国民性批判的衣钵，有着“隐秘的启蒙情节与文化悲伤”。31但与鲁迅不同的是，他采用了一种“消解”意义严肃性的文学方式：用层峦叠嶂的语言在“绕”。这种语言风格虽然呈现了民族思想逻辑的缺陷，但从某种程度上来讲，它也会使得文本与现实之间产生一种隔膜：语言的回环往复，使阅读的趣味增加的同时，诙谐的讽刺是否也可能增加理解题旨的难度，消解文本意义的严肃性？这就使得作品在增加哲学深度的同时，可能存在削弱直抵现实的力度而弱化其介入现实的意义。
即便有这样的潜在风险，刘震云的小说仍然显示了语言在哲学层面的深度。刘震云用语言建构的荒诞世界揭示了整个民族当下的现实困境：生存的荒诞性以及对抗荒诞的中国式“冷幽默”的局限。借助于语言，《我不是潘金莲》实现了对于“本土经验”的叙述。这里的“本土经验”绝非空洞抽象的学理归纳，它落实于中国人朴实的生活观念，是中国人的生存逻辑，是一种具有超越性的智慧结晶。语言以其与思想的同构完成了对于“本土经验”的深切表达。借助语言，刘震云完成了生存荒诞的悲悯和民族思想的反省。也正是在此意义上，虽然刘震云仍然无法完全落实“介入”的意义，但实际上他指出了源自“本土经验”的自救之道。这种探索的努力无疑已经彰显了“介入”意义落实的可能。 余华以“逼近”现实的方式而流于表象的叠加；苏童以虚幻的象征得以深切介入却无意于落实“介入”的意义；刘震云以语言作为介入现实的方式，使得本土经验得以呈现形而上的特质。相比而言，虽然三者的叙述都未曾坐实“介入”的意义，然而刘震云所保留的对国民性的批判和警醒，呈现出对生命悲凉和生存荒诞的喟叹，虽然仍隐约透露出鲁迅式的绝望，但却指出自救之道的可能。或许，正如一些警觉的论者所言“中国当代的作家也许可以经得起意识形态的重压，但却很难经得起权力、财富和资本的裹挟”。32如果回忆起20世纪八九十年代的文坛，我们或许还稍觉欣慰，毕竟那时的50后、60后作家们毫不吝惜展现他们的锐意进取和对于鲁迅、五四传统的敬意，也留下了许多开一时风气的佳作。然而，近些年的创作实绩也确实表明了这种情怀的逐渐淡薄，尤其是在一些更年轻的作家身上，那种知识分子的批判意识和对于文学终极意义探寻的自觉，在消费社会的围剿之下已日渐淡漠。
如果说先锋作家们对于“主流意义承担的逃逸”是出于“游戏冲动”33，甚至还带来了某种程度上文学自足性的探索，那么此时文学意义的失重则暴露出创作者们面对现实时的无能为力和茫然无措。当“介入”成为作家们宣扬其创作与时俱进的标签，成为标榜作家现实情怀的一种证明，它便失去了自身存在的意义；当文学流于展示暴力、丑恶而无视其产生的根源，无法指向光明的救赎之途，它便丧失了探寻自身存在意义的能力。这也正是新世纪以来中国当代文学的困境：不是面对文学技巧的穷途末路，而是如何解决意义的失重。而这关系到个人秉持的写作姿态以及与之相关的自我意识的不断探索。
作家的创作姿态既受个人情感的影响，也受创作理性的制约。他的创作意向以及为实现其构思所运用的艺术构型，反映了作家的哲学外观，即他面对世界、生活与社会的态度。从这个意义上来说，“介入”意义失重所突显的问题就不止于理性叩问的缺失，更突显出当代作家情感向度的枯竭：小说不再是一种充盈着人文关怀的“窄门”内的风景，而成为丧失情感温度的构型组合。从这一点出发，我们对当代文学自身困境的忧虑与担心并非杞人忧天。
注释：
①29洪子诚：《作家姿态与自我意识》，北京大学出版社2010年版，第154页，第21页。
②张定浩：《〈第七天〉：匆匆忙忙地代表着中国》，《上海文化》2013年第9期。
③④摘自豆瓣網，ID：劈头盖脸士，https：//book.douban.com/subject/24861111/.
⑤[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想像——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，吉林人民出版社2003年版，第14页。
⑥余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第225页。
⑦王德威：《从十八岁到第七天》，《读书》2013年第10期。
⑧’徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童《黄雀记》的文学史意义》，《文学评论》2014年第2期。
⑨1113141516苏童：《黄雀记》，作家出版社2013年版，第238页，第253页，第13页，第291页，第297页，第204页。
⑩傅小平、苏童：《充满敬意地书写“孤独”》，《文学报》2013年7月25日。
12程德培：《捆绑之后——《黄雀记》及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。
17吴子茹、苏童：《我不是拯救者，也没法给出路》，《中国新闻周刊》2013年第30期。
181920[德]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》， 陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第264页，第266页，第266-267页。
21崔宗超：《“拧巴”与“绕”：生存伦理与语言逻辑的双重错位——刘震云小说主旨与风格探微》，《小说评论》2014年第4期。
22252630刘震云新浪访谈，http：//live.video.sina.com.cn/play/book/chatshow/8023.html。
2324刘震云：《我不是潘金莲》，长江文艺出版社2012年版，第257页，第68页。
2728刘震云、姜广平：《胡思乱想·胡说八道·冷幽默》，《西湖》2012年第8期。
3132张清华：《窄门里的风景》，广东人民出版社2014年版，第96页，第7页。
33施津菊：《先锋小说：意义承担的逃逸与游戏冲动的释放》，载《文艺理论研究》2008年第3期。
（作者单位：华南师范大学文学院。本文系2016年度国家社会科学基金项目“期刊视野中的新意识形态与1990年代小说现场研究”阶段性成果，项目编号：16BZW145）
责任编辑：蒋林欣
关键词：余华；苏童；刘震云；介入现实
在处理和现实的关系上，在创作介入现实方面，当代文学似乎始终存在一种犬儒主义的倾向。先锋文学曾以激进的形式实验来抵抗现实主义传统，借叙事革命抵抗庸俗叙事隐含的普世价值。而如今，极端个人化的写作已经走至穷途，形式实验溃散之后，曾经放弃启蒙与人性表达的那一代作家，开始重新认识、思考文学与现实的关系，如何表征现实、如何介入现实便成为其题中之义。最近几年的长篇小说在这方面取得的实绩尤其明显，余华、苏童、阎连科、贾平凹、刘震云、马原、韩少功等都做出了开拓性的努力。在这一创作脉络中，作家对叙事策略的选择不单体现着本人的创作风格，也反映了作家在面对后现代中国意义泛散局面时采用的写作姿态，以及对后革命时代中国文学意义重建的思考。不过对于叙事策略的执意创新，是否也意味着对于文学现实意义避重就轻的可能？这样的写作姿态是否终致文本介入现实的意义失重？当创作者们开始无力把握文本的意义功能，终将导致文学只关注于呈现自身而缺乏终极关怀的指向，这种“失重”通过文本深切反映出作者的写作姿态：一种面对现实时的避重就轻和无处着力的茫然无措。
当时代赋予“先锋”的合法性日渐消散，当代作家的写作姿态便深陷一种意义泛散的困境。这种困境或许来自于“感时忧国”文学传统与作者自我意识对于处境体认的龃龉。当“时代落差”和“个人际遇”不足以转化为“深刻的精神体验”从而成为写作的驱动力，意义失重就指向创作的分裂过程：行为与目的、构型与意义的错位与剥离。如何融合这一分裂现实，不仅关乎作家的自我意识也关乎当下文学所处的困境。“灵魂的骚动和精神探求的不安、痛苦已趋止息，代之而起的是在新的环境下的宁静和满足。”①打破这种文学创作中顽强的惯性需要强大的力量，然而让人忧虑的地方正于此：这种力量不是来自于作家的心灵内部，不是存在于作家的精神结构中，精神探索的动力或许正在日渐消亡。正是在此意义上，余华、苏童、刘震云的创作实绩与探索行为具备了文学史的意义。
一 余华：文本介入现实的困境
余华曾直言他的作品源自与现实之间的紧张关系，也毫不讳言他以敌对的态度看待现实。也许正因如此，他选择用一种文字狂欢的形式颂扬暴力，制造“奇观”。当“愤怒渐渐平息”，他又该如何解决自我与现实的紧张关系？我们或许可以通过其长篇小说《第七天》来窥探一二。
《第七天》中余华悉心构建了一个亡灵世界，与现实世界的冷漠、残酷相比，这个亡灵世界在作者笔下展现了现实世界匮乏的诸多温情。在余华的叙事策略中，鬼魂世界和现实世界是互为镜像存在的。作者企图建立一个迥异于现实的“彼岸世界”，借助这种镜像关系达到对于现实的介入、批判。然而，这种叙事的危险性在于：稍有不慎，对于彼岸的描绘就会变成一种虚妄的空想，严肃的“形而上”思考就会变成如同童话般的“心灵鸡汤”。怎样使文本有效地介入现实？如何直面文学与现实的关系？又该如何处理真实事件和文学虚构之间的关系？在这些事关文本合法性的问题上，《第七天》似乎并没有给出令人信服的答案。
《第七天》出版不久，就有评论家直言不讳地写道：“如果说《兄弟》简单粗糙的白描叙事还可以被视作一次冒险和尝试，由此证明一个先锋小说家不懈探索的勇气，那么，《第七天》在叙事语言上变本加厉的陈腐与平庸，似乎就不太容易再予以一种善意的解释；如果说，《兄弟》对社会新闻的采用，虽然生硬，但因为其间有数十年的时间跨度，至少还有一点点在遗忘的尘埃中翻检历史的努力，那么，《第七天》里对近两三年内社会新闻的大面积移植采用，已几乎等同于微博大 V 顺手为之的转播和改编。”②即使是非学院派的普通读者也尖刻地指责它是“烂到家的段子合集，《活着》里那种彻头彻尾的绝望都哪去了，只剩下廉价的感动中国式的新闻摘抄。”③这种苛责来源于对叙事方式的愤怒：“不是因为从小说中看到了多少社会新闻，而是因为，他们目睹诸多的社会新闻竟然以这样一种无所顾忌的平庸方式植入小说情节之中。”④显然“亡灵叙事”的策略并没有达到预期，批评者们所谓的“陈腐与平庸”并不会因为有群鬼出没而有所改变。新闻事件的叠加使得“逼近”现实的做法反倒呈现出某种“失真”，文本亦无法有效介入现实。这种缺乏艺术“距离”的逼视造成叙事被一种煽情的悲悯控制。这种“距离”或许本应由余华与现实间的“紧张关系”造成——用一种审问甚至于审判的姿态来打量现实。作者一贯秉持的写作姿态——一种对于底层人物命运的关切与同情——在此竟成为一种负累，反而因缺乏叩问的力度而对艺术和思想均有所折损。
如果说《第七天》无法介入现实的原因是叙事策略的无效，那么叙事策略的选择则反映出创作者在写作过程中精神向度的状态——呈现出自我意识的一种惶惑、迷茫。
首先是叙事策略的失效。沃尔夫冈·伊瑟尔曾这样定义文本：“文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想像事物之间互相纠缠、彼此渗透的结果。”⑤虚构与现实在文本中是“互融互通”的而非“对立”存在的两种形态。如果文学作品所具有的品质是既要有艺术的自足性，同时又要具备与现实的“隐秘汇合性”，那么问题便主要集中于虚构在文本中应占据怎样的位置和分量。在沃尔夫冈的理论中，只要现实被转化为文本，它就必然成了一种与众多其他事物密切相关的符号，文本也就理所当然地“超越”它们所摹写的原型。现实通过这种“超越”成为文本的一部分，从而呈现出虚构化的文本特征。在此过程中，虛构成为文本与现实的媒介，承担着“再造”现实的功能，这种“再造”是指向现实却又超越现实自身的。正因如此，当《第七天》力求真实地陈列新闻，将强拆、袭警、死婴、人体器官买卖等新闻事件叠加到文本中时，这种缺乏文学虚构化处理的“真实”让文本丧失了“再造”现实的能力，读者的现实体验和记忆使“鬼魂叙事”丧失了其“虚构”叙事的作用。 重点在于，虚构化的文本特征必须拥有一种基于现实逻辑的真实，但并不是对现实的“模仿”而是“再造”。在文本虚构的过程中，虚构通过选择、融合和自解等方式沟通文本和现实，揭示了文本的意向性。这种文本的意向性就是一种创作姿态，一种面对文学和现实关系的写作姿态。这意味着从某种程度上来说，虚构化的策略的选择、实施就是一种作者使文本介入现实的过程。
虚构作为一种介入现实的途径如何实现它的有效性？这取决于读者的解读，取决于文本多大程度上能激发读者的想像。想像使读者超越自身经验，并且激发了自身面对一个非真实世界的热情，使得虚构的文本真实性得以展开，从而使文本意向借助想像实现其意图。也许是出于这种考虑，余华执意于“亡灵叙述”，设置了一个“亡灵世界”。未知神秘的鬼魂世界有一种天然的魔幻特质，仿佛最能够激发读者内心的隐秘想像。然而问题在于，在“未知生，焉知死？”的传统精神熏陶下，在革命时代“唯物论”的洗礼之后，鬼魂世界是否还能激发我们的想像？当“死无葬身之地”影影绰绰的白骨再也无法刺激我们的观感，当群鬼净化鼠妹的神圣仪式甚至无法带来廉价感动时，我们自责神经麻木的同时也无法不苛责文本的乏力。文本一旦无法制造“想像”，现实与虚构之间就无法产生良性的互动，虚构的意图就无法实现。这也许正是《第七天》在阅读体验方面近乎于新闻纪实的原因。
一旦文本在阅读体验中被等同于真实事件，那么其“真实性”就可能阻断读者借助于“想像”达到更深层次的思考。想像对于文本的重要之处就在于：它使文本超越了语言的限制，实现了虚构的目标意图，是文本意义实现的最终途径。在缺失想像的情况下，无论是“形而上”的哲思还是社会批判都可能成为空中楼阁。《第七天》便陷入了这样的困境：鬼魂叙事者所讲述的事件因其“真实性”而不再产生“想像”，反倒像是对现实生活的平庸描述。文本在无限逼近现实的同时也会因想像缺失而造成诗意审美的沉沦。
其次，值得注意的是叙事策略失效反映出的意义失重。当我们回顾余华的《现实一种》《活着》《许三观卖血记》，我们尤能感受到那种在“极限情景”下非理性的真实。这种“真实”是基于现实逻辑而非现实本身，因此即使是在荒诞的背景下依然表现出其存在的合理性。那是作家隔着时间、空间距离对于现实冷静的审视，是源于作家与现实之间的那种紧张——一种打量现实之后精神向度的叩问。而《第七天》在“逼近”现实时却只能留下“拼贴”的评价，终致游离于现实之外。最根本的原因正是作者的写作姿态发生了变化，这种姿态是作者在面对文学与现实关系时所做的选择。余华自己说，他开始审视自己与现实之间的紧张关系，而当内心的愤怒逐渐平息，当这种紧张不再化为暴力性的极端叙事，又该以何种姿态来进行写作？“灵魂的骚动”日渐平静，作家的精神探索也似乎呈现一种疲态。
文学文本包含着作者对现实的态度，是作者以文学形式介入现实世界所采用的一种姿态：作家如何面对现实世界，他对于现实世界有怎样的“想像”，他将以何种方式呈现“想像”及其现实意义。如果无法赋予文本现实意义，那么文本也终将成为“无的之矢”，介入现实也终将因为缺失意义而无法深入。当余华精心设置“没有贫贱也没有富贵，没有悲伤也没有疼痛，没有仇也没有恨”⑥的“鬼间天堂”时，不仅削弱了《第七天》对权力、财富、阶层等现实问题的持续批判，同时使底层苦痛的描述因意义失重流于叙述层面的“轻浮”。说到底，“死无葬身之地”在我们民族意识中只能是罪大恶极之人的终极惩罚，无法成为消解现实残酷的彼岸世界。而且在后革命时代的中国，在后现代社会中，彼岸世界远不可能成为解决现实问题的终极指向。当现实意义在文本中一再被延宕，作者因无从着力而显示出的犹疑终致介入现实的意义失重。
当余华的叙事于他不再只是充斥着愤怒的文字暴动，同时也成为探讨人类伦理边界的方法时，他虽然坚持着对于现实的批判，却消弭了他与现实之间的“紧张”关系。这使其创作主题从“溢恶”转为“溢美”，摆荡其间的余华似乎仍未找到着力点。先锋时期余华书写的暴力和伤痕带有浓重的历史、政治隐喻，而《第七天》中的暴力和伤痕却丧失了批判的深度，似乎更像是民生节目的“奇观”展览。这种叙事策略缺失一种以艺术手段制造的时间、心理距离，造成文本主题摆荡于“真实”与“虚构”之间无处着力，无法实现对现实的深刻介入。
因此，有论者认为余华在《第七天》这样一个具有“神性”的宗教命题下，本应达到形而上的“虚无观”，甚至于“带来鲁迅《野草》式的大欢喜，大悲伤。”而实际上“仅止于理所当然的社会批判，催泪煽情的人间故事，还有熙熙攘攘的、无坟可去的骷髅。”⑦我们无法透过重重鬼影洞悉作者的精神向度，这正是文本介入现实的失效和介入意义的失重。或许我们也可以这么认为：正是由于介入意义的失重，使得“介入”成为一种无的之矢，从而使得叙事无所依托，无言可达。这是不是意味着，在后革命时代的中国，当后现代性已经成为一种不言自明的明日黄花，当代小说在体认时代情绪及个人精神世界方面确实乏善可陈，甚至于无法在“介入”现实方面完成艺术构型，自证价值？
二 苏童：介入现实之后怎样？
如果说《第七天》试图以最真实的“纪实”抵近现实，而成就的只是现实的“拼贴”，那么苏童的《黄雀记》则凭借其虚幻的象征，凭借象征的延展性和隐喻性实现了对现实深刻的介入。《黄雀记》中的象征秩序以其对于历史和现实的“相关”隐喻，形成历史和现实的汇合，以“合谋”的形式同时介入现实。在后革命时代的中国，在现代性后遗症越来越突出的时代，历史和现实的合谋共同完成了对“黄雀”的阐释。而苏童惨淡经营的香椿树街在“黄雀”的注视之下，上演了人类无法走出的精神困境。由此，“介入”成为新问题的逻辑起点：介入之后怎样？当我们不断要求文学介入现实，不断寻求介入现实的途径时，“介入”本身的存在意义却被作家悬置了。
（一）象征如何介入现实
《黄雀记》中层出不穷的隐喻呈现出修辞狂欢的意味，这当然是经由苏童长期写作经验“发酵”而来，同时也表明了作者持續探索的意图：象征在多大意义上可以代替叙事形式完成文学与现实关系的重新定位？在大量涌现的隐喻面前，文学自身逻辑显示出强大的整合力：《黄雀记》以一个巨大的背景式隐喻——“黄雀”统摄人物和事件，在这隐没的背景之下是以血缘、身体、资本、魂、暴力……为符号的象征秩序的构建，而历史藉由象征秩序的构建介入现实，共同酝酿故事的发生和推动叙事的发展。 首先是“血缘/资本/历史”意象。作为引发故事的导火索，装有祖先骨殖的手电筒成为血缘的象征，是小说中非常重要的意象。革命时代基于阶级标准对于血缘关系的剥离和抛弃，在后革命时代反而转变为一种“失魂”落魄般地“寻找”，而寻觅的线索则是“香椿树街‘资本’的史前史”⑧。血缘和资本以一种奇妙的方式被整合在象征秩序中。手电筒所承载的隐喻意义使其具有进入象征秩序的合法性：一面是盛放的祖先骨殖，只能屈居于手电筒的方寸之中被人遗弃，象征着现实情形下以血缘为基础的人际关系的穷途末路；一面是众人意淫中的黄金，贪欲的阴影遍布香椿街的犄角旮旯，象征着资本重新现世后的欲望狂欢。借此，手电筒既让资本成为勾连现实和历史的纽带，同时又藉由资本的出土，让历史找到了介入现实的切口。
其次是“身体/资本/现实”意象。《黄雀记》中女性的身体仍是以“奇观”的方式出现：它诱发性启蒙（保润对仙女的痴迷），引发罪恶（柳生对仙女的侵犯），同时带来对女性自身罪恶的惩罚（被香椿树街驱逐、清算）。“仙女/白小姐”无论怎样自我指称，无论拥有怎样纯洁的名字，结果还是一样：“她在他们的眼里是下贱的，她的身体在他们看来是一个秘密的花园，而他们是持票的游客，她应该向他们开放。”⑨在这里“持票的游客”们成为资本的代言人。仙女生理上失身的直接原因是拿了保润的“八十块钱”，白小姐精神上失身的直接原因是庞先生许诺她的欧洲游，资本通过身体彰显了其无所不在的身影。女性的身体在成为撒旦的同时又是现实的同谋：“她的身上集合了人与社会的诸种矛盾，在创伤中成长，还未能遗忘创伤，未能解决矛盾，已经随波逐流，与现实握手言欢了。”⑩但她始终摆脱不了现实中性别秩序的掌控：“她犟不过命运，她的命运由绳套控制，那诡异的绳套在一个个男人手上传递，最终交到了柳生手上。她被套住了。绳套对她说，留在这里。绳套对她说，你丢了魂，一切听我的。”11男性作为资本的代言人控制了女性的身体，而文本则借助女性身体实现了对于现实的介入。
再次是“魂/历史/现实”意象。祖父以其超长的寿命，成为横亘在历史与现实间的界碑，他的失魂有着十分重要的象征意义。当时代的变迁以无可逆转的方式来临时，祖父却忙着以令人困惑的理由毁灭自身的肉体，更为诡异的是灵魂竟然先肉体一步离去。“失魂”非但没有带来肉体的毁灭，反而使其更加生机勃勃、“万寿无疆”。个人的“失魂”在时代变迁的背景下影射出更深层次的意义：“失魂”是个人“自我”的丢失，其触发的原因是社会变迁引起的价值失范、信仰缺失以及精神向度的丢失。面对时代的遽变，个人的手足无措演变成为“丢魂”的浑浑噩噩，这无疑是对现实最大的讽刺。祖父的“失魂”引发了革命史前资本的现世，历史阴影笼罩下的现实被隐喻为灵肉分离的过程：灵魂逃走的出口竟然是革命时代遗留的疤痕，作为历史与现实的界碑，祖父在二者的角力下失去了“魂”（自我）。现实无法摆脱历史的纠缠，而历史总是若有若无地介入到现实中去，无论现实有了怎样的变化。
最后是“暴力/历史/现实”意象。无处不在的绳子是《黄雀记》中出现最多的意象，它的捆绑功能隐喻着暴力在现实和历史中同时在场的可能性。它一方面指向现实中难以实现的愿望和功能，帮助无权者自掌秩序；另一方面却牵引出历史挥之不去的阴影。如果说保润对于绳子的操控属于前者的话，那么祖父对于绳子的归顺则属于后者：一个是操控暴力，一个是归顺暴力。保润用暴力，而且仅仅会用暴力来表达感情诉求（对仙女的捆绑），规范秩序（精神病院捆绑病人）；而祖父在历史的阴影下（曾祖父曾被五花大绑押赴刑场）成为暴力的归顺者，甚至主动要求暴力的实现形式（绳结的样式）。暴力实施者和暴力的归顺者透过历史在现实维度中惊人地实现了一种合作关系。在此暴力成为勾连历史和现实的浮桥：既是穿透历史的符号，隐喻历史中无法消散的阴影，又是现实中个人欲望的凸显，象征着对于失序世界徒劳无功的抵抗。作为意象的绳子在此绕过其物理意义，在我们连接世界的心智之间设置了障碍的同时，又增加了历史介入现实的阐释空间。借由暴力实施者和归顺者的合作关系，历史以象征的形态介入了现实。
这几组意象的使用有其内在的文学逻辑。当血缘、身体、资本、魂、暴力等成为隐喻式的意象，便在意象狂欢式的文学叙事中勾连着历史与现实，使得历史得以借助象征介入现实。意象能够勾连现实和历史则源自于它本身对于时间的冒犯：“意象阻止了时间的顺序流动，为叙事制造了一种垂直的关系，开拓了空间的视域，”12线性秩序由于意象的存在产生了停顿，这使得历史和现实在同一意象上产生了共振，意象勾连历史与现实的合法性得以实现。由此，象征不再仅仅是一种叙事策略，而且是将其看似隐晦而充满歧义或多义的丰富性本身，转化为叙事的驱动力。象征秩序因此获得了表征现实和勾连歷史的合法性。
（二）历史与现实的合谋
在后革命时代的中国，如何面对历史成为当代写作无法回避的问题，历史与现实的纠缠始终影响并困扰着当代作家。就“以何种姿态面对历史”来说，《黄雀记》进行了另一番尝试：放弃了“回顾”与“遗忘”非此即彼的选择，以一种超然的态度完成了以象征秩序为媒介的历史与现实的合谋。而这种“合谋”在深刻介入现实的同时，却也常常无法掩饰其“词不达意”的无力。
祖父的失魂是历史与现实无法弥合的典型事件，藉由失魂，祖父成为横亘在历史与现实间的界碑，同时引发了以资本作为媒介的历史再现。历史总是以隐秘的形态潜伏在无意识深处，当欲望被现实勾起，它便以梦魇的形式无处不在。香椿树街的掘金潮就是现实物质欲望和历史资本的合谋。祖父对于祖先骨殖的追寻，既是历史以追寻血缘的方式回魂，又是以追逐“资本”的形式对于现实的一种暗合。祖父作为掘金热的“先驱”和“启蒙者”，展示了以资本为标注的“阶级地形图”，这本身就是对于历史的一种回望。历史在作者略带反讽的叙事中时隐时现，它不仅仅以祖父脑后的伤疤出现，同时以遥远的意识形态的余韵缭绕不绝。祖父寻找祖先骨殖的地图，正是无产者分配资本的地标：“地皮归谁房子归谁，谁说了都不算，毛主席说了算。”13掘金热虽然因为祖父被送进井亭医院而暂时降温，但社会变迁引起的人性动荡却在持续。 白小姐在保润家老屋中梦见祖父向她索魂及老屋闹鬼的种种闹剧，恰恰是价值失范、信仰缺失之后现代人内心深处对于历史梦魇的返照和恐惧。白小姐以其女性“奇观”化的经历，成为资本和现实的隐喻；寄宿老屋本身就是现实对于历史的一种试探和侵犯，而老屋也以自己的方式驱逐了她。她与老屋鬼魂的冲突在扔掉祖先骨殖之后达到了高潮，这是一场身体/现实与血缘/历史之间的较量。而这场较量在群众的“清算”中，以白小姐的落荒而逃告终，历史则以“革命话语”的形式获取了介入现实的途径。实际上，历史与现实的角力也是一种合谋，在这种合谋之下，白小姐在现实秩序面前毫无招架之力，最终的结局只能是以远遁的方式惨淡收场。
值得注意的是，《黄雀记》中苏童重新发现了表现历史与现实合谋的话语方式。他用反讽的方式将历史再现于现实，将现实的光怪陆离曝光在失魂的大众眼前。白小姐在扔掉手电筒中的骨殖后，关于老屋祖先鬼魂的幻觉不断出现，在尝试用各种方式驱鬼时，毛主席石膏像惊鸿一现但最终还是被弃用。原因是“毛主席死了这么多年，法力一定退了，何况毛主席也不一定愿意帮她，像她这样一个堕落的女人，完全不符合他对下一代的要求。”14将革命时代的人格规范以戏谑的方式与后革命时代的现实人格做比较，这显然是一种讽喻。而这种反讽叙事在柳生死后，香椿树街对白小姐的“清算”中得到了狂欢式的爆发。这种“人鬼混合的清算的呼声”15将我们的记忆拉回了某个时代，惊人相似的暴力狂欢场景将历史与现实叠加，历史的阴影最大限度地投射到了现实之中。“清算”在经历了漫长的现实掩埋之后，终于在蓄谋已久中破土而出。而历史借助资本/欲望/暴力实现了与现实的合谋，参与了现实对人的精神世界的围剿。
苏童用魔幻现实主义的写作风格展现了人性动荡，以“失魂”的方式隐喻后现代社会的信仰缺失和价值失范。但当他试图寻找古老民族的精神内核，用以解脱历史和现实合谋共筑的当代困境时，这一努力却在深切介入现实之后终致其意义的失重。当惘惘然的失魂者宣布“对不起，你们都将消逝，只有我长寿无疆”16时，苏童大概已经放弃了寻找介入现实的意义。这也许意味着作者无法穿透现实的荒诞，给予当下精神困境一个解决方案，在质疑了历史与现实之后，在否定了二者的“能指”之后，“所指”依然不知所踪。就像苏童自己所说“我不是拯救者，也没法给出路。”17在这一点上，苏童同时代的作家似乎都做出了类似的犬儒主义选择，他们介入现实只是呈现出一种现代性后遗症——惶惑的精神、失魂的肉体、放大的欲望、无终止的焦虑、生存的虚无……因为他们不寻求或者无法寻求对抗现实的方式，所以只能悬置介入的意义。而当介入的意义被悬置时，当代写作便表现出一种积极探索“介入”的艺术构型而搁置意义的写作姿态。
三 刘震云：介入现实背后的本土经验
相对于余华关注现实事件本身和苏童着力于历史与现实的汇合，刘震云介入现实的方式更具本土性，他借助于语言介入民族精神世界的内部，透视现实精神危机的根源。
本雅明在《论语言本身和人的语言》中曾有过这样的论述：“语言传达符合它的思想存在。这个思想存在基本上是在语言之中而非通过语言传达自身。”18“语言自身就是人类的思想存在，”19“因为人类的思想存在是语言自身，他不能通过语言传达自身，而只是在语言中传达自身。”20本雅明的论述意在阐释语言与思想的关系，他认为语言与思想的关系并不是简单的“表达”与“被表达”，思想存在于语言之中，语言本身即是一种思想存在。同理，不同的语言形式表征着不同的思想。实际上，民族语言作为民族思想的表征，同时也呈现出与“本土经验”密不可分的依存关系。
也许正是基于这样一种体认，刘震云近年来的作品越来越呈现出独特的语言风格。语言以最具民族性和本土经验的特质成为刘震云持续探索的写作方式：用层峦叠嶂的“绕”语，构建出荒诞乡村世界；用戏谑反讽的荒诞表象，虚构出似假实真的中国现实。他擅用曲折隐晦的语言“曲径探幽”，在他的小说中，语言逻辑延伸至中国人的思维逻辑：用语言“绕”出的荒诞世界呈现出中国人，尤其是中国农民思维的“纠缠”，以及其在现实世界中的“拧巴”，从而使得这种“绕”和“拧巴”由小说语言上升到形而上的精神世界和思想逻辑。同时，刘震云特别着意于汉语的“语用能力”，充分发挥了语言的想象力和影响力，试图恢复汉语的纯粹性。这种纯粹性，表现为语言的民间特质和生动的日常活力，落脚于他对传统叙事形式的回归。小说《我不是潘金莲》正因这一创作探索而具有了文学史意义。
从《一句顶一万句》到《我不是潘金莲》，刘震云开始淬炼一种具有民间特质的语言，这种语言用层峦叠嶂、迂回往复的句式呈现出现实世界的荒诞百态。民间语言的运用和传统叙事形式的回归，正是基于刘震云对于民族思想逻辑和民族精神向度的哲学思考。刘震云将一个“充满若无其事的苦涩琐屑、混乱不安”21的乡村呈现在世人面前，反倒使得小说具备了某些后现代意味。对于语言的依赖，使《我不是潘金莲》呈现出“语言本体论”的叙事特征，成为“无法复述的文本”。如果剥离了语言，叙述和故事就会缺乏完整性变得支离破碎，或者不再具有文本的合法性。亦即是，敘事依附于独特的语言形式才使得文本成为自足的体系，语言以其无可替代的作用显示出其思想本体的特征。以此，语言作为民族思维表征的合法性得以确立，并且完成了文本借助于民族思维（本土经验）对现实的介入。
据作者所讲，《我不是潘金莲》目的在于试探当下生活荒诞的底线，他用“绕”的语言构建出一个“拧巴”（荒诞）的世界。小说语言的言此及彼，叙事情节的偷龙转凤，都呈现出现实世界的混乱和失序。而这种“难言”的困境恰恰是通过层峦叠嶂的“赘语”构建的。文中“……，不是……，是……；也不是……，而是……”句式的大量运用，既是“赘语”的存在形态，也是作者的戏谑调侃式的层层推进。这种回环往复句式的背后是作者对于民族思维方式的思考。就像刘震云在访谈中讲到的那样：“我们这个民族特别容易把一件事说成另外一件事…… 在没说清楚之前就已经开始做了，于是一件事就变成了另外一件事，变成第二件事，第三件事……为什么会这样？是因为我们这个民族，一个事情和另外一个事情的边沿从来都不清晰。”22思维不清带来的是面对现实处境时的混沌、麻木与苟且，在这一层面上，刘震云则如鲁迅一般“透视”民族精神的病原，秉持着“揭出病苦”的写作姿态。他所做的努力便是展示这些“绕”成一团的世界，以期达到某种警醒的目的。于是“绕”便不仅是呈现文本逻辑的小说语言，也是一种“追根究底”式的哲学探寻。这就使得小说在以民族语言呈现乡土“形而下”的日常生活中，同时具备了“形而上”的哲学追问。 《我不是潘金莲》并不着意于事件本事的荒诞性，而在于事件演变过程的荒诞：如何由“芝麻变成了西瓜，蚂蚁变成了大象”？23一件事是如何变成了另一件事？为何会变成另一件事？我们的民族在思维方式上是不是存在问题？这才是刘震云思考的问题。而呈现在文本中，则是充斥着层峦叠嶂、千回百转的语言造就的荒诞故事。李雪莲告状二十年是因为“假”离婚而引发的世俗伦理危机：“我咋觉得你是潘金莲呢？”24当这个“假”字在世俗伦理与法律体系中有了完全不同的理解时，民族思维显示出其强大的“不可理喻”：李雪莲认定自己比窦娥还冤，她坚持不懈的上访引发市长、县长、法院院长、专委一系列官员的撤职，可谓“声势浩大”。整个事件已经由真假离婚上升到本土的世俗伦理和西方法治精神的碰撞。而被告人秦玉河的突然死亡，使得与整个世俗世界较劲的李雪莲突然走进了“无物之阵”，事件突兀而離奇的结束造成了某种荒诞的苍凉。现实生活是如此荒诞不经地将人（李雪莲）置于“无物之阵”的绝望之中。而更令人深省的是，李雪莲式的绝望，以及“荒诞性”的产生都是源于整个民族的思维方式的某种病态。这种对于民族思维方式的思考在刘震云的创作中一以贯之，正如他自己所说“《一腔废话》一直到《一句顶一万句》是在探讨中国人的说话方式，中国人的每一句感叹，每一个笑容，每一声痛苦跟别的民族到底有什么不同？它是怎么来的？”25相比犬儒主义式的呈现“现实”，刘震云确实保留了更多的思考，他隐秘地呈现出某种“启蒙”的情节，但也不乏对于民族文化的悲伤，这似乎仍是鲁迅式的绝望。这是对于民族思维方式和精神状态有了彻底认识之后的清醒和悲哀。
刘震云笔下的荒诞是对整个民族精神内涵的观照，这种观照以对生活的整体性批判和生存虚无化的认识为前提，以人物的“难言”为表现方式，最终落实在叙述的“赘语”之中。刘震云要做的不仅仅是揭示生活的“荒诞逻辑”，更为重要的是进一步探索解决现实困境的方法。以此作为自身的写作姿态，刘震云在当代知识分子自我意识的探索中走得更远。
刘震云对于中国人思维逻辑进行反思时，特别强调了“民族性”差异26，也因此，刘震云小说中的荒诞意识呈现出明显的“本土经验”。与西方荒诞派对于个体存在的抽象思考不同，他更多地将生存意义上的荒诞铺陈于极具民间特色的日常伦理叙事中，具体于生存的艰难和现实的困惑。这种荒诞意识来源于他对于农民精神层面的关注和民族文化的不懈探寻，有鉴于此，他认为对抗荒诞的方法也存在于民族文化之中。现实的荒诞无处不在，如此强大，中国人是如何对抗现实的荒诞，从而使整个民族得以延续的？在刘震云看来那就是“中国式的一种独特的幽默”27，反映在他的作品中就是“一本正经地贫”。
如果“言说”是刘震云介入现实的途径，那么他在叙述时的姿态则是戏谑油滑的，他明确地将自己排除在叙述之外：他的叙事涂上了戏谑、调侃、冷嘲热讽的色彩，以此保持自己冷眼旁观的批判意识。他惯用调侃反讽的语调将自己与文本事件、人物疏离，仿佛他所塑造的人物和发生的事件完全在他的操控之外，叙述成为超然独立的存在，而叙事语言则“一本正经地贫”。这种诙谐、幽默、油滑的态度来自于他对于现实的理解。在刘震云看来，中国伦理社会的包容性会带来一种恍惚不安的不确定状态，从而使身处其中的人处于一种困顿、焦虑与不安。“这种紧张、焦虑会带来一种自我消解，因而会出现中国式的一种独特的幽默。”这种幽默不仅是普通大众对抗平庸生活的武器，同样也是刘震云在小说创作中一以贯之的风格，他称之为“冷幽默”——“这跟黑色幽默还不一样。这种幽默触手可及随处可见。它能消解许多种困顿、焦虑与不安。它能够使人苟且偷生，成为一种生存下去的极大的精神支柱……把麻木变成有趣。我觉得这是中国这个民族延续下来的一个重要的原因。”28＼这种“冷幽默”在刘震云笔下成为对抗现实荒诞的精神力量，而层峦叠嶂的语言成为他实现这一力量的工具。
在小说序言二十年的告状生涯中，李雪莲将告状过成了日子，既折腾了别人也折腾了自己，这种“希绪弗斯”般抵抗命运的严肃态度，在中国“本土经验”中并没有抵达形而上的深度，反倒成了“笑话”。世俗伦理和现代法制的角力过程附着其中，却始终存在荒诞戏谑的意味。而仅仅一万多字的正文中，前任县长史为民戏谑的游戏态度则消解了现实中的种种无奈和荒诞，中国式的“冷幽默”在对抗现实的紧张与焦虑时屡建奇功。李雪莲与现实的紧张关系决定了其只能作为“序言”存在，史为民的戏谑幽默才是抵抗现实中焦虑和不安的方法，才具有“正文”的意义。借史为民的故事，刘震云提供了民族自有的抵抗现实焦虑的方法——冷幽默。而在呈现这一点时，刘震云同样选择了“冷幽默”的方式来消解文本可能的严肃性，以及由严肃带来的紧张和焦虑，序言和正文反常的内容比例即是一例。当精神的苦痛无解，当“历史与现实都有着无法视而不见的悲剧与痛苦，幽默便成为处理‘不幸’较为妥善的方法。”29而幽默的态度实际上也成为一种控制的、冷静的、审视现实的态度。
而实际上这种“中国式的独特幽默”并不能解决民族思想逻辑上的问题，它只是缓解了这种思想逻辑与现实的紧张关系，无法从根本上解决荒诞的根源，只是一种“缓兵之计”。而依靠这个“缓兵之计”，我们的民族得以延续，而隐患始终存在。这也是为何刘震云批评中国没有“建立了系统思想体系和哲学体系的思想家和哲学家，”因为“这正是民族性使然。”30从这一点来说，刘震云确实是继承了鲁迅对于国民性批判的衣钵，有着“隐秘的启蒙情节与文化悲伤”。31但与鲁迅不同的是，他采用了一种“消解”意义严肃性的文学方式：用层峦叠嶂的语言在“绕”。这种语言风格虽然呈现了民族思想逻辑的缺陷，但从某种程度上来讲，它也会使得文本与现实之间产生一种隔膜：语言的回环往复，使阅读的趣味增加的同时，诙谐的讽刺是否也可能增加理解题旨的难度，消解文本意义的严肃性？这就使得作品在增加哲学深度的同时，可能存在削弱直抵现实的力度而弱化其介入现实的意义。
即便有这样的潜在风险，刘震云的小说仍然显示了语言在哲学层面的深度。刘震云用语言建构的荒诞世界揭示了整个民族当下的现实困境：生存的荒诞性以及对抗荒诞的中国式“冷幽默”的局限。借助于语言，《我不是潘金莲》实现了对于“本土经验”的叙述。这里的“本土经验”绝非空洞抽象的学理归纳，它落实于中国人朴实的生活观念，是中国人的生存逻辑，是一种具有超越性的智慧结晶。语言以其与思想的同构完成了对于“本土经验”的深切表达。借助语言，刘震云完成了生存荒诞的悲悯和民族思想的反省。也正是在此意义上，虽然刘震云仍然无法完全落实“介入”的意义，但实际上他指出了源自“本土经验”的自救之道。这种探索的努力无疑已经彰显了“介入”意义落实的可能。 余华以“逼近”现实的方式而流于表象的叠加；苏童以虚幻的象征得以深切介入却无意于落实“介入”的意义；刘震云以语言作为介入现实的方式，使得本土经验得以呈现形而上的特质。相比而言，虽然三者的叙述都未曾坐实“介入”的意义，然而刘震云所保留的对国民性的批判和警醒，呈现出对生命悲凉和生存荒诞的喟叹，虽然仍隐约透露出鲁迅式的绝望，但却指出自救之道的可能。或许，正如一些警觉的论者所言“中国当代的作家也许可以经得起意识形态的重压，但却很难经得起权力、财富和资本的裹挟”。32如果回忆起20世纪八九十年代的文坛，我们或许还稍觉欣慰，毕竟那时的50后、60后作家们毫不吝惜展现他们的锐意进取和对于鲁迅、五四传统的敬意，也留下了许多开一时风气的佳作。然而，近些年的创作实绩也确实表明了这种情怀的逐渐淡薄，尤其是在一些更年轻的作家身上，那种知识分子的批判意识和对于文学终极意义探寻的自觉，在消费社会的围剿之下已日渐淡漠。
如果说先锋作家们对于“主流意义承担的逃逸”是出于“游戏冲动”33，甚至还带来了某种程度上文学自足性的探索，那么此时文学意义的失重则暴露出创作者们面对现实时的无能为力和茫然无措。当“介入”成为作家们宣扬其创作与时俱进的标签，成为标榜作家现实情怀的一种证明，它便失去了自身存在的意义；当文学流于展示暴力、丑恶而无视其产生的根源，无法指向光明的救赎之途，它便丧失了探寻自身存在意义的能力。这也正是新世纪以来中国当代文学的困境：不是面对文学技巧的穷途末路，而是如何解决意义的失重。而这关系到个人秉持的写作姿态以及与之相关的自我意识的不断探索。
作家的创作姿态既受个人情感的影响，也受创作理性的制约。他的创作意向以及为实现其构思所运用的艺术构型，反映了作家的哲学外观，即他面对世界、生活与社会的态度。从这个意义上来说，“介入”意义失重所突显的问题就不止于理性叩问的缺失，更突显出当代作家情感向度的枯竭：小说不再是一种充盈着人文关怀的“窄门”内的风景，而成为丧失情感温度的构型组合。从这一点出发，我们对当代文学自身困境的忧虑与担心并非杞人忧天。
注释：
①29洪子诚：《作家姿态与自我意识》，北京大学出版社2010年版，第154页，第21页。
②张定浩：《〈第七天〉：匆匆忙忙地代表着中国》，《上海文化》2013年第9期。
③④摘自豆瓣網，ID：劈头盖脸士，https：//book.douban.com/subject/24861111/.
⑤[德]沃尔夫冈·伊瑟尔：《虚构与想像——文学人类学疆界》，陈定家、汪正龙译，吉林人民出版社2003年版，第14页。
⑥余华：《第七天》，新星出版社2013年版，第225页。
⑦王德威：《从十八岁到第七天》，《读书》2013年第10期。
⑧’徐勇：《以象征的方式重新介入现实——论苏童《黄雀记》的文学史意义》，《文学评论》2014年第2期。
⑨1113141516苏童：《黄雀记》，作家出版社2013年版，第238页，第253页，第13页，第291页，第297页，第204页。
⑩傅小平、苏童：《充满敬意地书写“孤独”》，《文学报》2013年7月25日。
12程德培：《捆绑之后——《黄雀记》及阐释中的苏童》，《当代文坛》2014年第4期。
17吴子茹、苏童：《我不是拯救者，也没法给出路》，《中国新闻周刊》2013年第30期。
181920[德]瓦尔特·本雅明：《本雅明文选》， 陈永国、马海良编，中国社会科学出版社1999年版，第264页，第266页，第266-267页。
21崔宗超：《“拧巴”与“绕”：生存伦理与语言逻辑的双重错位——刘震云小说主旨与风格探微》，《小说评论》2014年第4期。
22252630刘震云新浪访谈，http：//live.video.sina.com.cn/play/book/chatshow/8023.html。
2324刘震云：《我不是潘金莲》，长江文艺出版社2012年版，第257页，第68页。
2728刘震云、姜广平：《胡思乱想·胡说八道·冷幽默》，《西湖》2012年第8期。
3132张清华：《窄门里的风景》，广东人民出版社2014年版，第96页，第7页。
33施津菊：《先锋小说：意义承担的逃逸与游戏冲动的释放》，载《文艺理论研究》2008年第3期。
（作者单位：华南师范大学文学院。本文系2016年度国家社会科学基金项目“期刊视野中的新意识形态与1990年代小说现场研究”阶段性成果，项目编号：16BZW145）
责任编辑：蒋林欣