《生生长流》拍摄于1990年伊朗西北部大地震后的5个月，由伊朗著名导演阿巴斯·基阿鲁斯达米执导。《生生长流》获得1992年法国戛纳电影节罗西里尼人道主义精神奖、金摄影机奖。作为以乡村为背景的代表性影片，《生生长流》与此前拍摄的《何处是我朋友的家》，此后拍摄的《橄榄树下的情人》，共同组成阿巴斯的“村庄三部曲”。
　　从某种意义上来说，《生生长流》可以看作一部“公路片”。阿巴斯以自身擅长的“移动空间”叙事将车内与车外构筑成两个“世界”，随着全片90多分钟的时长，逐渐通过叙事线的演进，达成两个空间的逐渐融合，使观者形成对“终极”感悟的感动。在影片看似核心的对当年小主人公的“寻找”主题下，隐藏着的是本片真正传达的内核——对隐藏在“人”身上的“伟大”力量的最终确信。
　　影片开始有一段长达10分钟的车内镜头。作为父亲的导演执着地带着儿子，想去当年拍摄《何处是我朋友的家》拍摄地库克，寻找当年小主人公。然而那场巨大的地震导致通往库克的道路崎岖难行，就在不断寻找道路的过程中，父与子展现出许多有意思的对话和行为。父亲作为导演，影片前半段始终传达出一种严肃而有距离感的状态，在心理上，无论作为一个导演的职业敏感，还是一个伊朗公民、一个长辈，他都十分担心而关注自己当年拍摄的影片中那个小主人公的生死，然而在身份上，他会不自觉地透露出一个社会精英骨子里的高傲态度，以及作为父亲在儿子面前的威严感。这从他喝令儿子放掉看似“脏兮兮带有细菌”的路边蚂蚱，得以显见。当临时下车到路边小解时，又出现了有趣甚至带有仪式性的画面：已逐渐产生自我意识的儿子，随意找到一棵极细的小树苗，想以此遮挡自己路边尿尿的样子，父亲从车窗看到后，忍不住扑哧一乐；然而当父亲也内急时，他仔细找了找，专门挑了一棵巨大宽厚的树，把自己遮了个严严实实。儿子的动作，展现了一个孩童自我意识刚刚觉醒后的可爱举动，这种举动更多出于本能的羞怯，父亲看到后感到可笑、可爱，但是当父亲做出相同的动作时，似乎有更深层的意义——一个成年人，一个社会精英身份的人不自觉产生的对自我的保护，与外界的隔绝，和他人自然拉开的“距离感”。父亲开着的车，就像一个“保温箱”，它将父子两人与外界的断壁残垣隔绝开来，从车窗往外的主观镜头，如同梦境中的做梦者，在感受和注视着梦中外界的一切喧嚣困苦，然而又如在观看电影一般，让父与子能够像“旁观者”一样看着窗外的一切，而又不被一切所影响。影片进展到这个时候，父亲根本不能相信車窗外这些灾害中的人们，能够拥有怎样的力量去面对这一切痛苦。
　　然而，车窗外不断响起的真实的各种背景音，如车鸣声，救灾大卡车擦身而过响起的喧嚣声，人们的哭泣、求助声，将父亲不断从“催眠”“看电影”的感受中拉回了现实——他明白，他和儿子真的在“影片”之中，或者说周围现实正像车窗外的“电影”展示的一样，是残酷而破败的。父亲所能做的就是不停管教好、保护好自己的儿子，生怕他再在这样的环境中受到伤害。影片进展到这里，阿巴斯巧妙找到了“钻开”车窗内外藩篱的突破口——儿子。作为成年人的父亲身上的经验、阅历带来的不信任感，在年幼的儿子身上了无痕迹。儿子还像一张白纸一样，并不能完全搞明白车窗外曾经发生了一场巨大的地震灾难。正因如此，当父亲询问儿子为什么要把蚂蚱带上车而不害怕这脏兮兮的东西带来的病菌时，儿子这样回答：“我想养它，然后教它移居啊！”在孩子的内心，他并不像父亲那样，认为人类面对这样的灾害只有求全自保，束手无策，在他的世界中，他认为自己有能力救助其他的小生命，有能力保护它们，帮助它们离开困境。阿巴斯从孩子的视角叙事，展现孩子对灾难单纯而勇敢的认知，尽管孩子似乎只是“不知者无畏”，但同时他们又具备成年人父亲不具备的初心，面对巨大灾难时根本不会改变和动摇的本能——互相帮助。当儿子看到同样堵在旁边的一个女人没有水喂自己的婴儿时，他会将自己喝了一半的饮料分出一些给那位年轻的母亲。同时，在他的理解中，灾害也并非那么无情而恐怖，也正因如此，他会面对对一位刚刚失去一个女儿的母亲的抱怨，说出这样出于真实想法的安慰的话：
　　“阿姨，神不会害死孩子的……地震就像疯狗一样，只会攻击就近的人，而不会攻击其他人……如果你女儿死了，现在会很幸福的，因为她不用写作业了……如果能死而复生的话，她会很感激生活的，而且阿姨的其他孩子也会更加感谢生活的。”
　　这就是一个孩子的理解，他会通过书本上懵懵懂懂听来的“替罪羔羊”的故事，证明神是善良的，不会故意造成这场巨大的灾难，孩子从内心里，不带有任何仇恨地理解着人世间的这些悲欢离合，生离死别。孩子逐渐成长为大人的过程中，逐渐的“懂事”背后，是面对世界的无奈后，对世界理解方式的改变，是勇气和信念的减退，是不再那么相信自己作为“人”而具有的伟大能力。相对而言，作为成年人的父亲，在面对一位失去16位亲人的女士时，只能说出一句：“愿神赐予您忍耐力。”这句鼓励的话，显得那样贴切合适，但是背后却隐含着巨大的无奈和消极，这与儿子对同样悲伤的女士的鼓励形成鲜明的对比。
　　阿巴斯不仅通过纯真的孩童视角进行表现影片内涵，也在通过饱经世事的老人，进行叙述。当父与子遇到《何处是我朋友的家》中，扮演一个角色的鲁西爷爷时，儿子与鲁西爷爷产生了这样的对话：
　　“鲁西爷爷，您在《何处使我朋友的家》里，比现在更老，而且背上还有瘤，不是吗？”
　　“那个瘤是因为他们说我应该显得更老，所以贴上去的。但实际上我很不喜欢……把人弄得又老又丑陋，居然说那是艺术……把老人弄得年轻或者把真实表现出来，这才是艺术。”
　　随后，鲁西爷爷对身为导演的“父亲”说了一段重要的话：
　　“老之前，谁也不知道年轻的可贵，死之前，谁也不懂得感谢生活。如果从坟墓里起死回生，人们一定会更加努力生活。”
　　同时，父亲还遇到了一位刚刚经历60多口亲戚死亡但却新婚燕尔的年轻丈夫。父亲与年轻新郎进行了对话：
　　父亲：“结婚几天了？” 　　新郎：“五天。”
　　父亲：“五个月还是五天？”
　　新郎：“五天。”
　　父亲惊讶：“你们是地震那天结婚的？”
　　新郎：“是地震后的那天。”
　　随后，面对惊讶的父亲，新郎说出了一段朴实而真挚的话：“我们想尽快开始新婚生活，因为不知道什么时候会死，活着的时候就要好好享受生活。下次地震的时候，说不定会死。”
　　以上，可以看作三个不同年龄段伊朗人，对于人生的感悟。孩童对丧子母亲出乎意料的安慰话语，代表着勇气和乐观，年轻人不顾丧期选择结婚的内心独白，展现了无悔和坦然，而老人面对人生的终极感悟，流露出珍惜二字。三段对话，展现出阿巴斯意欲传达给伊朗面临生活乃至灾害的中坚力量——中年人的——鼓励：人面对生活和困难，应该“勇敢、无悔、珍惜”地继续活下去，正如本片《生生长流》的原始译名一样——“然后，生活继续”。
　　作为大师的阿巴斯始终具备一种“化繁为简”的能力。全片始终笼罩在一种明亮的黄色色调中——父亲开着的是一辆黄色的小车，从车窗照射进来的始终是黄色的阳光，周围充满黄色的山、石和土地，那样慵懒而贫瘠，似乎充满午后阳光的颓废感，正如开头一大段从车内拍出去的长镜头一样，充满了西部电影的沧桑感，甚至带有梦境中那一抹浓重的“催眠”意味。然而全片在父亲遇到鲁西爷爷后产生第一个高潮：鲁西爷爷暂住的那幢房子还没有倒，那正是当年导演拍摄《何处是我朋友的家》的电影场景中的房子，这几乎带有一丝魔幻的意味——
　　父亲：“这栋房子熬过地震了呢。这（指电影）才是现实！”
　　魯西爷爷：“电影也不是谎言，而是真实。”
　　此时，在背景音的牛叫、鸡鸣中，父亲走近小屋，镜头顺着他的视线拉近——从黄色的房子的一个窗口，竟出现了一片“绿色”的生机。镜头越拉越近，绿色逐渐充满整个屏幕，那正是透过电影的梦幻看到的现实的希望！阿巴斯以一种“极简”的镜头语言阐释了希望的力量。也正是从这里开始，父亲逐渐开始感受到人面对巨大灾害后，其实拥有着多么强大的信念的力量。他也开始相信剥开压力的桎梏，重新审视这一方土地上勇敢而坚强的人们。阿巴斯在影片中使用了3次以上的超长镜头“技巧”。第一次是在父亲遇到那个死了16个亲戚的女人时，帮助她把沉重的煤气罐放到车上，并帮助捎她一程。这一长镜头长达半分钟，阿巴斯以一个巨大的斜线构图，展现了远景中小汽车艰难驮着煤气罐“爬山”的动势；此后，当父亲放下女士并说出“愿神赐予您忍耐力”后，画面采取大远景，屏幕从小往上4/5都被巨大的黄色山地占据了画面，只有右上角渺小的一辆黄色小汽车由右向左缓缓移动着，并且在长达一分钟的长镜头中，小车从画面上开过去，又倒回来，画面充满着一种毫无动力的缓慢和压抑。而当后来即将开到那栋“电影小屋”时，同样是采取长镜头，阿巴斯改为使用主观镜头，模拟开车父亲的主观视角展现了一段长镜头，在类似圆号声的奋进而磅礴的气势中，汽车快速向前奔驰，长镜头中突然出一幅汽车开到“断崖”的震撼场景，此时不再是之前长镜头展现的“无力感”，而是顿时激发出一种勇敢前行的激昂感。两种长镜头的运用，形成强烈的对比。阿巴斯通过镜头语言的“技巧”，展现出了影片没有“技巧”感的朴实和厚重，充满真实的生活气息和符合人情人性的心理变化，这种长镜头的“技巧”运用可以说是真正的“炉火纯青”。
　　直到最终，影片也没有将父亲是否找到《何处是我朋友的家》小主人公，告诉观众，然而观众随着影片深入，已经不再关注这一“寻找”的主线，因为随着阿巴斯的影像展现和影片中父亲一路寻找过程中遇到的不同的人，观众逐渐感受到了父亲的变化（这其实也是导演阿巴斯自己在拍摄中逐渐产生的变化），这一变化可以浓缩为两个字——“放下”。从影片中后段父亲遇到的两名小溪边洗盘子的女孩眼中，他丝毫看不到灾难给她们带来的恐惧，从那两双眼睛中，只能看到少女面对陌生人的自然流露出的本能的羞怯。父亲（其实也是导演阿巴斯自己），拍到这时候，逐渐感受到，这是一群对灾难和死亡无比坦然的人们。当这两个女孩看到父亲与儿子一起玩耍的瞬间，她们眼中展现出的不是对比自己的顾影自怜和忧伤，而是善良的羡慕和祝福。直到这时，父亲真正卸下了影片开头和中段始终放不下的心中的“包袱”——他放心地将儿子交给两个女孩子和蓝眼睛男孩照顾，自己只身一人前往高处继续寻找。因为当他看到因为地震失去房子的人们，能够聚集在草地上相互关照；因为他从两个女孩子眼中，根本看不到一丝的绝望。这是一群拥有信仰、知足并且永远积极前进的人民。
　　当放心留下儿子而上到高地时，父亲遇到一个正在设置天线的年轻男人，他竟然正在为草地上的人们架设转播1990年世界杯足球赛的天线！
　　父亲：“有事想问问你，大家都因为地震很心痛，可为什么你还要设置天线？”
　　年轻男人：“我也失去了妹妹和三个外甥，但有什么办法？世界杯四年一次，不能错过。地震也不过是40年一次。这只是神的意思，能有什么办法？”
　　“一花一世界”，阿巴斯在这部影片中，无论是镜头语言还是镜头背后的内涵，都展现了“禅”的意味——学会放下，珍惜眼前，活在当下。当父亲从一开始对儿子不放心到蚂蚱都不能碰，到最后信任地将儿子留给草地上同样弱小但坚强的两个失孤女孩照顾；从一开始不断被公路工作人员催促着“请往前开”的急匆匆，到最后即使见到更多的悲伤，也不再紧张而是停下脚步，仔细倾听每一个失去亲人的孩子自己的故事……父亲不断寻找道路的过程，也是在不断卸下心房的过程。他找到了伊朗人民之所以生生不息，不断发展壮大的原因——这是一个充满信仰的民族，他们虽然弱小，但是内心里没有对明天的恐惧，因为他们知道“我们只有今天”。在这不断更迭的生生长流中，人民的生活继续遇到悲伤，困难，“然后，生活继续”，当说这句话时，这些人民充满的不是一种无奈沉重继续“活着”的语气，而是一种充满希望和勇气“生活”下去的勇气。阿巴斯的这部影片，最终标志着父亲实际已寻找到了那位小主人公，因为他虽然生死未卜，但是在他身上融汇着这一地区人民普遍带有的优秀品质——善良、积极、勇敢、无悔，永远对生活和生命充满希望。因为具备这样的品质，那名小男孩无论如何都不会倒下，正如影片最后的那个经典的长镜头一样，在之字形的大远景山地路上，一次一次滑下去的父亲的小车，最终接上那名带着煤气罐的男人一起，终于爬上山顶，继续互相扶持着驶向目的地。增加了一个人的重量，反而让车更增强了爬坡的动力，这是因为，增加的不仅仅是一个人的身体重量，更重要的是相互扶持的伊朗人民的精神力量。