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摘 要： 《韩熙载夜宴图》与《源氏物语绘卷》都是历史上最具代表的早期连环长卷。两部作品虽然远隔万里，但在故事与画面表现关系、视角、设色、抽象与具象、空间层次的心理呈现上都有着“和而不同”的艺术美感。通过文献研究法、对比研究法、多学科横向研究法，发现两部中日绘画作品共同的中国元素，同时进一步剖析《源氏物语绘卷》的日本式构图、抽象的造型、装饰的色彩等。通过相似与不尽相同的两部作品的对比，引申出借鉴、融合、创新的学习观。
关键词： 和而不同 装饰性 空间层次
与《源氏物语》被称为日本古代审美意识的优秀代表一样，《源氏物语绘卷》是日本系统中现存最古老最精美的绘卷。中国的《韩熙载夜宴图》产生于工笔人物画前所未有高度的五代时期，继承唐代精髓，是中国绘画世上最杰出的连环长卷。两者相比，《源氏物语绘卷》与比其早两百年的《韩熙载夜宴图》在很多方面都有着“和而不同”之效。
一、故事与画面表现的关系
《源氏物语绘卷》是日本平安时代后期（12世纪前半期）绘卷艺术的代表作，是对物语文学高峰《源氏物语》的故事图解。绘卷共分十卷，现存四卷二十贴，分别保存在名古屋的德川美术馆和东京的五岛美术馆。《源氏物语绘卷》图文并重，每幅画的前面都有文字，卷头后面是装饰性极强的彩绘，在一幅超长横卷上展现一个个流动的故事。作为表现重点的画面，并不与写在卷首的原文相对应，而是对原作章节中关键情节的提示。这表明了作者正式摆脱图文对应的古老样式，寻找一种更自由、灵活的表现形式。
《韩熙载夜宴图》是我国五代时期流传下来的卷轴画中的瑰宝。在表现故事上采用移步换景的方法讲述六段故事：悉听琵琶、击鼓观舞、欣赏王屋山跳六么舞、更衣暂歇、清吹合奏、曲终人散。每个故事各自独立又相互串联，每个故事的结尾又是下个故事的开始。不仅仅表现了一个个瞬间场面，并且通过瞬间图式的组合，展现连续流动、相继而起的时間段，并表现同一人物在此时段中的种种活动，这是中国绘画史上杰出的连环画长卷初始形式。《源氏物语绘卷》、《韩熙载夜宴图》使用的都是长卷横幅的构图形式，这种构图方式早在中国北魏时期壁画中就已经出现，随着中日经济文化交流随之传入日本。然而《源氏物语绘卷》中各场景互不连贯，说来就是将横宽的画帖横向拼接起来而已，缺乏《韩熙载夜宴图》所具有的连贯性，但其丰富的色彩和深刻的续情性，与世界最早的小说《源氏物语》的绘画形式十分般配。
二、视角
宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三远”：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融……高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”“高远、平远、深远”，也就是平视、仰视和俯视的观察角度。《韩熙载夜宴图》中，故事随着脚步和视点的向前推进，故事情节向前发展，人物前后大小没区别，如平视之视角，没有任何透视。
《源氏物语绘卷》的视角别具一格。在几乎所有表现室内的画面上，作者都采用一种从右上角俯瞰左方的斜视角度。既不受围墙的阻挡，又没有屋顶的遮掩，观者仿佛站在墙上，直接窥视屋内发生的情景。刻画人物无一正面为视点，直角及水平方向的直线被代之以垂直的轴线，使绘画空间继续固定在观者所在的空间构架之内，这种透视系统被西方学者称之为“斜面--等角透视”。在观看这样的画面时，观者不直接与绘画空间发生关系，而是站在这个空间之外向这个空间观望。假若这个样式中垂直而立的正面不再保留自己全部的正面性，那么物体就会完全与观者分离。因为人物形象既得不到透视短缩，又不可能像一个空间结构那样可以从上往下观看，只能尽量与观者的视线垂直相交。这样的透视系统并不是对自然的模仿，而是一种人为的样式，是从那些用二维媒介创造的直觉状态中逐渐发展起来的。日本美术采用的这种构图法十分成功地使一个倾斜的式样获得一种与它的构架的垂直轴和水平轴相平衡的投影。由于“斜面--等角透视”法创造的空间具有一定的倾斜度，使得这样的构图具有强烈的动感。
三、设色
谢赫的“六法论”中提出“随类赋彩”的色彩使用原则。《韩熙载夜宴图》遵循此原则，人物面部粉白、嘴唇朱红、头发乌黑都是自古以来人物形象描绘的共性，人物衣装团块石色和水色交叉使用，富有节奏感。而《源氏物语绘卷》在遵循“随类赋彩”的同时，画面的所有空间都填充着厚厚颜料，没有留下一点儿空隙。浓重而华丽的色彩很受贵族的喜爱。在题写原文的卷头上没有留下空白，到处都平涂着对比强烈的色彩，石色颜料的大量使用，甚至贴上金箔，极富色彩张力，浓郁的装饰性跃入眼帘。
四、抽象与具象
《韩熙载夜宴图》产生于南唐末期，仍然保持着“宣教化，助人伦”的社会作用，仍然使用写实的人物技法。魏晋隋唐至五代这一时期，工笔人物画达到前所未有的高度。人物画从东晋顾恺之提出的“传神写照”到唐代吴道子的兰叶描再到张萱、周昉的绮罗人物，最后到五代顾闳中工丽雅致、富于层次感的绘画风格，《韩熙载夜宴图》正是承唐代之精髓。在刻画人物形象的时候，传神写照的特点发挥到极致，夜宴场景热闹非凡，而主人公的神情沮丧、落寞，形成鲜明的对比，人物刻画彰显人物的性格和内心，人物鲜活而富有特点。
《源氏物语绘卷》男女人物的五官都遵循一种抽象与具体的意向审美处理模式。朱光潜先生说：“抽象和具体这对矛盾如何处理的问题，日本人在这方面拥有独特的方法。他们首先把被赋予感觉的世界从根本上接受下来，然后再对它加以美化。在具体与抽象相结合的过程中相互调和，注重画面的特殊点，在画风上开始以字饰画，后追求绘画、和歌、书法三者结合的整体美。这符合口本人纤细的感受性的审美价值取向。”两条几乎没有粗细变化的线条代表眼睛，另一条末端弯曲的线条表示鼻子，下方点一个红点，表示嘴唇。这种“引目钩鼻”符号化的处理方式，类似于假面具的处理方式，有助于激发观者的丰富想象力。程式化、符号化的面部处理是画家用无形中的有形传达出所要刻画人物的神韵，观者根据自己的文学积淀进行艺术想象体会作品意境。 五、空间层次的心理呈现
在空间构图表现上，“不对称”是人们的审美标准之一。Palmer和Griscom（2013）的研究发现“不对称”是人们的审美标准之一。黄金比例分割就是“不对称”审美标偏好典型例子而“非对称美”中，一幅画的左侧还是右侧会被观者更为关注？Gaffron（1950）认为审美评价高的绘画常常把兴趣点（major area of interest）放置在图画中心点的右侧，也是知觉重点，人们对右视野的物体图像辨别速度比对左视野的更快。《源氏物语绘卷》喜欢使用这种“不对称”审美，例如《源氏物语绘卷·御法卷》人物存在于宫廷或者屏风一角，而画面另一边则空出大面积的宫廷空间表现建筑或者植物。这种形式的构图存在更像五代时期的“马一角夏半边”构图样式，小处造型准确的实景与大片的虚景促成一种“大抵实处之妙，皆因虚处而生”的感觉。左右不对称，画面主体偏向一边乃至被切断、留有大面积空白的构图，将对象以看不见的潜在斜线相连接，这种手法是在日本古代就开始形成的日本美术的独特表现手法，是日本样式的重要特征。
《韓熙载夜宴图》以目线流动的方式，移步取景的方式展现被时间化的二维空间里人物的连环性叙事。“听乐”图中所有目光聚焦于左弹琵琶的女子身上，而身后的屏风既是第一部分“听乐”空间的结束又是第二部分“击鼓观舞故事的开端。屏风的作用既是时间的间隔又是心理空间的间隔，从左到右依次观看，会获得一种时间的流动感。在《源氏物语绘卷》中也使用屏风、障子、墙壁分割画面，形成画面的空间深度。绘卷利用这些重复的斜边分割成多个空间的同时又巧妙地将各个人物组织成统一的整体。例如图《竹河（二）》中转折的廊道与右侧壁障环绕着中间空地的枯枝形成“回”字形。左侧廊道上衣着艳丽的女子处于廊道的转折之处，廊道狭窄的空间与大块空地形成块和面的空间对比，而右边的障壁则把男子与这两个空间隔开，形成自己独自在房内的空间。障壁的存在是廊道和空地空间的结束，又是屋内男子空间的开始。
《源氏物语绘卷》的成功不仅在于真实空间的再度呈现，更重要的是奠定日本绘画的典型样式，“将斜面--等角透视”的块面分割呈现出来空间结构形成空间抽象，刻画出不同空间的景象却不具体，但在人物刻画或细节描绘上详细又具体。从这种样式可以看出，各种廊柱、屏风、障子等结构成为分割建筑空间的符号样式，精致色块描绘的人物存在于抽象形式的空间之内，人物动作、服饰等具体细节的描绘与空间结构的抽象形成视觉上的反差，这种反差被处理的协调和平衡，更能吸引观者的眼球。日本人学者加藤周一将此归纳为最富有独创性的“日本美学的本命”，这是《源氏物语绘卷》之于日本造型艺术的真正价值存在。
《韩熙载夜宴图》和《源氏物语绘卷》都是早期连环图画的初始形式，具有强烈的代表性，对这两部作品的研究，可以让我们看到日本绘卷艺术对中国和横卷绘画的采纳和革新，在“和而不同”思想下日本绘画的不断进步，更是我进行连环画艺术一系列横向比较研究的铺垫，也为我下一步进行《中日水浒连环画研究》的横向比较做好铺垫。
《源氏物语绘卷·御法卷》
《竹河（二）》
参考文献：
[1]叶渭渠.日本绘画[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2006.
[2]李福顺.中国美术史[M].北京：高等教育出版社，2004.
[3]宫竹正·浮世绘的故事[M].西安：陕西师大出版社，2005.
关键词： 和而不同 装饰性 空间层次
与《源氏物语》被称为日本古代审美意识的优秀代表一样，《源氏物语绘卷》是日本系统中现存最古老最精美的绘卷。中国的《韩熙载夜宴图》产生于工笔人物画前所未有高度的五代时期，继承唐代精髓，是中国绘画世上最杰出的连环长卷。两者相比，《源氏物语绘卷》与比其早两百年的《韩熙载夜宴图》在很多方面都有着“和而不同”之效。
一、故事与画面表现的关系
《源氏物语绘卷》是日本平安时代后期（12世纪前半期）绘卷艺术的代表作，是对物语文学高峰《源氏物语》的故事图解。绘卷共分十卷，现存四卷二十贴，分别保存在名古屋的德川美术馆和东京的五岛美术馆。《源氏物语绘卷》图文并重，每幅画的前面都有文字，卷头后面是装饰性极强的彩绘，在一幅超长横卷上展现一个个流动的故事。作为表现重点的画面，并不与写在卷首的原文相对应，而是对原作章节中关键情节的提示。这表明了作者正式摆脱图文对应的古老样式，寻找一种更自由、灵活的表现形式。
《韩熙载夜宴图》是我国五代时期流传下来的卷轴画中的瑰宝。在表现故事上采用移步换景的方法讲述六段故事：悉听琵琶、击鼓观舞、欣赏王屋山跳六么舞、更衣暂歇、清吹合奏、曲终人散。每个故事各自独立又相互串联，每个故事的结尾又是下个故事的开始。不仅仅表现了一个个瞬间场面，并且通过瞬间图式的组合，展现连续流动、相继而起的时間段，并表现同一人物在此时段中的种种活动，这是中国绘画史上杰出的连环画长卷初始形式。《源氏物语绘卷》、《韩熙载夜宴图》使用的都是长卷横幅的构图形式，这种构图方式早在中国北魏时期壁画中就已经出现，随着中日经济文化交流随之传入日本。然而《源氏物语绘卷》中各场景互不连贯，说来就是将横宽的画帖横向拼接起来而已，缺乏《韩熙载夜宴图》所具有的连贯性，但其丰富的色彩和深刻的续情性，与世界最早的小说《源氏物语》的绘画形式十分般配。
二、视角
宋代郭熙在《林泉高致》中提出“三远”：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远……高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融……高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。”“高远、平远、深远”，也就是平视、仰视和俯视的观察角度。《韩熙载夜宴图》中，故事随着脚步和视点的向前推进，故事情节向前发展，人物前后大小没区别，如平视之视角，没有任何透视。
《源氏物语绘卷》的视角别具一格。在几乎所有表现室内的画面上，作者都采用一种从右上角俯瞰左方的斜视角度。既不受围墙的阻挡，又没有屋顶的遮掩，观者仿佛站在墙上，直接窥视屋内发生的情景。刻画人物无一正面为视点，直角及水平方向的直线被代之以垂直的轴线，使绘画空间继续固定在观者所在的空间构架之内，这种透视系统被西方学者称之为“斜面--等角透视”。在观看这样的画面时，观者不直接与绘画空间发生关系，而是站在这个空间之外向这个空间观望。假若这个样式中垂直而立的正面不再保留自己全部的正面性，那么物体就会完全与观者分离。因为人物形象既得不到透视短缩，又不可能像一个空间结构那样可以从上往下观看，只能尽量与观者的视线垂直相交。这样的透视系统并不是对自然的模仿，而是一种人为的样式，是从那些用二维媒介创造的直觉状态中逐渐发展起来的。日本美术采用的这种构图法十分成功地使一个倾斜的式样获得一种与它的构架的垂直轴和水平轴相平衡的投影。由于“斜面--等角透视”法创造的空间具有一定的倾斜度，使得这样的构图具有强烈的动感。
三、设色
谢赫的“六法论”中提出“随类赋彩”的色彩使用原则。《韩熙载夜宴图》遵循此原则，人物面部粉白、嘴唇朱红、头发乌黑都是自古以来人物形象描绘的共性，人物衣装团块石色和水色交叉使用，富有节奏感。而《源氏物语绘卷》在遵循“随类赋彩”的同时，画面的所有空间都填充着厚厚颜料，没有留下一点儿空隙。浓重而华丽的色彩很受贵族的喜爱。在题写原文的卷头上没有留下空白，到处都平涂着对比强烈的色彩，石色颜料的大量使用，甚至贴上金箔，极富色彩张力，浓郁的装饰性跃入眼帘。
四、抽象与具象
《韩熙载夜宴图》产生于南唐末期，仍然保持着“宣教化，助人伦”的社会作用，仍然使用写实的人物技法。魏晋隋唐至五代这一时期，工笔人物画达到前所未有的高度。人物画从东晋顾恺之提出的“传神写照”到唐代吴道子的兰叶描再到张萱、周昉的绮罗人物，最后到五代顾闳中工丽雅致、富于层次感的绘画风格，《韩熙载夜宴图》正是承唐代之精髓。在刻画人物形象的时候，传神写照的特点发挥到极致，夜宴场景热闹非凡，而主人公的神情沮丧、落寞，形成鲜明的对比，人物刻画彰显人物的性格和内心，人物鲜活而富有特点。
《源氏物语绘卷》男女人物的五官都遵循一种抽象与具体的意向审美处理模式。朱光潜先生说：“抽象和具体这对矛盾如何处理的问题，日本人在这方面拥有独特的方法。他们首先把被赋予感觉的世界从根本上接受下来，然后再对它加以美化。在具体与抽象相结合的过程中相互调和，注重画面的特殊点，在画风上开始以字饰画，后追求绘画、和歌、书法三者结合的整体美。这符合口本人纤细的感受性的审美价值取向。”两条几乎没有粗细变化的线条代表眼睛，另一条末端弯曲的线条表示鼻子，下方点一个红点，表示嘴唇。这种“引目钩鼻”符号化的处理方式，类似于假面具的处理方式，有助于激发观者的丰富想象力。程式化、符号化的面部处理是画家用无形中的有形传达出所要刻画人物的神韵，观者根据自己的文学积淀进行艺术想象体会作品意境。 五、空间层次的心理呈现
在空间构图表现上，“不对称”是人们的审美标准之一。Palmer和Griscom（2013）的研究发现“不对称”是人们的审美标准之一。黄金比例分割就是“不对称”审美标偏好典型例子而“非对称美”中，一幅画的左侧还是右侧会被观者更为关注？Gaffron（1950）认为审美评价高的绘画常常把兴趣点（major area of interest）放置在图画中心点的右侧，也是知觉重点，人们对右视野的物体图像辨别速度比对左视野的更快。《源氏物语绘卷》喜欢使用这种“不对称”审美，例如《源氏物语绘卷·御法卷》人物存在于宫廷或者屏风一角，而画面另一边则空出大面积的宫廷空间表现建筑或者植物。这种形式的构图存在更像五代时期的“马一角夏半边”构图样式，小处造型准确的实景与大片的虚景促成一种“大抵实处之妙，皆因虚处而生”的感觉。左右不对称，画面主体偏向一边乃至被切断、留有大面积空白的构图，将对象以看不见的潜在斜线相连接，这种手法是在日本古代就开始形成的日本美术的独特表现手法，是日本样式的重要特征。
《韓熙载夜宴图》以目线流动的方式，移步取景的方式展现被时间化的二维空间里人物的连环性叙事。“听乐”图中所有目光聚焦于左弹琵琶的女子身上，而身后的屏风既是第一部分“听乐”空间的结束又是第二部分“击鼓观舞故事的开端。屏风的作用既是时间的间隔又是心理空间的间隔，从左到右依次观看，会获得一种时间的流动感。在《源氏物语绘卷》中也使用屏风、障子、墙壁分割画面，形成画面的空间深度。绘卷利用这些重复的斜边分割成多个空间的同时又巧妙地将各个人物组织成统一的整体。例如图《竹河（二）》中转折的廊道与右侧壁障环绕着中间空地的枯枝形成“回”字形。左侧廊道上衣着艳丽的女子处于廊道的转折之处，廊道狭窄的空间与大块空地形成块和面的空间对比，而右边的障壁则把男子与这两个空间隔开，形成自己独自在房内的空间。障壁的存在是廊道和空地空间的结束，又是屋内男子空间的开始。
《源氏物语绘卷》的成功不仅在于真实空间的再度呈现，更重要的是奠定日本绘画的典型样式，“将斜面--等角透视”的块面分割呈现出来空间结构形成空间抽象，刻画出不同空间的景象却不具体，但在人物刻画或细节描绘上详细又具体。从这种样式可以看出，各种廊柱、屏风、障子等结构成为分割建筑空间的符号样式，精致色块描绘的人物存在于抽象形式的空间之内，人物动作、服饰等具体细节的描绘与空间结构的抽象形成视觉上的反差，这种反差被处理的协调和平衡，更能吸引观者的眼球。日本人学者加藤周一将此归纳为最富有独创性的“日本美学的本命”，这是《源氏物语绘卷》之于日本造型艺术的真正价值存在。
《韩熙载夜宴图》和《源氏物语绘卷》都是早期连环图画的初始形式，具有强烈的代表性，对这两部作品的研究，可以让我们看到日本绘卷艺术对中国和横卷绘画的采纳和革新，在“和而不同”思想下日本绘画的不断进步，更是我进行连环画艺术一系列横向比较研究的铺垫，也为我下一步进行《中日水浒连环画研究》的横向比较做好铺垫。
《源氏物语绘卷·御法卷》
《竹河（二）》
参考文献：
[1]叶渭渠.日本绘画[M].上海：生活·读书·新知三联书店，2006.
[2]李福顺.中国美术史[M].北京：高等教育出版社，2004.
[3]宫竹正·浮世绘的故事[M].西安：陕西师大出版社，2005.