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[摘要]夏目漱石在1908年发表的短篇异色小说《梦十夜》，以梦的形式记叙了十个短小的故事，反映出作者对文明与西方文明、利己与孤独、精神与肉体、理性与感情的深刻感悟。2006年，它被改编成电影搬上银幕。通过对梦六夜的文本和影像进行比较分析，可品出两者之间在故事的叙述手法、艺术形象的演绎以及对象征的诠释上的变化。
[关键词]电影改编 艺术形象 象征意蕴
短篇小说《梦十夜》被认为是夏目漱石最奇异的作品，少了《我是猫》的尖锐、讽刺，多了《永日小品》的平和深沉。即使文章篇幅短小精炼，但意蕴丰富深奥，始终备受文学评论界及学界的重视，是夏目漱石研究的重点课题之一。2006年，在这部备受争论的作品被创作出来恰百年之际，十一位著名日本导演将它搬上了电影银幕。
电影中的第六夜由于极度的夸张、合乎时下潮流的搞怪以及相对完整的故事性，收获了大多数观众的好评。这个名为“奇迹”的梦延续了导演松尾铃木一贯的轻松搞怪风格，虽然从叙述方式到艺术形象的演绎都与原文颇为迥异，然而就故事层面来看还是忠于原文。在此对文本与影像进行比较分析，探究两者之间在故事的叙述手法、艺术形象的演绎以及对象征的诠释上的变化。
一、故事的诠释方式的改变
文学通过观念描写形象作用于人的心灵，即通过心灵来达到形象的塑造。而影视作品则以所创作的形象不断出现来构成观念的艺术，亦即是通过塑造好的形象来打动心灵。除去两者叙述方式之不同，《梦十夜》从文学作品的诞生到影视作品的完成整整差距了一百年，时间的间隔使得创作背景、诠释方式的改变成为必要要求。
梦六夜讲述的是镰仓时代的著名木匠运庆出现在明治时代，在众人瞩目下雕刻“哼哈二将”的事情。小说中场景就只有两个：雕刻现场与“我”的家。而故事中心、主要情节都在于雕刻。如此叙述在小说中自然无甚不妥，但转换为影像之时，其枯燥乏味便可想而知。四年前改编自《老人与海》的同名电影的失败就是一个很好的反倒。“电影与文学在接受上的最根本的分野。是由于文字作用于人心理时的间接性和电影真切运动的视听形象作用于人的心理时的直接性导致的。”而且，“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”所以在电影中，松尾铃木别出心裁地以天马行空的“现代舞”来表现运庆雕刻的过程。
原文中描写古人雕刻师运庆，在寺庙的山门上洒脱地雕刻着哼哈二将，穿着过时的他以毫无拘束的刀法让人感到古风犹存的时光倒错感，目的在于突出运庆这个人物和雕刻“哼哈二将”这件事情在明治时代的“不合理”性，或者说是和时代不协调的“过时”。这通过解读文字，我们可以理解：但是直接转换成影像的表现却失去了其中不可言传的蕴意。因而身着明治时代服装的观众注目下，日本人气舞蹈者Tozawa的出色现代机械舞既让人眼目一新，使得原着小说中看似平静的水面通过影像激起了无比的浪花：也明显达到了凸现这种“不协调感”的目的。的确是一个不错的创意：但是另一方面，现代机械舞出现在明治时代虽然是与时代“不和谐”。却非“时光倒置”的“老气”，而是“时光前置”的跨越表现了，倒成了与原文目的背道而驰的一处遗憾。
二、艺术形象的重新演绎
“运庆”生于镰仓时代初期，“护国寺”则修建于江户时代。而“我”和围观者却来自明治时代，可见时空的错乱，亦可品出“梦”的味道。原文中描述运庆，用的是“古くそい(老气)”。这个词一般会让人觉得有轻视非难之意，但在这里，却让人生出尊重之感。
仔细观察“我”以外的观众就会发现，虽然“大伙和我一样，都是明治时代的人”，但“其中大多是车夫。”而且大都是“没受过什么教育”的人。他们缺乏思考和知识，只能在道听途说中得到的不全面的认识范围内进行议论评价，更多的是人云亦云。这些对自身所处时代和各类人事物缺乏问题意识、更与课题探究等无缘的普通大众，却是任何时代下社会的绝大部分组成人员。正是这些没受过什么教育、对大部分事物漠不关心的人，支撑着明治这个传统文化面临着传继困难和失传危险的时代。
明治是日本社会的转型时期，不同历史阶段的两种文化相遇致使强烈的文化冲突和在知识分子们在文化身份认同上的迷茫，導致“宛如海陆两栖动物一般的怪物”的产生。到底还有多少人能自己思考西方文明的定位和本国文化的传承，是作者的忧虑，也是想呈现给读者让其思考的问题。
电影中，观看雕刻的人们口中不断蹦出的大量网络用语恰当的表现了观众们的盲从和独立思考能力的缺乏，以及流行文化的无孔不入和人们的盲目追从。换个角度看，这也正是当代相当数目的网络沉迷者的典型表现。在经过了漫长的岁月以后，改为以这样的方式来演绎故事中的艺术形象更加贴近百年后的观众生活，也更易引起观众的共鸣思考。
遗憾的是，原文中在明治时代的观众里唯一能冷静思考的知识分子“我”在影像中却失去了光彩，变成了和其他观众一般的盲从者。而且电影中可说是完全与作者脱去了联系，连做梦的人都成了一个只在结尾露了十秒钟脸的节目主持人石原——这大概是文中最大的改动了。
三、对象征意蕴的不同诠释
梦境给人的印象是否强烈，除了复杂的情节还应该看其氛围，在这一点上，梦六夜无疑是做得很好的。“我”看着镰仓时代的运庆雕刻“仁王”，提问并思考“为何今日运庆还在世?”这个问题，也是全文主题的奠基石。
原文中，运庆不顾围观者的议论，专心工作，以熟练的技巧任意挥锤进刀，木屑纷落之处，仁王轮廓立现。一位年轻男子评论：“那根本不是在凿眉毛或鼻子，而是眉毛和鼻子本来就埋藏在木头中，他只是用凿子和棒槌把它挖掘出来而已。”这显然脱胎于文艺复兴雕刻巨匠米开朗基罗。然而此处除了赞叹运庆的技艺高超。也对运庆、木头、仁王都被赋予了另一层含义。
要从木材中雕刻出“仁王”，雕刻者必须“胸有成像”。由文中人们对“仁王”的评价“比日本武神还强大”可知，它已不仅是一个神话形象，更是日本传统文化的象征，或是日本人本有的骄傲。所谓“明治的木材中没有仁王”，即明治的人们心中已失去了传统文化和本有的骄傲。“我”听了年轻男子的话。认为自己也能“雕刻”，成为传统文化的传承者，回家后尝试过才发现做不到，因为自己已是中西文化冲撞下的“两栖怪物”，也因而“明白了运庆至今还在世的原因”。那就是“运庆”作为日本传统文化的承载者和传承者不能就这样失去／死去。把因为“文化开明”而急速进入现代化的日本人心中逐渐模糊的“仁王”再次挖掘出来，尽力呼吁制止日本传统文化的流失，正是夏木漱石这样的作家们的使命。
遗憾的是在电影梦六夜中，“我”这个艺术形象失去了原来的知识分子形象，变成了和其他观众相似的普通围观者。由于原文象征意蕴在电影中难以表现，松尾导演不得以在结尾加上一句：“结果在木头里只埋有符合雕刻者能力的东西”，并让主角雕出一个奇形怪状的东西。于是运庆和仁王代表的不再是日本的传统文化，而是能力。如此一来，原文中各类象征就失去了张力，褪了一层颜色，变得浮浅而苍白。
四、小结
正如读译作总是隔着一位译者，看改编电影同样隔着编导和演员；而且后者的自我意识越强，影像就越难忠实原著，笔者所认为梦六夜与原文的不同之处，或许正是松尾铃木导演对原文的自己的理解。
从文学改编上看，即使电影乍一看用语夸张，风格搞怪，但是本质上还是比较忠于原著的。从电影创作上看，富含娱乐性的影像更容易得到观众的青睐。毕竟，影视作品“产生的根本目的在于满足观众的娱乐和审美需要”。再者，影视作品的完成需要昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程，比起文学创作更受到经济因素的制约。这就决定了观众们的喜好才是影视作品创作的首要标准。无论是经过上述对文本和影像在故事的叙述手法、艺术形象的演绎以及对象征的诠释上的变化的探究，还是从影视作品创造的角度来看，《梦六夜》仍然是一部很出色的电影。
[关键词]电影改编 艺术形象 象征意蕴
短篇小说《梦十夜》被认为是夏目漱石最奇异的作品，少了《我是猫》的尖锐、讽刺，多了《永日小品》的平和深沉。即使文章篇幅短小精炼，但意蕴丰富深奥，始终备受文学评论界及学界的重视，是夏目漱石研究的重点课题之一。2006年，在这部备受争论的作品被创作出来恰百年之际，十一位著名日本导演将它搬上了电影银幕。
电影中的第六夜由于极度的夸张、合乎时下潮流的搞怪以及相对完整的故事性，收获了大多数观众的好评。这个名为“奇迹”的梦延续了导演松尾铃木一贯的轻松搞怪风格，虽然从叙述方式到艺术形象的演绎都与原文颇为迥异，然而就故事层面来看还是忠于原文。在此对文本与影像进行比较分析，探究两者之间在故事的叙述手法、艺术形象的演绎以及对象征的诠释上的变化。
一、故事的诠释方式的改变
文学通过观念描写形象作用于人的心灵，即通过心灵来达到形象的塑造。而影视作品则以所创作的形象不断出现来构成观念的艺术，亦即是通过塑造好的形象来打动心灵。除去两者叙述方式之不同，《梦十夜》从文学作品的诞生到影视作品的完成整整差距了一百年，时间的间隔使得创作背景、诠释方式的改变成为必要要求。
梦六夜讲述的是镰仓时代的著名木匠运庆出现在明治时代，在众人瞩目下雕刻“哼哈二将”的事情。小说中场景就只有两个：雕刻现场与“我”的家。而故事中心、主要情节都在于雕刻。如此叙述在小说中自然无甚不妥，但转换为影像之时，其枯燥乏味便可想而知。四年前改编自《老人与海》的同名电影的失败就是一个很好的反倒。“电影与文学在接受上的最根本的分野。是由于文字作用于人心理时的间接性和电影真切运动的视听形象作用于人的心理时的直接性导致的。”而且，“电影的表意过程必须谨慎地区别于文字语言的表意过程。”所以在电影中，松尾铃木别出心裁地以天马行空的“现代舞”来表现运庆雕刻的过程。
原文中描写古人雕刻师运庆，在寺庙的山门上洒脱地雕刻着哼哈二将，穿着过时的他以毫无拘束的刀法让人感到古风犹存的时光倒错感，目的在于突出运庆这个人物和雕刻“哼哈二将”这件事情在明治时代的“不合理”性，或者说是和时代不协调的“过时”。这通过解读文字，我们可以理解：但是直接转换成影像的表现却失去了其中不可言传的蕴意。因而身着明治时代服装的观众注目下，日本人气舞蹈者Tozawa的出色现代机械舞既让人眼目一新，使得原着小说中看似平静的水面通过影像激起了无比的浪花：也明显达到了凸现这种“不协调感”的目的。的确是一个不错的创意：但是另一方面，现代机械舞出现在明治时代虽然是与时代“不和谐”。却非“时光倒置”的“老气”，而是“时光前置”的跨越表现了，倒成了与原文目的背道而驰的一处遗憾。
二、艺术形象的重新演绎
“运庆”生于镰仓时代初期，“护国寺”则修建于江户时代。而“我”和围观者却来自明治时代，可见时空的错乱，亦可品出“梦”的味道。原文中描述运庆，用的是“古くそい(老气)”。这个词一般会让人觉得有轻视非难之意，但在这里，却让人生出尊重之感。
仔细观察“我”以外的观众就会发现，虽然“大伙和我一样，都是明治时代的人”，但“其中大多是车夫。”而且大都是“没受过什么教育”的人。他们缺乏思考和知识，只能在道听途说中得到的不全面的认识范围内进行议论评价，更多的是人云亦云。这些对自身所处时代和各类人事物缺乏问题意识、更与课题探究等无缘的普通大众，却是任何时代下社会的绝大部分组成人员。正是这些没受过什么教育、对大部分事物漠不关心的人，支撑着明治这个传统文化面临着传继困难和失传危险的时代。
明治是日本社会的转型时期，不同历史阶段的两种文化相遇致使强烈的文化冲突和在知识分子们在文化身份认同上的迷茫，導致“宛如海陆两栖动物一般的怪物”的产生。到底还有多少人能自己思考西方文明的定位和本国文化的传承，是作者的忧虑，也是想呈现给读者让其思考的问题。
电影中，观看雕刻的人们口中不断蹦出的大量网络用语恰当的表现了观众们的盲从和独立思考能力的缺乏，以及流行文化的无孔不入和人们的盲目追从。换个角度看，这也正是当代相当数目的网络沉迷者的典型表现。在经过了漫长的岁月以后，改为以这样的方式来演绎故事中的艺术形象更加贴近百年后的观众生活，也更易引起观众的共鸣思考。
遗憾的是，原文中在明治时代的观众里唯一能冷静思考的知识分子“我”在影像中却失去了光彩，变成了和其他观众一般的盲从者。而且电影中可说是完全与作者脱去了联系，连做梦的人都成了一个只在结尾露了十秒钟脸的节目主持人石原——这大概是文中最大的改动了。
三、对象征意蕴的不同诠释
梦境给人的印象是否强烈，除了复杂的情节还应该看其氛围，在这一点上，梦六夜无疑是做得很好的。“我”看着镰仓时代的运庆雕刻“仁王”，提问并思考“为何今日运庆还在世?”这个问题，也是全文主题的奠基石。
原文中，运庆不顾围观者的议论，专心工作，以熟练的技巧任意挥锤进刀，木屑纷落之处，仁王轮廓立现。一位年轻男子评论：“那根本不是在凿眉毛或鼻子，而是眉毛和鼻子本来就埋藏在木头中，他只是用凿子和棒槌把它挖掘出来而已。”这显然脱胎于文艺复兴雕刻巨匠米开朗基罗。然而此处除了赞叹运庆的技艺高超。也对运庆、木头、仁王都被赋予了另一层含义。
要从木材中雕刻出“仁王”，雕刻者必须“胸有成像”。由文中人们对“仁王”的评价“比日本武神还强大”可知，它已不仅是一个神话形象，更是日本传统文化的象征，或是日本人本有的骄傲。所谓“明治的木材中没有仁王”，即明治的人们心中已失去了传统文化和本有的骄傲。“我”听了年轻男子的话。认为自己也能“雕刻”，成为传统文化的传承者，回家后尝试过才发现做不到，因为自己已是中西文化冲撞下的“两栖怪物”，也因而“明白了运庆至今还在世的原因”。那就是“运庆”作为日本传统文化的承载者和传承者不能就这样失去／死去。把因为“文化开明”而急速进入现代化的日本人心中逐渐模糊的“仁王”再次挖掘出来，尽力呼吁制止日本传统文化的流失，正是夏木漱石这样的作家们的使命。
遗憾的是在电影梦六夜中，“我”这个艺术形象失去了原来的知识分子形象，变成了和其他观众相似的普通围观者。由于原文象征意蕴在电影中难以表现，松尾导演不得以在结尾加上一句：“结果在木头里只埋有符合雕刻者能力的东西”，并让主角雕出一个奇形怪状的东西。于是运庆和仁王代表的不再是日本的传统文化，而是能力。如此一来，原文中各类象征就失去了张力，褪了一层颜色，变得浮浅而苍白。
四、小结
正如读译作总是隔着一位译者，看改编电影同样隔着编导和演员；而且后者的自我意识越强，影像就越难忠实原著，笔者所认为梦六夜与原文的不同之处，或许正是松尾铃木导演对原文的自己的理解。
从文学改编上看，即使电影乍一看用语夸张，风格搞怪，但是本质上还是比较忠于原著的。从电影创作上看，富含娱乐性的影像更容易得到观众的青睐。毕竟，影视作品“产生的根本目的在于满足观众的娱乐和审美需要”。再者，影视作品的完成需要昂贵的成本和极端复杂的集体创作过程，比起文学创作更受到经济因素的制约。这就决定了观众们的喜好才是影视作品创作的首要标准。无论是经过上述对文本和影像在故事的叙述手法、艺术形象的演绎以及对象征的诠释上的变化的探究，还是从影视作品创造的角度来看，《梦六夜》仍然是一部很出色的电影。