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68岁离开我们的皮娜是真的“死”了吗?继续把她的影响在作品中发挥的人会说:怎么可能?当某个名字变成形容词,它的主人就是风格,永垂不朽,一如“非常皮娜·鲍什”。
舞蹈,可以像“白领戏剧”或“百老汇音乐剧”那样,带旺演艺文化,形成创意产业吗?
这问题并不容易回答,因为它的前设——戏剧因有不同品种而可以让消费者各得其所,舞蹈在大众心目中却偏向只有一个面貌:看不懂,或会把人闷死。即便舞蹈也不是只有《天鹅湖》和《胡桃夹子》——现代舞已有超过一百年历史了,名家们的数量少不过名山大川,只是它有一个“宿命”:基于舞蹈的精神在于以抽象方式表现“不着边际”的主题,如人的“情绪”,它是注定不像戏剧般容易引起共鸣,或借题发挥地炮制娱乐性。除非,它把自己套进戏剧的框架里,甘愿“降低”身份去给另一种艺术形式做配菜,在排名上屈居第二:“歌舞剧”,是先有歌才有舞,主客一目了然。
所谓“歌”,不外是一种文本,用来承载大家爱听,又听得明白的语言。一般来说,就是“故事”。舞蹈在歌词、曲调中找到生存空间,是因为舞者的肢体本来就很能“说”。由传统芭蕾到20世纪初伊莎多拉·邓肯创立现代舞,再到流行天王天后如迈克尔·杰克逊和麦当娜,每种流派均有它所开拓的“说话”方式,即肢体文化。舞蹈,不论是创作者或观众,一直都是在语言世界里寻觅非语言空间来建立新的语汇和语境。
有人借助几何学,有人干脆取材戏剧本身。皮娜·鲍什就是看准舞台上的“故事”不一定要以小时计来铺排陈述。戏剧的力量,主要不是来自“故事”被听懂了多少,而是它有否让观众在当中看见自己,从而藉旁观者的有利位置,进一步明白所见所闻。
第一次看见皮娜·鲍什,是1983年。当时廿岁出头的我,人生正在经常性单恋阶段。“爱”的人都不“爱”我,是因为我根本在追求“被拒绝”。只是全身心浸淫在“痛苦”中,哪会想到这是“自我成全”?在毫无心理准备之下,《缪勒咖啡馆》像救星一样出现在我眼前:其中一节,男人把女人抱起,可是乏力的他没法支持太久,她滑下,他再抱起她,又再滑下,重复多次,到了几乎让人烦厌的地步,但见女人突然改变刻板的程序,不等男人把滑下的她扶起来,她先跳到他怀里,但又因为他的臂力不足,她又滑下,滑下又主动跳到他身上……原来的不可思议,竟因她和他的无助、狼狈、没有出路、绝望(desperate),令我们猛然想到自己,但并非只有感伤和嗟叹,而是得以冷静地把情感提升到省视自己的层次——我也有过像眼前的这幕一般,藉不愿放弃来虐待别人和自己吗?目的是什么?意义是什么?是惩罚别人,抑或自己?是出于太爱别人;还是太恨自己?残酷是残酷,但好比能令人精神一振的冷水浴:痛快,爽。怪不得《缪勒咖啡馆》是鲍什的分水岭作品,因为它有疗伤作用。
与抽象的舞蹈不同,《缪勒咖啡馆》就像大多数的戏剧,是现实的再现。再现作为手段,能激发观众从认同走向认知,主观经验遂能变成客观的知识,创作乃成果之一。1985年,没有受过编舞训练的我,排了一支叫《拥抱》的舞蹈作品参加公开性的编舞大赛,其后在一个国际现代舞蹈交流活动中以观摩性质展示。之后数年,我什么戏剧都不看,只追随舞蹈。皮娜·鲍什固然不错过,还有当年欧洲乘时兴起的新舞蹈潮流,尤以比利时的一批年轻编舞家最得我心。直至1991年脱离“进念·二十面体”自立门户,我把自己的招牌标签为“舞蹈剧场”,可见皮娜·鲍什的影响多么深远。
但《华丽上班族之生活与生存》中的“舞蹈”数量足以使它被称为“舞蹈剧场”并当之无愧吗?不止一次被质疑是否有名不副实之嫌,我确有想过不如将“舞蹈”(dance)换成“编作”(chor egraphy)更为恰当。但回心一想,如果把问题交由皮娜代我作答,她会认为《生活与生存》(与我其他作品)中的“舞蹈”真的太少?同样受电影中场面调度(mise enscène)启迪良多的她,对戏剧与舞蹈共享的光影流动、时空转移手法一定保持会心微笑。定义,本来就该被艺术家发明各种方法令它不断变化。连生和死这类人生课题也不例外:68岁离开我们的皮娜是真的“死”了吗?继续把她的影响在作品中发挥的人会说:怎么可能?当某个名字变成形容词,它的主人就是风格,永垂不朽,一如“非常皮娜·鲍什”。
舞蹈,可以像“白领戏剧”或“百老汇音乐剧”那样,带旺演艺文化,形成创意产业吗?
这问题并不容易回答,因为它的前设——戏剧因有不同品种而可以让消费者各得其所,舞蹈在大众心目中却偏向只有一个面貌:看不懂,或会把人闷死。即便舞蹈也不是只有《天鹅湖》和《胡桃夹子》——现代舞已有超过一百年历史了,名家们的数量少不过名山大川,只是它有一个“宿命”:基于舞蹈的精神在于以抽象方式表现“不着边际”的主题,如人的“情绪”,它是注定不像戏剧般容易引起共鸣,或借题发挥地炮制娱乐性。除非,它把自己套进戏剧的框架里,甘愿“降低”身份去给另一种艺术形式做配菜,在排名上屈居第二:“歌舞剧”,是先有歌才有舞,主客一目了然。
所谓“歌”,不外是一种文本,用来承载大家爱听,又听得明白的语言。一般来说,就是“故事”。舞蹈在歌词、曲调中找到生存空间,是因为舞者的肢体本来就很能“说”。由传统芭蕾到20世纪初伊莎多拉·邓肯创立现代舞,再到流行天王天后如迈克尔·杰克逊和麦当娜,每种流派均有它所开拓的“说话”方式,即肢体文化。舞蹈,不论是创作者或观众,一直都是在语言世界里寻觅非语言空间来建立新的语汇和语境。
有人借助几何学,有人干脆取材戏剧本身。皮娜·鲍什就是看准舞台上的“故事”不一定要以小时计来铺排陈述。戏剧的力量,主要不是来自“故事”被听懂了多少,而是它有否让观众在当中看见自己,从而藉旁观者的有利位置,进一步明白所见所闻。
第一次看见皮娜·鲍什,是1983年。当时廿岁出头的我,人生正在经常性单恋阶段。“爱”的人都不“爱”我,是因为我根本在追求“被拒绝”。只是全身心浸淫在“痛苦”中,哪会想到这是“自我成全”?在毫无心理准备之下,《缪勒咖啡馆》像救星一样出现在我眼前:其中一节,男人把女人抱起,可是乏力的他没法支持太久,她滑下,他再抱起她,又再滑下,重复多次,到了几乎让人烦厌的地步,但见女人突然改变刻板的程序,不等男人把滑下的她扶起来,她先跳到他怀里,但又因为他的臂力不足,她又滑下,滑下又主动跳到他身上……原来的不可思议,竟因她和他的无助、狼狈、没有出路、绝望(desperate),令我们猛然想到自己,但并非只有感伤和嗟叹,而是得以冷静地把情感提升到省视自己的层次——我也有过像眼前的这幕一般,藉不愿放弃来虐待别人和自己吗?目的是什么?意义是什么?是惩罚别人,抑或自己?是出于太爱别人;还是太恨自己?残酷是残酷,但好比能令人精神一振的冷水浴:痛快,爽。怪不得《缪勒咖啡馆》是鲍什的分水岭作品,因为它有疗伤作用。
与抽象的舞蹈不同,《缪勒咖啡馆》就像大多数的戏剧,是现实的再现。再现作为手段,能激发观众从认同走向认知,主观经验遂能变成客观的知识,创作乃成果之一。1985年,没有受过编舞训练的我,排了一支叫《拥抱》的舞蹈作品参加公开性的编舞大赛,其后在一个国际现代舞蹈交流活动中以观摩性质展示。之后数年,我什么戏剧都不看,只追随舞蹈。皮娜·鲍什固然不错过,还有当年欧洲乘时兴起的新舞蹈潮流,尤以比利时的一批年轻编舞家最得我心。直至1991年脱离“进念·二十面体”自立门户,我把自己的招牌标签为“舞蹈剧场”,可见皮娜·鲍什的影响多么深远。
但《华丽上班族之生活与生存》中的“舞蹈”数量足以使它被称为“舞蹈剧场”并当之无愧吗?不止一次被质疑是否有名不副实之嫌,我确有想过不如将“舞蹈”(dance)换成“编作”(chor egraphy)更为恰当。但回心一想,如果把问题交由皮娜代我作答,她会认为《生活与生存》(与我其他作品)中的“舞蹈”真的太少?同样受电影中场面调度(mise enscène)启迪良多的她,对戏剧与舞蹈共享的光影流动、时空转移手法一定保持会心微笑。定义,本来就该被艺术家发明各种方法令它不断变化。连生和死这类人生课题也不例外:68岁离开我们的皮娜是真的“死”了吗?继续把她的影响在作品中发挥的人会说:怎么可能?当某个名字变成形容词,它的主人就是风格,永垂不朽,一如“非常皮娜·鲍什”。