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独具特色的新的声乐品种京歌在更大范畴中隶属于戏歌。狭义的戏歌是指将戏曲、曲艺的唱腔或素材融入或拼贴到歌曲中完成的作品；广义的戏歌是指将戏曲或曲艺的音乐元素纳入歌曲形式而完成的作品。由于我国戏曲剧种种类繁多，戏歌呈现出多元的音乐风格和丰富的内容表达，如东北大鼓韵味的《八月十五月儿明》，黄梅戏特色的《孔雀东南飞》等。此外，在演唱实践中借鉴戏曲行腔之艺术表现力的歌曲，也可称之为戏歌，如《我们是黄河泰山》，其中吸收了豫剧艺术的行腔特点。
早在上世纪20年代，赵元任在其创作的分节歌曲《教我如何不想他》每段结尾处，便使用了京剧西皮原板过门的音调语汇，这也许给后继京歌创作者带来了启示。词作家闫肃和作曲家姚明于1989年合作完成的歌曲《故乡是北京》，融合了京剧及流行于北京地区的京韵大鼓等曲艺形式，给人以耳目一新的感受，标志着我国新时期“京歌”的面世。之后，《大宅门》《梨花颂》等相继唱出，这些曲目均以歌为形，以戏为魂，短小精悍，其创作一方面传承了京剧音乐在曲式结构、腔式构架、音调模式等方面的特色，一方面在题材内容、表演形式上不受传统京剧的程式化约束，探索个性化表达，张扬时代风尚，从而将传统意义的歌曲形式与戏曲元素在新的层面进行独具匠心的结合。我尝试以《梅兰芳》①为例，探讨梅派京剧中“咬字吐字”“润腔”技巧在京歌演唱中的运用。
一、京歌《梅兰芳》对梅派京剧音乐的
吸收和借鉴
（一）歌曲的结构特征
1.全曲由引子—慢板—中板—快板四部分连缀，借鉴了“板腔体”的京剧唱腔中以“速度”和“节拍”为主要结构力的特点，此实质上体现为“板式—变速结构”。②
2.使用了京剧音乐定量性节拍与韵律性节拍相结合的速度变化。如歌曲开始表现为 =42的定量性节拍；间奏使用 =82的韵律性节拍；副歌则采用摇板与垛板板式，一字一音，表现梅兰芳的凛然大义和刚烈气节。速度变化与旋律和唱词的表现相得益彰，使歌曲的两个乐段形成刚柔相济的对比，这正体现了梅派唱腔的“中和之美”。
3.歌曲主歌部分由四个带有一定对比特点的乐句派生发展而成，其中第一、二、四乐句以及每乐句结束后的过门均为“眼起两腔式”，体现了戏曲“中眼起唱”的腔式特征。
4.歌曲具有【四平调】一板一眼的板式特征，快板部分使用了3/4 与2/4节拍交替进行。
（二）歌曲的旋律特征
1.歌曲旋律主要使用宫调式，这是京剧【四平调】常用的调式。从调性布局看，第一乐段第三、四句（23—37小节）由主调（降B宫）转向属调（F宫），这种为强调变宫音而转向主调上五度宫音调的调性布局特点与京剧音乐的传统做法相统一。
2.采用梅派传统剧目《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”【四平调】唱腔的特性音调 作为整首歌曲旋律发展的基本素材，体现出京剧旦角音乐优美婉转的腔调。此外，采用“融化”手法对京剧素材进行吸收的其他特性音调在歌曲中主要表现为：
前 奏：
第一乐段：
3.梅派【四平调】唱腔具有“高音mi一中音la”五度跳进及五声性邻音级进的特性旋法，大二度和小三度音程是唱腔的主要旋律音程。③歌曲《梅兰芳》的旋律也体现了此类音程的进行特点，以上下行级进或三度小跳的平稳进行为主。
4.梅派唱腔常用倚音、波音、颤音等腔音技巧创意婉转流畅的旋律，而贯穿在《梅兰芳》歌曲中的多种装饰音及主歌部分每一乐节结尾处的拖腔用法，无疑也是为了突出浓郁的京戏韵味。
二、梅派唱腔“咬字吐字”技巧在
京歌《梅兰芳》中的运用
明代魏良辅在《曲律》中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”他将“字清”列入歌唱绝技的首位。如何做到“字清”，在此借鉴梅派京剧在演唱慢板时的咬字吐字技巧，即“依字行腔”——字头快而准，字腹圆而润，字尾归韵到位，字头字腹字尾之间、字与字之间圆滑、自然地过渡和转换，以此达到“字正腔圆”的审美取向。以歌曲第一句为例：
谱例1
“无韵尾辙”④咬字吐字技巧：字头是清晰咬字的关键，需重视“字头的爆发力”。“那”字声母n需坚实有力、富有弹性。把n放在哼鸣的位置，可以获得歌唱的高位置。有经验的演唱者会用一个不被人觉察的哼鸣带出首字字头，以此找到明亮的音色和更加集中的声音。“那”字归韵到单韵母a，这一音素属发花辙，同时属于横母音、宽母音、前韵母，可采用“横母音竖唱、宽母音窄唱、前韵母后唱”的原则。例如“横母音竖唱”：颧骨上抬，嘴角上翘，在嘴巴张开的同时加入向上下垂直打开的感觉，声音着力点在小舌，直喉收音，截气收声。此处可见词曲作者所具有的深厚创作功底，运用“那”“一”两字开启整首作品可谓“一举三收”：突显京剧韵味；使演唱者更易找到声音的高位置；了解梅兰芳生平的人都知晓先生生前钟爱亦擅长用“一”字练嗓，使了解这段历史的听众听到此歌时顿生亲切感。
“有韵尾辙”咬字吐字技巧：第三小节切分节奏的使用使两拍“水”字处于强拍位置，在此采用京剧演唱中“喷口”的演唱技巧，将气息储备在发舌尖后阻音sh时气息受阻的部位，使字头被有力送出，有一触即发之势，以此加强声母的力度和音量。灰堆辙uei即ui中，介母u轻轻带过，加重e母音，在延长e时渗透i母音的色彩，i母音收音轻、柔、弱。收韵时也可采用“字尾靠字法”，即灰堆辙shui向人辰辙shun靠拢，最后展铺收音，嘴唇横向向两侧展颊，短促轻巧，收i音后嘴唇不可闭合，使音色圆润、丰满，京腔京韵顿时显现。程砚秋先生曾说：“唱能不能要下好来，往往在尾音上，必须全神贯注，有始有终，如果尾音松懈、无力，或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。” “尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉下来。”⑤
需强调的是，在对声音不同的审美原则和艺术标准的影响下，民族声乐的咬字发音位置、腔体调整与京剧的演唱状态有所不同。梅派唱腔追求甜、脆、圆、润、水的音色，腔体窄而短，多用假声演唱，为达到不破坏面部美感的目的几乎字不露齿。相比之下，民族声乐吸收了美声唱法的演唱技巧，腔体宽而长，发声位置靠后，为追求音色的统一，注重喉咙、口咽腔、鼻咽腔的打开以及头腔与胸腔的结合，使真假声结合不留痕迹。比如，歌曲《梅兰芳》由同为国家一级演员的梅派京剧旦角李洁与海政歌舞团青年演员吕薇演绎出了不同的风格，前者偏“戏”，后者偏“歌”。这说明具有不同背景的歌唱者在演绎《梅兰芳》这首京歌时，应以充分的准备做好“戏”与“歌”的融合，在体现戏曲韵味的同时，适当调整腔体和发声位置，以合乎“歌”的审美要求。 三、梅派“润腔”技巧在京歌《梅兰芳》中的运用
在创腔领域，“腔”是唱腔曲调，主要指合乎自行规律的唱腔旋律圆满流畅的进行，“腔圆”不包括音色圆润的成分⑥。在演唱领域，唱腔则强调语言与旋律的结合，而不仅指旋律的孤立存在，“腔圆”也相应地包括了圆润的音色。“润腔”一词由于会泳首先提出⑦，董维松对这一概念进行了进一步界定，“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时（唱腔），对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”。⑧此外，董先生在于会泳提出的“音高式润腔”“音色性润腔”和“力度性润腔”的基础上，加入“阻音式润腔”和“节奏性润腔”，从而形成关乎润腔的五种类型。
在京剧表演领域，谭鑫培、梅兰芳等前辈艺术家一改之前“直腔直调”和“砸夯式”的演唱，使用了润饰唱腔的多种技巧，使平直无华的旋律变得或低回委婉或妩媚缠绵。这一做法随之带来的是京剧音乐“谱简腔繁”现象，即谱面所示与实际演唱效果存在较大差异。因此，在演唱京歌时，演唱者应在乐谱呈现与润腔演唱的结合方面进行细致斟酌，方能淡化“谱子味”，体现独特而浓郁的戏曲韵味。以下主要围绕两种润腔技巧谈《梅兰芳》的演唱。
1.音高性润腔：腔音
腔音在京剧演唱中运用频繁，指将某一乐音的音高在上下进行过程中作小二度、大二度或小三度范围内的波动，并将其融汇到骨干音中，这又称颤音、抖音。如《贵妃醉酒》中的下列乐句：
谱例2
其中“岛”字拖腔处音的实际演唱记谱为
以此观照歌曲《梅兰芳》
尾音2作 为基音，作均匀的连续颤动，以此形成一个音符群。基音与装饰音之间的摇颤均匀，如同湖光荡漾的水面，平静而安详，“水波浪音”这一称谓由此而来。腔音的产生须在气息的支持下进行，气息正确，音波可自然形成，切不可脱离气息只用声带颤抖发声。在腔音结束处，可采用先上行后下行的尾音处理办法，即完成一个从基音开始先上行后自然下滑的过程，这是梅派唱腔特有的尾音处理方式，也体现了唱腔“圆”的音乐审美取向。“唱工技巧最难的就是‘颤音’，波浪的起伏宜大不宜小，但不能过大……唱腔的‘妙’‘化’，多半在颤法的功夫上，过快了气声发哆嗦，慢了显得坠砣，这种抖动的时速，幅度的宽窄，很难具体规定……（演员）在台上唱时，在台下听了似有似无的，为最合适。”⑨如何具体把握腔音的大、小、宽、窄、快、慢，要靠歌唱者在不断加强个人艺术修养的基础上阐发和呈现自己的独特感悟，这也是音乐表演艺术的魅力所在！
2.阻音式润腔：实阻音
实阻音（又称“干嗽音”）是《史记·乐记》中“曲如折，止如槁木”审美追求的具体体现。它是指在气息平稳的前提下，在行腔的收腔处、强调处，用口腔软腭后部和喉头做一个轻度的阻断动作，之后立刻除阻，使声音产生顿挫感，这一技巧一般不用在带有唱词的音符上，只用于拖腔中基于韵母的发音时。如：
谱例3
“烈”字强起，在lie的行腔中发韵母e时，加入声母h这一极清音（用喉头内通过声带的动作发出），即是运用实阻音，在此呈现的是弱起之后强收的走向。试图强调“烈”字，并不使用大气力，而是巧妙地欲扬先抑，音乐将更有张力，艺术形象刻画得更加刚毅，作品阐释的个性化特征也由此而来。
同一首作品，不同的演唱者会呈现出不同的诠释方式。可供戏歌借鉴的润腔方式纷繁多样，同一个乐音，不同的演唱者会运用不同的润腔技巧，这是见仁见智的结晶。认真玩味、拿捏这些表面上处于附属位置却能起到画龙点睛作用的“装饰音”能为所诠释的作品锦上添花。
若试图充分演绎京歌类作品，除了运用本文重点学习的“咬字吐字”“润腔”等技巧外，在合理解决呼吸、发声、共鸣等技术层面相关问题的基础上，对歌曲的韵味特色、情感表达进行准确把控、形神兼备的舞台表演等一系列综合素质都是必不可少的。与歌曲《梅兰芳》相匹配的舞台形象应具备经时间磨砺、经书墨浸染过的厚重文化艺术修养、大方豁达的气度和艺术家气质，仿佛能使人品味到一缕墨香与半弦琴韵。冰冻三尺非一日之寒，只有做到对歌曲一字一句、一腔一调的细细考量、精心雕琢，对作品有入木三分的理解和领悟，方能以耐人寻味的声音塑造经得起推敲的艺术形象。
当前，我国在戏歌的创作和演唱等方面正显示出良好发展态势，并被纳入现代民族声乐的舞台演唱和教学领域中，这既使我国古老的戏曲艺术以新的形式延续了自身传承，又为我国民族声乐事业的多元化探索注入活力，可谓一举两得。但从另一方面看，学界对戏歌这一声乐艺术形式的理论研究和演唱实践研究皆还处于起步阶段。我们认为，对戏歌研究的深入过程其实就是对我国传统戏曲研究的深入过程，也是对我国民族声乐艺术的深入探索过程。希望有更多的音乐理论家和声乐实践者将戏歌置于自己的研究视阈和舞台实践活动中，使戏歌体裁在新的时代条件下有更大发展，为我国民族声乐艺术和我国戏曲传承发挥其应有的作用。
① 在2004年纪念梅兰芳先生诞辰 110 周年活动期间，产生一批以梅兰芳为题材的艺术作品。词曲作家吴小平与刘鹏春合作创作了京歌《梅兰芳》。
② 陈国权《“板式——变速结构”与我国当代音乐创作》，《中央音乐学院学报》1994 年第3期。
③ 仲立斌《京剧梅派唱腔研究》，福建师范大学2009年博士论文，第162页。
④ 中国传统声乐理论中“十三辙”按照现代汉语的发音分为两类：无韵尾类（包括发花辙、梭波辙、乜斜辙、姑苏辙、衣期辙），无韵尾辙（包括怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙）。
⑤ 中国戏曲家协会北京分会程派艺术研究小组编《秋声集 程派艺术研究专著》，北京出版社1983年版。
⑥ 于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第67页。
⑦ 同⑥，第49页。他指出：运用各种“润色因素”， 根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色。
⑧ 董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。
⑨ 徐兰沅口述，康吉整理，杨宝忠《徐兰沅操琴生活》（第三册），中国戏剧出版社1998年版，第22页。
（责任编辑 刘晓倩）
早在上世纪20年代，赵元任在其创作的分节歌曲《教我如何不想他》每段结尾处，便使用了京剧西皮原板过门的音调语汇，这也许给后继京歌创作者带来了启示。词作家闫肃和作曲家姚明于1989年合作完成的歌曲《故乡是北京》，融合了京剧及流行于北京地区的京韵大鼓等曲艺形式，给人以耳目一新的感受，标志着我国新时期“京歌”的面世。之后，《大宅门》《梨花颂》等相继唱出，这些曲目均以歌为形，以戏为魂，短小精悍，其创作一方面传承了京剧音乐在曲式结构、腔式构架、音调模式等方面的特色，一方面在题材内容、表演形式上不受传统京剧的程式化约束，探索个性化表达，张扬时代风尚，从而将传统意义的歌曲形式与戏曲元素在新的层面进行独具匠心的结合。我尝试以《梅兰芳》①为例，探讨梅派京剧中“咬字吐字”“润腔”技巧在京歌演唱中的运用。
一、京歌《梅兰芳》对梅派京剧音乐的
吸收和借鉴
（一）歌曲的结构特征
1.全曲由引子—慢板—中板—快板四部分连缀，借鉴了“板腔体”的京剧唱腔中以“速度”和“节拍”为主要结构力的特点，此实质上体现为“板式—变速结构”。②
2.使用了京剧音乐定量性节拍与韵律性节拍相结合的速度变化。如歌曲开始表现为 =42的定量性节拍；间奏使用 =82的韵律性节拍；副歌则采用摇板与垛板板式，一字一音，表现梅兰芳的凛然大义和刚烈气节。速度变化与旋律和唱词的表现相得益彰，使歌曲的两个乐段形成刚柔相济的对比，这正体现了梅派唱腔的“中和之美”。
3.歌曲主歌部分由四个带有一定对比特点的乐句派生发展而成，其中第一、二、四乐句以及每乐句结束后的过门均为“眼起两腔式”，体现了戏曲“中眼起唱”的腔式特征。
4.歌曲具有【四平调】一板一眼的板式特征，快板部分使用了3/4 与2/4节拍交替进行。
（二）歌曲的旋律特征
1.歌曲旋律主要使用宫调式，这是京剧【四平调】常用的调式。从调性布局看，第一乐段第三、四句（23—37小节）由主调（降B宫）转向属调（F宫），这种为强调变宫音而转向主调上五度宫音调的调性布局特点与京剧音乐的传统做法相统一。
2.采用梅派传统剧目《贵妃醉酒》“海岛冰轮初转腾”【四平调】唱腔的特性音调 作为整首歌曲旋律发展的基本素材，体现出京剧旦角音乐优美婉转的腔调。此外，采用“融化”手法对京剧素材进行吸收的其他特性音调在歌曲中主要表现为：
前 奏：
第一乐段：
3.梅派【四平调】唱腔具有“高音mi一中音la”五度跳进及五声性邻音级进的特性旋法，大二度和小三度音程是唱腔的主要旋律音程。③歌曲《梅兰芳》的旋律也体现了此类音程的进行特点，以上下行级进或三度小跳的平稳进行为主。
4.梅派唱腔常用倚音、波音、颤音等腔音技巧创意婉转流畅的旋律，而贯穿在《梅兰芳》歌曲中的多种装饰音及主歌部分每一乐节结尾处的拖腔用法，无疑也是为了突出浓郁的京戏韵味。
二、梅派唱腔“咬字吐字”技巧在
京歌《梅兰芳》中的运用
明代魏良辅在《曲律》中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”他将“字清”列入歌唱绝技的首位。如何做到“字清”，在此借鉴梅派京剧在演唱慢板时的咬字吐字技巧，即“依字行腔”——字头快而准，字腹圆而润，字尾归韵到位，字头字腹字尾之间、字与字之间圆滑、自然地过渡和转换，以此达到“字正腔圆”的审美取向。以歌曲第一句为例：
谱例1
“无韵尾辙”④咬字吐字技巧：字头是清晰咬字的关键，需重视“字头的爆发力”。“那”字声母n需坚实有力、富有弹性。把n放在哼鸣的位置，可以获得歌唱的高位置。有经验的演唱者会用一个不被人觉察的哼鸣带出首字字头，以此找到明亮的音色和更加集中的声音。“那”字归韵到单韵母a，这一音素属发花辙，同时属于横母音、宽母音、前韵母，可采用“横母音竖唱、宽母音窄唱、前韵母后唱”的原则。例如“横母音竖唱”：颧骨上抬，嘴角上翘，在嘴巴张开的同时加入向上下垂直打开的感觉，声音着力点在小舌，直喉收音，截气收声。此处可见词曲作者所具有的深厚创作功底，运用“那”“一”两字开启整首作品可谓“一举三收”：突显京剧韵味；使演唱者更易找到声音的高位置；了解梅兰芳生平的人都知晓先生生前钟爱亦擅长用“一”字练嗓，使了解这段历史的听众听到此歌时顿生亲切感。
“有韵尾辙”咬字吐字技巧：第三小节切分节奏的使用使两拍“水”字处于强拍位置，在此采用京剧演唱中“喷口”的演唱技巧，将气息储备在发舌尖后阻音sh时气息受阻的部位，使字头被有力送出，有一触即发之势，以此加强声母的力度和音量。灰堆辙uei即ui中，介母u轻轻带过，加重e母音，在延长e时渗透i母音的色彩，i母音收音轻、柔、弱。收韵时也可采用“字尾靠字法”，即灰堆辙shui向人辰辙shun靠拢，最后展铺收音，嘴唇横向向两侧展颊，短促轻巧，收i音后嘴唇不可闭合，使音色圆润、丰满，京腔京韵顿时显现。程砚秋先生曾说：“唱能不能要下好来，往往在尾音上，必须全神贯注，有始有终，如果尾音松懈、无力，或不圆满美妙，就激不起听众的热情来。” “尾音的气一定要足，音的位置要保持好，不要以为唱到最后了，就漫不经心地让音掉下来。”⑤
需强调的是，在对声音不同的审美原则和艺术标准的影响下，民族声乐的咬字发音位置、腔体调整与京剧的演唱状态有所不同。梅派唱腔追求甜、脆、圆、润、水的音色，腔体窄而短，多用假声演唱，为达到不破坏面部美感的目的几乎字不露齿。相比之下，民族声乐吸收了美声唱法的演唱技巧，腔体宽而长，发声位置靠后，为追求音色的统一，注重喉咙、口咽腔、鼻咽腔的打开以及头腔与胸腔的结合，使真假声结合不留痕迹。比如，歌曲《梅兰芳》由同为国家一级演员的梅派京剧旦角李洁与海政歌舞团青年演员吕薇演绎出了不同的风格，前者偏“戏”，后者偏“歌”。这说明具有不同背景的歌唱者在演绎《梅兰芳》这首京歌时，应以充分的准备做好“戏”与“歌”的融合，在体现戏曲韵味的同时，适当调整腔体和发声位置，以合乎“歌”的审美要求。 三、梅派“润腔”技巧在京歌《梅兰芳》中的运用
在创腔领域，“腔”是唱腔曲调，主要指合乎自行规律的唱腔旋律圆满流畅的进行，“腔圆”不包括音色圆润的成分⑥。在演唱领域，唱腔则强调语言与旋律的结合，而不仅指旋律的孤立存在，“腔圆”也相应地包括了圆润的音色。“润腔”一词由于会泳首先提出⑦，董维松对这一概念进行了进一步界定，“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲时（唱腔），对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品”。⑧此外，董先生在于会泳提出的“音高式润腔”“音色性润腔”和“力度性润腔”的基础上，加入“阻音式润腔”和“节奏性润腔”，从而形成关乎润腔的五种类型。
在京剧表演领域，谭鑫培、梅兰芳等前辈艺术家一改之前“直腔直调”和“砸夯式”的演唱，使用了润饰唱腔的多种技巧，使平直无华的旋律变得或低回委婉或妩媚缠绵。这一做法随之带来的是京剧音乐“谱简腔繁”现象，即谱面所示与实际演唱效果存在较大差异。因此，在演唱京歌时，演唱者应在乐谱呈现与润腔演唱的结合方面进行细致斟酌，方能淡化“谱子味”，体现独特而浓郁的戏曲韵味。以下主要围绕两种润腔技巧谈《梅兰芳》的演唱。
1.音高性润腔：腔音
腔音在京剧演唱中运用频繁，指将某一乐音的音高在上下进行过程中作小二度、大二度或小三度范围内的波动，并将其融汇到骨干音中，这又称颤音、抖音。如《贵妃醉酒》中的下列乐句：
谱例2
其中“岛”字拖腔处音的实际演唱记谱为
以此观照歌曲《梅兰芳》
尾音2作 为基音，作均匀的连续颤动，以此形成一个音符群。基音与装饰音之间的摇颤均匀，如同湖光荡漾的水面，平静而安详，“水波浪音”这一称谓由此而来。腔音的产生须在气息的支持下进行，气息正确，音波可自然形成，切不可脱离气息只用声带颤抖发声。在腔音结束处，可采用先上行后下行的尾音处理办法，即完成一个从基音开始先上行后自然下滑的过程，这是梅派唱腔特有的尾音处理方式，也体现了唱腔“圆”的音乐审美取向。“唱工技巧最难的就是‘颤音’，波浪的起伏宜大不宜小，但不能过大……唱腔的‘妙’‘化’，多半在颤法的功夫上，过快了气声发哆嗦，慢了显得坠砣，这种抖动的时速，幅度的宽窄，很难具体规定……（演员）在台上唱时，在台下听了似有似无的，为最合适。”⑨如何具体把握腔音的大、小、宽、窄、快、慢，要靠歌唱者在不断加强个人艺术修养的基础上阐发和呈现自己的独特感悟，这也是音乐表演艺术的魅力所在！
2.阻音式润腔：实阻音
实阻音（又称“干嗽音”）是《史记·乐记》中“曲如折，止如槁木”审美追求的具体体现。它是指在气息平稳的前提下，在行腔的收腔处、强调处，用口腔软腭后部和喉头做一个轻度的阻断动作，之后立刻除阻，使声音产生顿挫感，这一技巧一般不用在带有唱词的音符上，只用于拖腔中基于韵母的发音时。如：
谱例3
“烈”字强起，在lie的行腔中发韵母e时，加入声母h这一极清音（用喉头内通过声带的动作发出），即是运用实阻音，在此呈现的是弱起之后强收的走向。试图强调“烈”字，并不使用大气力，而是巧妙地欲扬先抑，音乐将更有张力，艺术形象刻画得更加刚毅，作品阐释的个性化特征也由此而来。
同一首作品，不同的演唱者会呈现出不同的诠释方式。可供戏歌借鉴的润腔方式纷繁多样，同一个乐音，不同的演唱者会运用不同的润腔技巧，这是见仁见智的结晶。认真玩味、拿捏这些表面上处于附属位置却能起到画龙点睛作用的“装饰音”能为所诠释的作品锦上添花。
若试图充分演绎京歌类作品，除了运用本文重点学习的“咬字吐字”“润腔”等技巧外，在合理解决呼吸、发声、共鸣等技术层面相关问题的基础上，对歌曲的韵味特色、情感表达进行准确把控、形神兼备的舞台表演等一系列综合素质都是必不可少的。与歌曲《梅兰芳》相匹配的舞台形象应具备经时间磨砺、经书墨浸染过的厚重文化艺术修养、大方豁达的气度和艺术家气质，仿佛能使人品味到一缕墨香与半弦琴韵。冰冻三尺非一日之寒，只有做到对歌曲一字一句、一腔一调的细细考量、精心雕琢，对作品有入木三分的理解和领悟，方能以耐人寻味的声音塑造经得起推敲的艺术形象。
当前，我国在戏歌的创作和演唱等方面正显示出良好发展态势，并被纳入现代民族声乐的舞台演唱和教学领域中，这既使我国古老的戏曲艺术以新的形式延续了自身传承，又为我国民族声乐事业的多元化探索注入活力，可谓一举两得。但从另一方面看，学界对戏歌这一声乐艺术形式的理论研究和演唱实践研究皆还处于起步阶段。我们认为，对戏歌研究的深入过程其实就是对我国传统戏曲研究的深入过程，也是对我国民族声乐艺术的深入探索过程。希望有更多的音乐理论家和声乐实践者将戏歌置于自己的研究视阈和舞台实践活动中，使戏歌体裁在新的时代条件下有更大发展，为我国民族声乐艺术和我国戏曲传承发挥其应有的作用。
① 在2004年纪念梅兰芳先生诞辰 110 周年活动期间，产生一批以梅兰芳为题材的艺术作品。词曲作家吴小平与刘鹏春合作创作了京歌《梅兰芳》。
② 陈国权《“板式——变速结构”与我国当代音乐创作》，《中央音乐学院学报》1994 年第3期。
③ 仲立斌《京剧梅派唱腔研究》，福建师范大学2009年博士论文，第162页。
④ 中国传统声乐理论中“十三辙”按照现代汉语的发音分为两类：无韵尾类（包括发花辙、梭波辙、乜斜辙、姑苏辙、衣期辙），无韵尾辙（包括怀来辙、灰堆辙、遥条辙、由求辙、言前辙、人辰辙、江阳辙、中东辙）。
⑤ 中国戏曲家协会北京分会程派艺术研究小组编《秋声集 程派艺术研究专著》，北京出版社1983年版。
⑥ 于会泳《腔词关系研究》，中央音乐学院出版社2008年版，第67页。
⑦ 同⑥，第49页。他指出：运用各种“润色因素”， 根据指定的内容要求、风格要求，按一定的规律对音乐旋律加以艺术地润色。
⑧ 董维松《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。
⑨ 徐兰沅口述，康吉整理，杨宝忠《徐兰沅操琴生活》（第三册），中国戏剧出版社1998年版，第22页。
（责任编辑 刘晓倩）