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事实上，中国音乐的历史渊源，不是三千年，或五千年，而是八九千年，或更为久远。一直以来，中国音乐都同中国文化一样，从未中断过，这在世界古老文明中是很少见的。
中国音乐是中国光辉灿烂文化中的一个重要组成部分，它历经数千年的漫长岁月，以其各式各样的种类和内涵丰富的独特体系闻名于世。在19世纪中叶之前，它经历了远古、中古、近古三个阶段，人们习惯上将这一时期称为中国音乐的“古代期”或“传统期”。直到1840年以后，中國社会发生了历史性的变革，这个以中西方文化长期广泛交流为背景的新时代，为新兴音乐的产生提供了多方面的社会因素。于是，一种依照西方专业音乐观念、体裁和技法创作的新音乐，以迅猛之势获得长足的发展，并很快汇入到新文化的潮流之中。为了与古代音乐相区别，人们很自然地将这一时期称为中国音乐的“现代期”或“新音乐期”。虽然，历史上每个朝代的音乐都有“古今”之分，但这种历经一百多年而酿成的“新音乐”，因产生于崭新的社会文化背景下，加之西方文化的强势介入，已经不同于历史上任何一次中外文化交流的结果。所以，它向来被当做是一个单独的领域，被称为“中国近现代音乐”或“中国新音乐”。
一、悠久的古代音乐
古人云，“音乐之所由来者远矣”。（《吕氏春秋·大乐》）过去，我们常常把这句话当成是古代先哲们的一句感叹语，以为他们只是在发思古之幽情而已。然而，随着二十世纪科学考古的一系列新发现，人们对这句叹言般的断语有了更加深刻的理解。事实上，中国音乐的历史渊源，不是三千年，或五千年，而是八九千年，或更为久远。一直以来，中国音乐都同中国文化一样，从未中断过，这在世界古老文明中是很少见的。
任何民族音乐文化的形成和发展都是依附在它的社会、经济与文化之上的。因此，中国古代音乐同样经历了原始社会（公元前21世纪以前）、奴隶社会（公元前21世纪——前475年）及封建社会（公元前475年——1840年）三个时期。针对这三个时期，音乐史学界又有多种划分方法。其中，有的将其划分为这几个历史段落：即远古（原始社会），三代（夏、商、西周至春秋）（奴隶社会），战国及秦汉（封建社会前期），三国、两晋、南北朝、隋、唐（封建社会中期），宋、元、明、清（封建社会后期）。也有的依照音乐形态的变化将其划分为三个阶段：即以钟磬乐为代表的先秦舞乐、以歌舞大曲为代表的中古伎乐（汉、唐）和以戏曲音乐为代表的近世俗乐（宋元明清）。总而言之，这是把中国古代音乐分为上古、中古和近古三大时期。
二、多彩的中国传统音乐：中国民间歌曲
民间歌曲通常简称为“民歌”，泛指世界上各民族在劳动、民俗和交往等社会活动中自发编唱的各种歌曲。因为编者、歌者及传播者都是民间大众自己，所以统称为“民歌”，这种称呼既泛指“民间”，又包含了大众的意思。
民歌是人类创造的最早的艺术品种之一，它的起源几乎与音乐的历史一样久远。民间歌曲又是人类用口传的方式作为表现手段的一种音乐艺术。人类还没有创造出文字的时候，就已有了口耳相传的民歌，而在发明了文字以后，民歌依然保留了它的口头性质，并且留下了数以千万计的优秀之作，成为了一座用口耳创造的高高矗立的文化碑石。在创作和传承上，民歌最大的特征是它的即兴性和变异性。为了满足人们表达多种生活内容的需求，民歌从一开始就具备了多方面的社会功能，其中最重要的一种功能是它的实用性。在长期的传承积累中，在多种多样的歌唱实践中，中国民歌形成了极为丰富的题材内容，从古至今，举凡劳动、时政、生活常识、男女爱情、祭祀礼仪、历史故事、游乐玩耍、悲欢离合、天文地理等，都早已成为它的表现对象。
中国民歌的种类有很多，第一类是草原牧歌和高原山歌。草原牧歌流行于中国北部，即内蒙古大兴安岭、阴山以及新疆天山以北的广大地区，那里有广袤无垠的草原，蒙古族、哈萨克族等民族在那里过着游牧生活，因此最具草原特色的就是牧歌，如思乡曲、宴歌、赞歌等。牧歌，汉语译为“长调”，草原牧歌的代表曲目有《呼伦贝尔大草原》《辽阔的草原》和《四季》。
“山歌”一词原指流传于四川和湖北交界地带的“竹枝词”。高原山歌有七小类：一是陕北的“信天游”，代表曲目有《兰花花》《赶牲灵》《脚夫调》等。二是晋西北的“山曲”，是一种流传于山西西北部河曲、保德以及偏关一带的山歌，代表曲目有《天河水隔在两头起》《想亲亲想在心眼上》《山在水在石头在》等。三是内蒙古西部的“爬山调”，是一种流传于内蒙古西部半农半牧地区的山歌，代表曲目有《马驹驹》等。四是陇中高原的“花儿”，也称“野曲”，是一种流传于甘肃、青海以及宁夏三省区交汇地带的山歌，代表曲目有《上去高山望平川》《雪白的鸽子》等。五是赣粤闽交界的客家山歌，“客家”是对魏晋时代开始由中原地区向南方迁徙，后在明清之际定居于赣南、闽西以及粤东北山区的汉族支系的别称，代表作品有《宋人离别水东西》《风吹竹叶响叮当》等。六是大别山区的“慢赶牛”，是一种流传于皖豫鄂三省区交汇处的山歌。七是西南高原汉、彝、苗、侗、白、傣等诸族山歌，代表曲目有《槐花几时开》《小河淌水》《赶马调》《飞歌》等。
第二类是劳动号子，如海洋渔民号子、江河船工号子、码头搬运号子、森林号子、工地建筑号子等。
第三类是稻区“田歌”，如云贵川地区的“薅秧歌”、湖南的“踩田歌”、安徽的“喊秧歌”等。
第四类是城镇“小调”，“小调”是广泛流传于各城镇与集市的一种民歌体裁。这种民歌体裁至少有两千年的历史，代表曲目有《打樱桃》《绣荷包》《卖杂货》《小拜年》《采茶》《放风筝》和《打秋千》等。
第五类是云岭“双声”，“双声”民歌的类型主要有两种：一是劳动号子中存在的二声部民歌，二是风俗活动中传唱的山歌、礼仪歌、酒曲和歌舞曲等。第一类代表曲目有“川江船夫号子”等，第二类代表曲目有土家族的“哭嫁歌”等。长期以来，人们都认为中国民歌是单声形态的。直到20世纪40年代后期，音乐家才开始在中国西南部一些少数民族地区陆续观察到一组歌手同时唱两个声部的现象，从而改变了以往“中国无复音民歌”的陈见。 以上这些民歌历史悠久、蕴藏丰厚，具有体裁丰富、风格多样、手法简洁、语言精炼的艺术特征。
三、多样的传统乐器和器乐
中国自古以来就是一个器乐艺术十分悠久的国家，早在西周时期就确立了乐器分类原则和分类系统，之后又将乐器分为吹、打、拉、弹四大类。虽然这四类乐器在世界各民族中普遍存在，但相比之下，中国的弹拨乐器种类要丰富得多。
器乐的表演形式主要分为合奏和独奏。器乐合奏，根据不同的组合，可分为六类：锣鼓乐（以锣鼓为主的打击乐）；唢呐锣鼓乐（以唢呐为主奏、以锣鼓为助奏）；鼓吹乐（分别以唢呐、管子或笛子主奏）；丝竹锣鼓乐（丝竹乐队与锣鼓乐队合奏）；丝竹乐（笛、箫等与拉、弹弦乐器合奏）；弦索乐（拉、弹弦乐器合奏）。器乐独奏是指琴、琵琶、筝、二胡、笛等器乐的独自演奏。
四、20世纪中国音乐的转型发展
自20世纪开始，在社会剧烈动荡变革和中西方文化广泛交流的历史背景下，中国的音乐发展和人们的音乐生活也随之发生了嬗变和转型，新旧乐之间相互交融和碰撞，在某种程度上极大地改变了中国音乐的面貌，人们将此称为“世纪之变”。
1900年之前，传统音乐一统天下，民歌说唱、戏曲歌舞、锣鼓吹打、丝竹弦索、文人琴乐、诗词酬唱、庙堂之声，各依靠其千百年自然传承的渠道布满社会的每个角落，成为中国民众日常生活的精神伴物。但在此之后，留学日本的沈心工和李叔同等受日本近代文化的熏染，通过外来曲调填新词的手段创作了一批反映民主思想、科学精神、反殖反封建等内容的歌曲，如《何日醒》《中国男儿》《祖国歌》《送别》《黄河》和《春游》等，这类歌曲主要在创办的学校里教唱，故称“学堂乐歌”。但无论就内容还是歌唱形式而言，“学堂乐歌”都与传统的民间说唱大不相同，因此它成为酝酿新音乐的先声，或者说是此前中国传统音乐与此后近代音乐的一道分水岭。接着，一批接受过西方（主要是欧美）专业音乐教育的音乐家，开始采用西方作曲技法创作各种体裁的音乐作品，如群众性的列队歌曲、进行曲、艺术歌曲、歌舞剧、歌剧以及电影音乐等，这标志着中国新音乐正式登上了现代舞台，以一个全新的角色来谱写20世纪的中国音乐史。
百年以来，战争炮火的洗礼、民族精神的弘扬、人世间激情的浸润，使新音乐成为时代之声、民族之声。音乐探索创作、专业音乐教育、音乐理论普及，使新音乐成为中国现代文化不可或缺的重要组成部分。当然，新音乐的迅猛发展，并没有离开传统音乐的土壤。相反，绝大多数优秀的音乐之作都是在深入学习民间音乐，广泛吸取其精华的基础上产生的。20世纪的中国音乐实际上是两大领域，一个是以新音乐为代表的专业音乐领域，另一个是以传统乐种为主流的民间音乐领域，二者分别以自己的创作和传承方式不断地丰富着中国音乐的内涵。下面简述一下新音樂的创作与专业音乐教育。
（一）新音乐的创作
歌曲创作的类型既包括进行曲、列队歌曲、齐唱歌曲，即一般总称为“群众歌曲”的一类艺术歌曲。同时还包括大合唱、声乐套曲、交响合唱以及流行歌曲等，也有人统称这类作品为声乐作品 。
如果说新音乐是20世纪中国新文化的一个表征，那么歌曲创作便可以说是新音乐的开路先锋。翻开本世纪音乐创作的史册，最强烈的一个印象就是它首先是一部有声有色的歌曲创作史：如世纪初的“学堂乐歌”，30年代的艺术歌曲（如刘雪庵《长城谣》、青主《大江东去》、聂耳《铁蹄下的歌女》等），40年代的抗战歌曲（如聂耳《义勇军进行曲》、贺绿汀《游击队歌》、麦新《大刀进行曲》、黄自《长恨歌》等），这些作品已成为一座座用音符和旋律浇筑的历史丰碑。特别是聂耳的《义勇军进行曲》和冼星海的《黄河大合唱》，前者为新中国的国歌，后者为一部音乐史诗，皆脍炙人口，早已家喻户晓。《义勇军进行曲》是电影《风云儿女》（1935年）的插曲，因歌词语言的高度凝练和概括性及主题的时代感，在当时很快就传遍了全中国。《黄河大合唱》以其多声乐章的形式和恢宏的气势，表现了中国人民在顽敌面前所发出的“黄河的咆哮”，令人振奋。
20世纪50年代以来，歌曲创作仍然精品不断，红色歌曲成为当时最受大众欢迎的音乐体裁之一。如王莘的《歌唱祖国》、马可的《咱们工人有力量》、李劫夫的《我们走在大路上》、岳仑的《我是一个兵》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》等，以及刘炽的《祖国颂》、晨耕和声茂的《长征组歌》等大型合唱作品，它们均从历史的侧面反映了新中国的新风貌，及社会工农兵等阶层人们的精神气质。同时，这些作品在歌曲的语言风格方面，也有了许多新的探索，同20世纪50年代以前的作品形成了鲜明的对比。进入80年代后，中国经济与社会又发生了一次深刻的变化，改革开放大大促进了中国的现代化进程。这一新时期的歌曲创作也把笔触更多地伸向了人们的个性以及情感等层面，使歌曲的抒情性特征得到更加充分的发挥，如郑秋枫的《我爱你，中国》、施光南的《在希望的田野上》、王立平的《大海啊，故乡》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、吕远的《一个美丽的传说》、臧云飞的《珠穆朗玛》、张千一的《青藏高原》、铁源和徐锡宜的《十五的月亮》等。如果我们对上述四个历史时期的歌曲风格进行轮番比较，它们之间的差距是显而易见的。这其中有作曲家不同观念、不同气质和不同性格的因素，但更重要的是社会和历史背景的深刻影响，任何作曲家都会自觉或不自觉地在作品中留下时代的印迹。
中国当代的流行歌曲并不是从70年代末兴起的，早在二、三十年代，就先后出现了《春天里》《四季歌》和《天涯歌女》等优秀之作。到了五、六十年代，随着《九九艳阳天》《小燕子》《花儿为什么这样红》等部分抒情歌曲遭到批判，创作这类作品就成了少有人敢触碰的“禁区”。70年代末，随着国门渐渐敞开，先前在港台地区已经成为时尚的流行歌曲也逐渐“登陆”。紧接着，有人不光满足于“学”唱，还开始尝试自己写作。80年代中期，一批具有中国特征的“流行歌曲”受到青年人的喜爱，同时也逐渐得到社会的广泛认可，“流行歌曲”也就成为广义上的歌曲创作的一部分。多年来，中国流行音乐曾几起几落，到如今，应该说是逐步走上了一个有序、良性的道路了。80年代中期的流行歌曲，其代表作品有郭峰的《让世界充满爱》、刘诗召的《军港之夜》、苏越的《黄土高坡》、谷建芬的《年轻的朋友来相会》、谢承强的《信天游》、崔健的《一无所有》和陈小奇的《涛声依旧》等。 （二）专业音乐教育
音乐教育是现代教育的一个重要组成部分，依照教育目标、内容和性质的不同，一般将其分为普通音乐教育、社会音乐教育、音乐师范教育、专业音乐教育四种类型。普通音乐教育的教育对象是中小学生，它的目的是培养青少年美育；社会音乐教育是面向社会大众，以音乐为内容提高人们的精神文化素质；音乐师范教育以培养音乐教师为目标，因这一专业事关广大群众音乐水平的提高，故历来受到各民族的高度重视；专业音乐教育则以培养演奏、演唱、教学以及研究等专业音乐人才为目标，它的实施体现了一个国家或民族在音乐表演、教学和研究等领域的最高水平。进入社会主义阶段之后，中国的专业音乐教育有了较大规模的发展，我国九大音乐学院与许多其他艺术院校的音乐系，构成了范围更大的专业音乐教育网，培养了大批音乐专业人才。
五、中国音乐现代性的发展趋势
首先我们要明确“现代音乐”的概念，它是特指20世纪中，以非传统作曲技法、非功能和声体系为理论支撑的音乐作品。它不同于纯调性的音乐体系，而是以逐渐形成的独特的现代和声为理论支撑，其调性模糊，常表现为多调性、泛调性以及无调性，音乐作品呈现出和声结构复杂的特点。
大家都知道，传统作曲技术理论的和声、复调、配器、曲式都源于西方并在我国发展得很好，而我们本土的音乐理论却在逐渐走向低谷。以记谱法为例，自五线谱和简谱被引进后，工尺谱基本消失，即便是专业音乐学院的学生也很少识得。目前，多数人几乎认为简谱和五线谱就是我们自己传统的记谱法。
再以声乐演唱方法为例，当代中国声乐的唱法主要有民族唱法、美声唱法和流行唱法。民族唱法广义上包括戏曲唱法、曲艺唱法和民歌唱法。戏曲唱法的主要表现形式是通过“四功”和“五法”的艺术手段来塑造剧中的角色，“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法、步。曲艺唱法主要是用说、唱、奏、演的综合形式进行表现。民歌唱法则来自于民间，可分为山歌、小调、劳动号子等几种表现形式。
进入20世纪以后，在中外文化的交流和碰撞中，民族唱法先后经历了三个阶段性的发展。第一个阶段是在20世纪四、五十年代，这个时候的民族唱法“说”的成分要多一些，其在发声上融入了许多戏曲的元素和发声方法，以真声为主，声音自然、细腻，具有明显的传统民歌的特点。当时以郭兰英、王玉真等老一辈歌唱家为代表，最具代表性的声乐作品是《我的祖国》，至今仍广为传唱。
第二个阶段是在20世纪六、七十年代，这个时期的民族唱法无论是在歌曲的驾驭能力，还是在作品的情感诠释方面都有了很大的飞跃。歌唱家们打破融入了戏曲元素的传统唱法，打开喉咙，混入假声，使声音圆润流畅、上下贯通，改变之前以真声为主的发声技巧。这个时期以马玉涛、李双江等老一辈歌唱家为代表，代表作有《马儿啊，你慢些走》等，至今依然广为传唱。中国第一所专业音乐院校——上海国立音乐学院培养出的著名声乐教育家周小燕、喻宜萱等人把国外的音乐文化引入中国，用西洋的发声方法结合中国的民族语言、民族风格和行腔韵味来演唱中国民歌，他们深厚的艺术修养和美妙的声乐意境使人耳目一新，他们在“洋为中用”和“古为今用”的借鉴方面迈出了重要的一步。
到了第三个阶段，即20世纪八十年代以后，民族唱法逐渐演变成民族聲乐艺术。民族声乐是在继承和吸收中国传统戏曲唱法、曲艺唱法和民歌唱法等精华的基础上，借鉴美声唱法的科学训练手法而形成的一种混合声唱法。它以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱与形体相结合的声情并茂的综合性演唱为形式。它符合中国人的审美要求，讲究语言的咬字规律，声音圆润明亮，既自然亲切又脆亮清晰，当今主要以彭丽媛、宋祖英、张也等新一代歌唱家为代表。
除民族唱法、美声唱法、流行唱法之外，我们现已普遍接受了具有民族特色或地域特征的“原生态唱法”。首先我们已从意识上接受了“原生态唱法”的存在，它不是“土的乱唱”，而是发自内心的真情吐露。虽然演唱者没有接受过那种所谓的正规音乐训练，但是他们有自己的发声方法，能熟练地运用自己的发音技巧，通过世代流传下来的歌唱技艺，形成了独有的理论体系。目前，在对歌者的培养上也在改变往日千人一面的模式，深入挖掘展现歌唱者的个人特征，使其声音不但音质优美动听，还具有较高的辨识度。作曲亦是如此，除利用当代的创作技法创作出更多富有中国特色的音乐以外，还大胆尝试运用中国传统的技法谱写出更多的民族音乐作品。
无论演唱或者作曲，只有更多地体现出民族特色，展现出民族文化的神韵，才能吸引世界更多的目光，很多人早已在这一点上达成共识，并一直在为之奋斗。对创作者而言，在心理上必须坚定文化自信，对本民族文化怀着无比敬畏之心，将传承和弘扬民族文化作为自身不可推卸的责任，方能创作出优秀又富有情感的音乐作品。
六、新时代中国音乐的发展
习近平总书记在十九大报告中指出，经过长期努力，中国特色社会主义进入了新时代，这是我国发展新的历史方位。同时，他还指出，要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛。新时代中国音乐如何发展？我认为要认真贯彻党的十九大精神和习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话要求，在以下几个方面下功夫。
（一）大力繁荣音乐创作，弘扬时代主旋律。坚持以人民为中心的创作导向，以社会主义核心价值观为引领，以中国精神为灵魂，以中国梦为时代主题，以中华优秀文化为根脉，以创新为动力，加强音乐创作的激励与扶持，不断推出思想精深、艺术精湛、制作精良，有筋骨、有道德、有深度、有艺术震撼力的优秀音乐作品。
（二）加强音乐人才的培养，实施音乐人才战略。加强对音乐文艺人才发展的统筹规划，不断加强和推进人才培养、服务、激励和宣传等各项工作，开展多类型和多层次的人才培训和艺术指导活动，引领广大音乐工作者与音乐家践行文艺界核心价值观，把德艺双馨作为孜孜以求的目标，爱国、为民、崇德、尚艺，坚定艺术理想，恪守职业道德，热心公益事业，不断壮大音乐人才队伍。
（三）不断加强和改进音乐教育工作，提高音乐教育水平。音乐教育是整个教育事业的薄弱环节，要把音乐教育放在十分重要的地位，不断加大投入，既要办好普通音乐教育、社会音乐教育、音乐师范教育，更要办好专业音乐教育，特别是九大音乐学院和艺术学院的音乐系。
学科发展的关键在于人才，人才的培养在于教学。上世纪80年代以来，随着国际往来与交流的日益密切和自我探索与思考的加深，我国西方音乐史学科建设与教学取得了长足进步。然而，与国际先进经验相比，我们的差距依然存在。目前，深度依赖固有的培养模式已成为制约我国西方音乐史人才培养的重要因素。美国的历史音乐学人才培养经验在国际上一直享有声誉，其特点是打造一套全面而完整的课程体系，确保学生整体能力的养成。再说德国音乐教育，其教育历史悠久，成绩卓著。当代德国音乐教育在继承前人理念与实践的基础上，注重教育的宏观设计和学科的综合交叉，注重音乐教育学校内外的联系，将学校音乐教育与实践有机结合。学校音乐教育与其他教育环节的密切联系，共同成为社会政治、经济、文化的有机组成部分，体现了德国学校音乐教育的宏观布局与协调发展，这种学校音乐教育的理念和方法值得我们学习借鉴。
正是由于广大音乐工作者和音乐家们的辛勤劳动和伟大创造，中国音乐的文化宝库才能变得更加灿烂辉煌，这是对所有为之努力、奋斗的人们的一种欣慰。我坚信，中国音乐的明天一定会更加美好！
中国音乐是中国光辉灿烂文化中的一个重要组成部分，它历经数千年的漫长岁月，以其各式各样的种类和内涵丰富的独特体系闻名于世。在19世纪中叶之前，它经历了远古、中古、近古三个阶段，人们习惯上将这一时期称为中国音乐的“古代期”或“传统期”。直到1840年以后，中國社会发生了历史性的变革，这个以中西方文化长期广泛交流为背景的新时代，为新兴音乐的产生提供了多方面的社会因素。于是，一种依照西方专业音乐观念、体裁和技法创作的新音乐，以迅猛之势获得长足的发展，并很快汇入到新文化的潮流之中。为了与古代音乐相区别，人们很自然地将这一时期称为中国音乐的“现代期”或“新音乐期”。虽然，历史上每个朝代的音乐都有“古今”之分，但这种历经一百多年而酿成的“新音乐”，因产生于崭新的社会文化背景下，加之西方文化的强势介入，已经不同于历史上任何一次中外文化交流的结果。所以，它向来被当做是一个单独的领域，被称为“中国近现代音乐”或“中国新音乐”。
一、悠久的古代音乐
古人云，“音乐之所由来者远矣”。（《吕氏春秋·大乐》）过去，我们常常把这句话当成是古代先哲们的一句感叹语，以为他们只是在发思古之幽情而已。然而，随着二十世纪科学考古的一系列新发现，人们对这句叹言般的断语有了更加深刻的理解。事实上，中国音乐的历史渊源，不是三千年，或五千年，而是八九千年，或更为久远。一直以来，中国音乐都同中国文化一样，从未中断过，这在世界古老文明中是很少见的。
任何民族音乐文化的形成和发展都是依附在它的社会、经济与文化之上的。因此，中国古代音乐同样经历了原始社会（公元前21世纪以前）、奴隶社会（公元前21世纪——前475年）及封建社会（公元前475年——1840年）三个时期。针对这三个时期，音乐史学界又有多种划分方法。其中，有的将其划分为这几个历史段落：即远古（原始社会），三代（夏、商、西周至春秋）（奴隶社会），战国及秦汉（封建社会前期），三国、两晋、南北朝、隋、唐（封建社会中期），宋、元、明、清（封建社会后期）。也有的依照音乐形态的变化将其划分为三个阶段：即以钟磬乐为代表的先秦舞乐、以歌舞大曲为代表的中古伎乐（汉、唐）和以戏曲音乐为代表的近世俗乐（宋元明清）。总而言之，这是把中国古代音乐分为上古、中古和近古三大时期。
二、多彩的中国传统音乐：中国民间歌曲
民间歌曲通常简称为“民歌”，泛指世界上各民族在劳动、民俗和交往等社会活动中自发编唱的各种歌曲。因为编者、歌者及传播者都是民间大众自己，所以统称为“民歌”，这种称呼既泛指“民间”，又包含了大众的意思。
民歌是人类创造的最早的艺术品种之一，它的起源几乎与音乐的历史一样久远。民间歌曲又是人类用口传的方式作为表现手段的一种音乐艺术。人类还没有创造出文字的时候，就已有了口耳相传的民歌，而在发明了文字以后，民歌依然保留了它的口头性质，并且留下了数以千万计的优秀之作，成为了一座用口耳创造的高高矗立的文化碑石。在创作和传承上，民歌最大的特征是它的即兴性和变异性。为了满足人们表达多种生活内容的需求，民歌从一开始就具备了多方面的社会功能，其中最重要的一种功能是它的实用性。在长期的传承积累中，在多种多样的歌唱实践中，中国民歌形成了极为丰富的题材内容，从古至今，举凡劳动、时政、生活常识、男女爱情、祭祀礼仪、历史故事、游乐玩耍、悲欢离合、天文地理等，都早已成为它的表现对象。
中国民歌的种类有很多，第一类是草原牧歌和高原山歌。草原牧歌流行于中国北部，即内蒙古大兴安岭、阴山以及新疆天山以北的广大地区，那里有广袤无垠的草原，蒙古族、哈萨克族等民族在那里过着游牧生活，因此最具草原特色的就是牧歌，如思乡曲、宴歌、赞歌等。牧歌，汉语译为“长调”，草原牧歌的代表曲目有《呼伦贝尔大草原》《辽阔的草原》和《四季》。
“山歌”一词原指流传于四川和湖北交界地带的“竹枝词”。高原山歌有七小类：一是陕北的“信天游”，代表曲目有《兰花花》《赶牲灵》《脚夫调》等。二是晋西北的“山曲”，是一种流传于山西西北部河曲、保德以及偏关一带的山歌，代表曲目有《天河水隔在两头起》《想亲亲想在心眼上》《山在水在石头在》等。三是内蒙古西部的“爬山调”，是一种流传于内蒙古西部半农半牧地区的山歌，代表曲目有《马驹驹》等。四是陇中高原的“花儿”，也称“野曲”，是一种流传于甘肃、青海以及宁夏三省区交汇地带的山歌，代表曲目有《上去高山望平川》《雪白的鸽子》等。五是赣粤闽交界的客家山歌，“客家”是对魏晋时代开始由中原地区向南方迁徙，后在明清之际定居于赣南、闽西以及粤东北山区的汉族支系的别称，代表作品有《宋人离别水东西》《风吹竹叶响叮当》等。六是大别山区的“慢赶牛”，是一种流传于皖豫鄂三省区交汇处的山歌。七是西南高原汉、彝、苗、侗、白、傣等诸族山歌，代表曲目有《槐花几时开》《小河淌水》《赶马调》《飞歌》等。
第二类是劳动号子，如海洋渔民号子、江河船工号子、码头搬运号子、森林号子、工地建筑号子等。
第三类是稻区“田歌”，如云贵川地区的“薅秧歌”、湖南的“踩田歌”、安徽的“喊秧歌”等。
第四类是城镇“小调”，“小调”是广泛流传于各城镇与集市的一种民歌体裁。这种民歌体裁至少有两千年的历史，代表曲目有《打樱桃》《绣荷包》《卖杂货》《小拜年》《采茶》《放风筝》和《打秋千》等。
第五类是云岭“双声”，“双声”民歌的类型主要有两种：一是劳动号子中存在的二声部民歌，二是风俗活动中传唱的山歌、礼仪歌、酒曲和歌舞曲等。第一类代表曲目有“川江船夫号子”等，第二类代表曲目有土家族的“哭嫁歌”等。长期以来，人们都认为中国民歌是单声形态的。直到20世纪40年代后期，音乐家才开始在中国西南部一些少数民族地区陆续观察到一组歌手同时唱两个声部的现象，从而改变了以往“中国无复音民歌”的陈见。 以上这些民歌历史悠久、蕴藏丰厚，具有体裁丰富、风格多样、手法简洁、语言精炼的艺术特征。
三、多样的传统乐器和器乐
中国自古以来就是一个器乐艺术十分悠久的国家，早在西周时期就确立了乐器分类原则和分类系统，之后又将乐器分为吹、打、拉、弹四大类。虽然这四类乐器在世界各民族中普遍存在，但相比之下，中国的弹拨乐器种类要丰富得多。
器乐的表演形式主要分为合奏和独奏。器乐合奏，根据不同的组合，可分为六类：锣鼓乐（以锣鼓为主的打击乐）；唢呐锣鼓乐（以唢呐为主奏、以锣鼓为助奏）；鼓吹乐（分别以唢呐、管子或笛子主奏）；丝竹锣鼓乐（丝竹乐队与锣鼓乐队合奏）；丝竹乐（笛、箫等与拉、弹弦乐器合奏）；弦索乐（拉、弹弦乐器合奏）。器乐独奏是指琴、琵琶、筝、二胡、笛等器乐的独自演奏。
四、20世纪中国音乐的转型发展
自20世纪开始，在社会剧烈动荡变革和中西方文化广泛交流的历史背景下，中国的音乐发展和人们的音乐生活也随之发生了嬗变和转型，新旧乐之间相互交融和碰撞，在某种程度上极大地改变了中国音乐的面貌，人们将此称为“世纪之变”。
1900年之前，传统音乐一统天下，民歌说唱、戏曲歌舞、锣鼓吹打、丝竹弦索、文人琴乐、诗词酬唱、庙堂之声，各依靠其千百年自然传承的渠道布满社会的每个角落，成为中国民众日常生活的精神伴物。但在此之后，留学日本的沈心工和李叔同等受日本近代文化的熏染，通过外来曲调填新词的手段创作了一批反映民主思想、科学精神、反殖反封建等内容的歌曲，如《何日醒》《中国男儿》《祖国歌》《送别》《黄河》和《春游》等，这类歌曲主要在创办的学校里教唱，故称“学堂乐歌”。但无论就内容还是歌唱形式而言，“学堂乐歌”都与传统的民间说唱大不相同，因此它成为酝酿新音乐的先声，或者说是此前中国传统音乐与此后近代音乐的一道分水岭。接着，一批接受过西方（主要是欧美）专业音乐教育的音乐家，开始采用西方作曲技法创作各种体裁的音乐作品，如群众性的列队歌曲、进行曲、艺术歌曲、歌舞剧、歌剧以及电影音乐等，这标志着中国新音乐正式登上了现代舞台，以一个全新的角色来谱写20世纪的中国音乐史。
百年以来，战争炮火的洗礼、民族精神的弘扬、人世间激情的浸润，使新音乐成为时代之声、民族之声。音乐探索创作、专业音乐教育、音乐理论普及，使新音乐成为中国现代文化不可或缺的重要组成部分。当然，新音乐的迅猛发展，并没有离开传统音乐的土壤。相反，绝大多数优秀的音乐之作都是在深入学习民间音乐，广泛吸取其精华的基础上产生的。20世纪的中国音乐实际上是两大领域，一个是以新音乐为代表的专业音乐领域，另一个是以传统乐种为主流的民间音乐领域，二者分别以自己的创作和传承方式不断地丰富着中国音乐的内涵。下面简述一下新音樂的创作与专业音乐教育。
（一）新音乐的创作
歌曲创作的类型既包括进行曲、列队歌曲、齐唱歌曲，即一般总称为“群众歌曲”的一类艺术歌曲。同时还包括大合唱、声乐套曲、交响合唱以及流行歌曲等，也有人统称这类作品为声乐作品 。
如果说新音乐是20世纪中国新文化的一个表征，那么歌曲创作便可以说是新音乐的开路先锋。翻开本世纪音乐创作的史册，最强烈的一个印象就是它首先是一部有声有色的歌曲创作史：如世纪初的“学堂乐歌”，30年代的艺术歌曲（如刘雪庵《长城谣》、青主《大江东去》、聂耳《铁蹄下的歌女》等），40年代的抗战歌曲（如聂耳《义勇军进行曲》、贺绿汀《游击队歌》、麦新《大刀进行曲》、黄自《长恨歌》等），这些作品已成为一座座用音符和旋律浇筑的历史丰碑。特别是聂耳的《义勇军进行曲》和冼星海的《黄河大合唱》，前者为新中国的国歌，后者为一部音乐史诗，皆脍炙人口，早已家喻户晓。《义勇军进行曲》是电影《风云儿女》（1935年）的插曲，因歌词语言的高度凝练和概括性及主题的时代感，在当时很快就传遍了全中国。《黄河大合唱》以其多声乐章的形式和恢宏的气势，表现了中国人民在顽敌面前所发出的“黄河的咆哮”，令人振奋。
20世纪50年代以来，歌曲创作仍然精品不断，红色歌曲成为当时最受大众欢迎的音乐体裁之一。如王莘的《歌唱祖国》、马可的《咱们工人有力量》、李劫夫的《我们走在大路上》、岳仑的《我是一个兵》、美丽其格的《草原上升起不落的太阳》等，以及刘炽的《祖国颂》、晨耕和声茂的《长征组歌》等大型合唱作品，它们均从历史的侧面反映了新中国的新风貌，及社会工农兵等阶层人们的精神气质。同时，这些作品在歌曲的语言风格方面，也有了许多新的探索，同20世纪50年代以前的作品形成了鲜明的对比。进入80年代后，中国经济与社会又发生了一次深刻的变化，改革开放大大促进了中国的现代化进程。这一新时期的歌曲创作也把笔触更多地伸向了人们的个性以及情感等层面，使歌曲的抒情性特征得到更加充分的发挥，如郑秋枫的《我爱你，中国》、施光南的《在希望的田野上》、王立平的《大海啊，故乡》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、吕远的《一个美丽的传说》、臧云飞的《珠穆朗玛》、张千一的《青藏高原》、铁源和徐锡宜的《十五的月亮》等。如果我们对上述四个历史时期的歌曲风格进行轮番比较，它们之间的差距是显而易见的。这其中有作曲家不同观念、不同气质和不同性格的因素，但更重要的是社会和历史背景的深刻影响，任何作曲家都会自觉或不自觉地在作品中留下时代的印迹。
中国当代的流行歌曲并不是从70年代末兴起的，早在二、三十年代，就先后出现了《春天里》《四季歌》和《天涯歌女》等优秀之作。到了五、六十年代，随着《九九艳阳天》《小燕子》《花儿为什么这样红》等部分抒情歌曲遭到批判，创作这类作品就成了少有人敢触碰的“禁区”。70年代末，随着国门渐渐敞开，先前在港台地区已经成为时尚的流行歌曲也逐渐“登陆”。紧接着，有人不光满足于“学”唱，还开始尝试自己写作。80年代中期，一批具有中国特征的“流行歌曲”受到青年人的喜爱，同时也逐渐得到社会的广泛认可，“流行歌曲”也就成为广义上的歌曲创作的一部分。多年来，中国流行音乐曾几起几落，到如今，应该说是逐步走上了一个有序、良性的道路了。80年代中期的流行歌曲，其代表作品有郭峰的《让世界充满爱》、刘诗召的《军港之夜》、苏越的《黄土高坡》、谷建芬的《年轻的朋友来相会》、谢承强的《信天游》、崔健的《一无所有》和陈小奇的《涛声依旧》等。 （二）专业音乐教育
音乐教育是现代教育的一个重要组成部分，依照教育目标、内容和性质的不同，一般将其分为普通音乐教育、社会音乐教育、音乐师范教育、专业音乐教育四种类型。普通音乐教育的教育对象是中小学生，它的目的是培养青少年美育；社会音乐教育是面向社会大众，以音乐为内容提高人们的精神文化素质；音乐师范教育以培养音乐教师为目标，因这一专业事关广大群众音乐水平的提高，故历来受到各民族的高度重视；专业音乐教育则以培养演奏、演唱、教学以及研究等专业音乐人才为目标，它的实施体现了一个国家或民族在音乐表演、教学和研究等领域的最高水平。进入社会主义阶段之后，中国的专业音乐教育有了较大规模的发展，我国九大音乐学院与许多其他艺术院校的音乐系，构成了范围更大的专业音乐教育网，培养了大批音乐专业人才。
五、中国音乐现代性的发展趋势
首先我们要明确“现代音乐”的概念，它是特指20世纪中，以非传统作曲技法、非功能和声体系为理论支撑的音乐作品。它不同于纯调性的音乐体系，而是以逐渐形成的独特的现代和声为理论支撑，其调性模糊，常表现为多调性、泛调性以及无调性，音乐作品呈现出和声结构复杂的特点。
大家都知道，传统作曲技术理论的和声、复调、配器、曲式都源于西方并在我国发展得很好，而我们本土的音乐理论却在逐渐走向低谷。以记谱法为例，自五线谱和简谱被引进后，工尺谱基本消失，即便是专业音乐学院的学生也很少识得。目前，多数人几乎认为简谱和五线谱就是我们自己传统的记谱法。
再以声乐演唱方法为例，当代中国声乐的唱法主要有民族唱法、美声唱法和流行唱法。民族唱法广义上包括戏曲唱法、曲艺唱法和民歌唱法。戏曲唱法的主要表现形式是通过“四功”和“五法”的艺术手段来塑造剧中的角色，“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法、步。曲艺唱法主要是用说、唱、奏、演的综合形式进行表现。民歌唱法则来自于民间，可分为山歌、小调、劳动号子等几种表现形式。
进入20世纪以后，在中外文化的交流和碰撞中，民族唱法先后经历了三个阶段性的发展。第一个阶段是在20世纪四、五十年代，这个时候的民族唱法“说”的成分要多一些，其在发声上融入了许多戏曲的元素和发声方法，以真声为主，声音自然、细腻，具有明显的传统民歌的特点。当时以郭兰英、王玉真等老一辈歌唱家为代表，最具代表性的声乐作品是《我的祖国》，至今仍广为传唱。
第二个阶段是在20世纪六、七十年代，这个时期的民族唱法无论是在歌曲的驾驭能力，还是在作品的情感诠释方面都有了很大的飞跃。歌唱家们打破融入了戏曲元素的传统唱法，打开喉咙，混入假声，使声音圆润流畅、上下贯通，改变之前以真声为主的发声技巧。这个时期以马玉涛、李双江等老一辈歌唱家为代表，代表作有《马儿啊，你慢些走》等，至今依然广为传唱。中国第一所专业音乐院校——上海国立音乐学院培养出的著名声乐教育家周小燕、喻宜萱等人把国外的音乐文化引入中国，用西洋的发声方法结合中国的民族语言、民族风格和行腔韵味来演唱中国民歌，他们深厚的艺术修养和美妙的声乐意境使人耳目一新，他们在“洋为中用”和“古为今用”的借鉴方面迈出了重要的一步。
到了第三个阶段，即20世纪八十年代以后，民族唱法逐渐演变成民族聲乐艺术。民族声乐是在继承和吸收中国传统戏曲唱法、曲艺唱法和民歌唱法等精华的基础上，借鉴美声唱法的科学训练手法而形成的一种混合声唱法。它以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱与形体相结合的声情并茂的综合性演唱为形式。它符合中国人的审美要求，讲究语言的咬字规律，声音圆润明亮，既自然亲切又脆亮清晰，当今主要以彭丽媛、宋祖英、张也等新一代歌唱家为代表。
除民族唱法、美声唱法、流行唱法之外，我们现已普遍接受了具有民族特色或地域特征的“原生态唱法”。首先我们已从意识上接受了“原生态唱法”的存在，它不是“土的乱唱”，而是发自内心的真情吐露。虽然演唱者没有接受过那种所谓的正规音乐训练，但是他们有自己的发声方法，能熟练地运用自己的发音技巧，通过世代流传下来的歌唱技艺，形成了独有的理论体系。目前，在对歌者的培养上也在改变往日千人一面的模式，深入挖掘展现歌唱者的个人特征，使其声音不但音质优美动听，还具有较高的辨识度。作曲亦是如此，除利用当代的创作技法创作出更多富有中国特色的音乐以外，还大胆尝试运用中国传统的技法谱写出更多的民族音乐作品。
无论演唱或者作曲，只有更多地体现出民族特色，展现出民族文化的神韵，才能吸引世界更多的目光，很多人早已在这一点上达成共识，并一直在为之奋斗。对创作者而言，在心理上必须坚定文化自信，对本民族文化怀着无比敬畏之心，将传承和弘扬民族文化作为自身不可推卸的责任，方能创作出优秀又富有情感的音乐作品。
六、新时代中国音乐的发展
习近平总书记在十九大报告中指出，经过长期努力，中国特色社会主义进入了新时代，这是我国发展新的历史方位。同时，他还指出，要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛。新时代中国音乐如何发展？我认为要认真贯彻党的十九大精神和习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话要求，在以下几个方面下功夫。
（一）大力繁荣音乐创作，弘扬时代主旋律。坚持以人民为中心的创作导向，以社会主义核心价值观为引领，以中国精神为灵魂，以中国梦为时代主题，以中华优秀文化为根脉，以创新为动力，加强音乐创作的激励与扶持，不断推出思想精深、艺术精湛、制作精良，有筋骨、有道德、有深度、有艺术震撼力的优秀音乐作品。
（二）加强音乐人才的培养，实施音乐人才战略。加强对音乐文艺人才发展的统筹规划，不断加强和推进人才培养、服务、激励和宣传等各项工作，开展多类型和多层次的人才培训和艺术指导活动，引领广大音乐工作者与音乐家践行文艺界核心价值观，把德艺双馨作为孜孜以求的目标，爱国、为民、崇德、尚艺，坚定艺术理想，恪守职业道德，热心公益事业，不断壮大音乐人才队伍。
（三）不断加强和改进音乐教育工作，提高音乐教育水平。音乐教育是整个教育事业的薄弱环节，要把音乐教育放在十分重要的地位，不断加大投入，既要办好普通音乐教育、社会音乐教育、音乐师范教育，更要办好专业音乐教育，特别是九大音乐学院和艺术学院的音乐系。
学科发展的关键在于人才，人才的培养在于教学。上世纪80年代以来，随着国际往来与交流的日益密切和自我探索与思考的加深，我国西方音乐史学科建设与教学取得了长足进步。然而，与国际先进经验相比，我们的差距依然存在。目前，深度依赖固有的培养模式已成为制约我国西方音乐史人才培养的重要因素。美国的历史音乐学人才培养经验在国际上一直享有声誉，其特点是打造一套全面而完整的课程体系，确保学生整体能力的养成。再说德国音乐教育，其教育历史悠久，成绩卓著。当代德国音乐教育在继承前人理念与实践的基础上，注重教育的宏观设计和学科的综合交叉，注重音乐教育学校内外的联系，将学校音乐教育与实践有机结合。学校音乐教育与其他教育环节的密切联系，共同成为社会政治、经济、文化的有机组成部分，体现了德国学校音乐教育的宏观布局与协调发展，这种学校音乐教育的理念和方法值得我们学习借鉴。
正是由于广大音乐工作者和音乐家们的辛勤劳动和伟大创造，中国音乐的文化宝库才能变得更加灿烂辉煌，这是对所有为之努力、奋斗的人们的一种欣慰。我坚信，中国音乐的明天一定会更加美好！