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摘要：中国美术史专著研究中，郑昶《中国画学全史》在传统美术史向现代美术史转变中有着不可忽视的影响。本文从时代背景、主要内容、可取之处几方面对郑午昌《中国画学全史》进行分析，从而使人们更加认识《中国画学全史》在中国美术史学研究中的重要地位。
关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究
19世纪末20世纪初，中国雖充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。
民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。
在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：
一、采用统计学、图表法的编撰方法
采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。
二、坚持传统画学的中国本位之道
《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。
三、传统史学研究史观的编撰方式
《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。
郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。
【参考文献】
[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.
[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.
[3]禇庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.
[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.
[5]禇庆立.转型与守护——郑午昌《中国美术史》研究.博士论文，2013（05）.
作者简介：王璠（1990.12——），女，汉族，河南焦作人，广西艺术学院14级在读研究生，硕士学位，研究方向：美术史学理论研究。
关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究
19世纪末20世纪初，中国雖充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。
民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。
在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：
一、采用统计学、图表法的编撰方法
采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。
二、坚持传统画学的中国本位之道
《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。
三、传统史学研究史观的编撰方式
《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。
郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。
【参考文献】
[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.
[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.
[3]禇庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.
[4]朱剑.郑午昌《中国美术史》研究.南京艺术学院学报（美术与设计版），2001（01）：36.
[5]禇庆立.转型与守护——郑午昌《中国美术史》研究.博士论文，2013（05）.
作者简介：王璠（1990.12——），女，汉族，河南焦作人，广西艺术学院14级在读研究生，硕士学位，研究方向：美术史学理论研究。