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【摘要】中国山水画作为中国传统文化的延伸和表达形式，有着悠久的文化历史、优秀的文化传统、丰富的文化内涵，承载着博大的文化精神。它与中医、武术、易经等一脉相承，道理一样，没有传承就不可能创新。历史发展至今，信息全球化，东西文化艺术的交融和借鉴，使当下很多画家为了创新而创新，迷失了方向，多关注画面形式，少表达精神内涵。如何在当代地球村大文化的背景下，突出和弘扬中国山水画的传统文脉精神，是我们当代国画人要认真思考和积极面对的事情。有鉴于此，笔者认为，当代中国山水画还是要讲笔墨、讲格调、讲写生、讲综合修养。只有贴近文脉，以文载道，才能把“根”留住。
【关键词】山水画；传统文脉；笔墨；格调；写生
中国山水画有着悠久的文化历史，承载着博大的文化精神，是一个多门类文化的产物。这就决定了它需要多种文化养分的滋养和互补。也就意味着作为中国山水画家，必须具备多层面的知识和修养。历史发展至今，信息全球化，东西文化艺术的交融和借鉴，使当下很多画家为了创新而创新，迷失了方向，多关注画面形式，少表达精神内涵。用综合性的材料把画画成油画或水彩风景，称为当代艺术，无可厚非，但称为中国山水画，就是有悖传统、有欠妥当的，它已经远离了中国画的核心精神。中国山水画作为中国传统文化的延伸和表达形式，它与中医、武术、易经等一脉相承，道理一样，没有传承就不可能创新。无根之木，无源之水，最终只会导致面目全非。有鉴于此，笔者认为，当代中国山水画还是要讲笔墨、讲格调、讲写生、讲综合修养。只有这样，才能把“根”留住。
中国山水画的核心——笔墨
画有中西之分的，既然叫中国山水画，它就必须具备中国山水画最核心的东西——笔墨。西画与中国画最大的分界标准就是有没有笔墨，中国山水画可以创新，但要继承传统，要守住根本，守住笔墨底线。没笔墨的画可以叫画，但不能叫中国画。笔是筋骨，墨是肌肉。笔可得形似，墨可得神韵，用笔和用墨是相互联系的，不可截然分开。传统意义上的书画同源，指的就是这个意思，而当代画坛，轻笔重墨是普遍现象，很多画家都认为我是画画的，把画画好就行了，书法跟画画没关系，因此，造成很多画家不敢在作品上题字或尽量少题字。这也是当代中国画家对传统中国画认识的普遍缺失，这种缺失也可以说是综合修养的缺失。书法是画画的根基，一个出色的画家不但要写书法，而且还要写好书法，在成为出色画家之前一定是一个出色的书法家，否则，没有书法用笔的前提支撑，一条腿走路，这条艺术之路是走不远的。反观历代画家，没有一个不是诗书画印兼修的大家，如苏东坡、董其昌、唐寅、徐渭、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，无不诗书画印全能。陆俨少说自己是“三分写字，三分画画，四分读书”，讲的就是这个道理，这就是综合修养。
用笔之法，在于重、沉、留、变、松，举重若轻，大到长线条，小到一个点，笔笔从书法出。用笔要刚柔得中，过刚则枯硬，过柔则软弱。只有刚柔并济方是妙境。笔力获得的途径是练习书法，别无他途，特别是练习篆隶书法，对提高用笔及线条质量有很大的帮助。黄宾虹道：“筆力圆劲，纯由篆隶得来。”用笔贵在遒劲，一点一划都要求一波三折，起承转合，会书法的人笔笔是“写”，不会书法的人笔笔是“描”，只有是“写”出来的，用笔内涵才丰富，画才能挺拔，才能立起来，才有精气神。“写”的关键是充分表现“意境”，“意”和“笔”不容分割，二者应该高度统一，意在笔先，笔笔生发，一气呵成，画面才能气韵生动，笔意相生才能画出佳作。
总之，笔墨不应分家，是一体的。用笔立形质，用墨分阴阳，笔墨必须协调，注意先后层次，才能得心应手。笔的轻重疾徐和墨的浓淡干湿配合得好，笔墨就灵变。用笔和体验事物有关系；用墨和修养练习有关系。生活丰富则用笔入神；蒙养有素则用墨空灵。用笔用墨要成竹在胸，敛气聚神，任笔自然，淋漓磅礴，活泼而有质量，达到笔简意足，形完意真，蓊郁而生动。古人云“画写物外形”“诗传画外意”。在山水画创作中，画家必须通过对客观事物的深入观察，然后提炼、概括，依笔墨技巧在画面上再现自然物象的神韵，达到“蒸云欲雨”“烟岚漠漠”，浑厚而华滋。只有笔墨形神俱到而生动，作品才能苍润，才能达到干裂秋风，润含春雨的效果。
当然，笔墨再好，只是表现形式，笔墨再熟，也只是一种技法，要通过笔墨技法去表达作品的思想和精神才是中国画笔墨的核心，如果观众在你的作品前只看到笔墨，那就与中国画的笔墨精神背道而驰了，再努力，充其量也就是一代画匠。画家不能为了笔墨而笔墨，技要进道，变有法为无法，随心所欲而不逾规，至臻化境，平淡天真，自然而然，才是中国画的最高境界。平淡可以是一种状态，一种境界，还可以是一种认识。宗白华《美学散步》中说：“玉的美，即绚烂之极归于平淡之美：一切艺术的美，以及人格的美，都趋向于玉的美，内部有光彩，却是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡的。”这正是中国山水画家所应该追求的至高境界，无论是做人，还是画画。
神采为上，形质次之——格调
中国山水画在表现上讲究“神似”，而不注重表象上的“形似”，这是东方艺术的一种特殊审美标准。我国近代著名的文艺评论家傅雷在画论中指出：“唯肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上。”这是对“形质次之”最好的解读。“神采为上”，所追求的是“大美”，是形而上的精神表现。“借物写心，与天地交融”，从自然之物象的发现，感悟其文化内涵，从而达到“心手合一”。这是一种认识上的飞跃、是人格行为的心理过程，把自然物象赋予人格化、生命化，从而表达出作者心中的形象、或者称之为“意象”，“外师造化、中得心源”说的就是这个道理。这个过程是主观的心性与客观的物象交融的结果，它不是自然的描绘，而是认识的必然，有着极强的主观色彩和主观差异，是一种观察方法，也是一种品评标准。因为如此，作者在画面上所反映出的物象，自然体现出作者的文化修养及对中国画的认知，画家此时的学养就显得更为重要了。 中国山水画讲格调，讲神采。我国早在春秋战国时期的哲学家老子就提出了“大音希声，大象无形”的美学主张。稍后的庄子提出了“解衣磅礴”式的创作方法和创作境界。东晋的顾恺之是最早提出了“传神”绘画美学思想的画家，随后南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，是以“气韵生动”为核心，着重“神似”的表现方法与品画标准。宋朝郭若虚认为画品即人品，“人品即以高矣，气韵不得不高；气韵即以高矣，生动不得不至”，由此可见，格调反映修养，修养反映人品。而人品的高低重在后天的学习，画家不仅要有深厚的文化素养和人文阅历，还要对自然有直接的、充分的观察体验。只有“读万卷书，行万里路”，才能胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。“自然丘壑内营”不仅指胸中自有鲜活的艺术形象，还指胸中自有文人从山水中悟得的清高超逸之气，体现在画面上的就是“意境”。意境是画外之物、画外之景，是一种文化内涵所传达出的想象空间，这个空间带给你联想，让你摸不着，但却让你感觉到一种朦胧美的意象，让你的思绪畅游其中而得到美的陶冶，得到精神上的愉悦和满足。所以中国古人讲究寄情、寓意，崇尚正气、文气、静气以及高古质朴。这是中国传统艺术之魂，是大美之智慧，是作者内心情感和精神品格的反映。所以作品格调的高低、雅俗往往取决于画家学养的深浅、人品的高低。中国画是厚积薄发、非大器不能晚成。
笔墨当随时代——写生
学习中国山水画，不能够长期停留在“师古人”，“师古人”只是了解学习前人技法，有一定基础后，再到大自然中写生，向自然学习，即“师造化”。只有“师造化”才能做到笔墨随时代。才能真正把中国山水画在当代发扬光大。北宋画家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”这几句话平易而隽永，足可以作为后世画家的座右铭，这正是古人与今人相通处，是画家对自然与艺术的物我交融，是对人与自然的和谐相处理解得特别透彻的结论。古人说的“外师造化，中得心源”，我更多的是从写生的角度去理解。古人总结的六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。就严格意义讲都和师法造化的写生有关；至少“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”与写生十分密切。只是古人的写生与今天的写生形式肯定是不一样的，但“外师造化”的本质是一样的。
中国山水画的写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的認识和反映，强调作者的思想感情作用。写生的重要性在于自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，大自然处处风景不老，处处青山多妩媚。这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。在大自然中，除用笔去写生外，还要仔细地观察、体会山水的精神风貌并记录在心，现场写生落墨只是帮助记忆，用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用“目观心记”的方法，要多观察、细思考、勤动手。一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变成“胸中丘壑”，并要不断深入生活，不断补充新的营养，丰富自己的“胸中丘壑”，丰富自己的阅历，丘壑成于胸中，才能“中得心源”。想要创新，不落前人巢臼，只有通过写生的实践和积累。当然，写生是建立在画家全面文化修养基础上的，不论写生作品也好，创作作品也罢，既然称为作品，那就是画家文化修养、人品格调、真情实感的全面展示。
“笔墨当随时代”，我认为就是“与时俱进”，用传统笔墨写当代生活感受和人文精神。从表面上看，似乎“传统”与“现代”是矛盾的，其实不然。学习传统不是为了“复古”，就像我们学习古典诗词，不是非要去当“老学究”一样，而是要把传统精髓融化在我们当代人的血液里。清代石涛突破了僵化的传统，置自己于以“四王”为首的主流绘画对立面，是取得辉煌成就最有代表性的画家了。他的“我用我法”“搜尽奇峰打草稿”主张，就是我们今天意义上的写生。于是，作品就有“山川与我神遇而迹化”的结果。每个时代的人、物、事、环境、时间、空间都不一样，当代的画家，只有把当代的人、物、景、事通过传统的笔墨来表现，才能接地气、有生气。我就从不在山水画上把点景人物画成古人，或一大一小抱琴看鹤去，或一老人家策杖图。那都是古人的生活情景。当代人就应该画当代情景的画，画当代的人、当代的房子、当代的事，这样画面才不“老气”。从这个角度上讲，当代城市山水画是一个有待当代画家深入研究的大课题，城市山水画有古人生活中没有的景象，如高楼、公路、汽车、飞机等，这是一个具有明显时代特征的创作题材，也是我们当代画家取之不尽的创作源泉。总之，我们当代山水画家只有通过不断写生、提炼、总结，再写生再提炼再总结，才能真正做到“笔墨当随时代”。
厚积薄发的综合修养——画外功
中国山水画承载着博大的文化精神，这就决定了它需要多种文化养分的滋养和互补。也就意味着作为画家，必须具备多层面的知识和修养。除了对国画笔墨技法知识的熟练运用外，还必须对书法有相当的研究，对文学、历史、哲学、戏剧、音乐、民俗等知识都要有所涉及和了解。画画到最后，画什么都不重要，画只是一个形式，是表达作者思想感情的载体，所以看的不是画什么，而是画面表达出一种什么样的意境、气息和格调。只有综合修养到了，技才能进道，作品才能体现出格高意远。所以潘天寿称中国画是文中之文，是有其深刻道理的。
中国画强调“人品”，看重“画品”。孟子提出“吾日三省吾身”，孔子推崇“慎静尚宽”，自古文人对自身人格的完善十分看重，把自身人格的完善作为一生的追求。只有通过读万卷书、行万里路，才能“补胸中逸气”。一个画家的成长都经历了从“有法”到“无法”的蜕化过程，其中的认知与突破，均得益于学养的催化。苏东坡有诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”说明学养能提升艺术境界。黄宾虹也指出，历代画中高手“皆从学问渊博、见识闳深而来”，这正是中国画的最大特点和可贵之处。从这个意义上讲，一幅国画作品只有在画面题材、技法、意境，经营位置，落款诗文内容，题写书法水平，用印质量，用印内容和钤盖位置上都处于高水平的，这幅作品才能称为佳作逸品。所以，看一件作品就能看出作者的综合修养。
总之，一个好的中国山水画家，要贴近文脉。贴近文脉”就是“以文载道”，从中国哲学、儒、释、道中建立中国山水画家的文化人格。继承传统笔墨精髓，得之大野、发乎内心，作品只有具备笔墨之美、朴拙之美、学养之美、禅意之美，方能体现质朴含蓄的大美情怀，犹如一杯佳茗、一坛陈酿，令人回味无穷。中国画是“静”而“慢”的艺术，重过程、重修炼，当下有些画家，缺失了应有的文化能力，基本功不扎实，没有驾驭笔墨、经营丘壑的襟怀，画出的“山水画”往往只是描写风景。我们要做的是从根源上回归山水，回归笔墨，真正体现中国山水画精神的艺术魅力。
参考文献：
[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.
[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[3]叶子.黄宾虹山水画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2011.
[4]张雨生.山水文脉——张雨生历史随笔[M].福州：福建人民出版社，2005.
【关键词】山水画；传统文脉；笔墨；格调；写生
中国山水画有着悠久的文化历史，承载着博大的文化精神，是一个多门类文化的产物。这就决定了它需要多种文化养分的滋养和互补。也就意味着作为中国山水画家，必须具备多层面的知识和修养。历史发展至今，信息全球化，东西文化艺术的交融和借鉴，使当下很多画家为了创新而创新，迷失了方向，多关注画面形式，少表达精神内涵。用综合性的材料把画画成油画或水彩风景，称为当代艺术，无可厚非，但称为中国山水画，就是有悖传统、有欠妥当的，它已经远离了中国画的核心精神。中国山水画作为中国传统文化的延伸和表达形式，它与中医、武术、易经等一脉相承，道理一样，没有传承就不可能创新。无根之木，无源之水，最终只会导致面目全非。有鉴于此，笔者认为，当代中国山水画还是要讲笔墨、讲格调、讲写生、讲综合修养。只有这样，才能把“根”留住。
中国山水画的核心——笔墨
画有中西之分的，既然叫中国山水画，它就必须具备中国山水画最核心的东西——笔墨。西画与中国画最大的分界标准就是有没有笔墨，中国山水画可以创新，但要继承传统，要守住根本，守住笔墨底线。没笔墨的画可以叫画，但不能叫中国画。笔是筋骨，墨是肌肉。笔可得形似，墨可得神韵，用笔和用墨是相互联系的，不可截然分开。传统意义上的书画同源，指的就是这个意思，而当代画坛，轻笔重墨是普遍现象，很多画家都认为我是画画的，把画画好就行了，书法跟画画没关系，因此，造成很多画家不敢在作品上题字或尽量少题字。这也是当代中国画家对传统中国画认识的普遍缺失，这种缺失也可以说是综合修养的缺失。书法是画画的根基，一个出色的画家不但要写书法，而且还要写好书法，在成为出色画家之前一定是一个出色的书法家，否则，没有书法用笔的前提支撑，一条腿走路，这条艺术之路是走不远的。反观历代画家，没有一个不是诗书画印兼修的大家，如苏东坡、董其昌、唐寅、徐渭、赵之谦、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等，无不诗书画印全能。陆俨少说自己是“三分写字，三分画画，四分读书”，讲的就是这个道理，这就是综合修养。
用笔之法，在于重、沉、留、变、松，举重若轻，大到长线条，小到一个点，笔笔从书法出。用笔要刚柔得中，过刚则枯硬，过柔则软弱。只有刚柔并济方是妙境。笔力获得的途径是练习书法，别无他途，特别是练习篆隶书法，对提高用笔及线条质量有很大的帮助。黄宾虹道：“筆力圆劲，纯由篆隶得来。”用笔贵在遒劲，一点一划都要求一波三折，起承转合，会书法的人笔笔是“写”，不会书法的人笔笔是“描”，只有是“写”出来的，用笔内涵才丰富，画才能挺拔，才能立起来，才有精气神。“写”的关键是充分表现“意境”，“意”和“笔”不容分割，二者应该高度统一，意在笔先，笔笔生发，一气呵成，画面才能气韵生动，笔意相生才能画出佳作。
总之，笔墨不应分家，是一体的。用笔立形质，用墨分阴阳，笔墨必须协调，注意先后层次，才能得心应手。笔的轻重疾徐和墨的浓淡干湿配合得好，笔墨就灵变。用笔和体验事物有关系；用墨和修养练习有关系。生活丰富则用笔入神；蒙养有素则用墨空灵。用笔用墨要成竹在胸，敛气聚神，任笔自然，淋漓磅礴，活泼而有质量，达到笔简意足，形完意真，蓊郁而生动。古人云“画写物外形”“诗传画外意”。在山水画创作中，画家必须通过对客观事物的深入观察，然后提炼、概括，依笔墨技巧在画面上再现自然物象的神韵，达到“蒸云欲雨”“烟岚漠漠”，浑厚而华滋。只有笔墨形神俱到而生动，作品才能苍润，才能达到干裂秋风，润含春雨的效果。
当然，笔墨再好，只是表现形式，笔墨再熟，也只是一种技法，要通过笔墨技法去表达作品的思想和精神才是中国画笔墨的核心，如果观众在你的作品前只看到笔墨，那就与中国画的笔墨精神背道而驰了，再努力，充其量也就是一代画匠。画家不能为了笔墨而笔墨，技要进道，变有法为无法，随心所欲而不逾规，至臻化境，平淡天真，自然而然，才是中国画的最高境界。平淡可以是一种状态，一种境界，还可以是一种认识。宗白华《美学散步》中说：“玉的美，即绚烂之极归于平淡之美：一切艺术的美，以及人格的美，都趋向于玉的美，内部有光彩，却是含蓄的光彩，这种光彩是极绚烂，又极平淡的。”这正是中国山水画家所应该追求的至高境界，无论是做人，还是画画。
神采为上，形质次之——格调
中国山水画在表现上讲究“神似”，而不注重表象上的“形似”，这是东方艺术的一种特殊审美标准。我国近代著名的文艺评论家傅雷在画论中指出：“唯肤浅庸俗之流，徒知悦目为美，工细为上。”这是对“形质次之”最好的解读。“神采为上”，所追求的是“大美”，是形而上的精神表现。“借物写心，与天地交融”，从自然之物象的发现，感悟其文化内涵，从而达到“心手合一”。这是一种认识上的飞跃、是人格行为的心理过程，把自然物象赋予人格化、生命化，从而表达出作者心中的形象、或者称之为“意象”，“外师造化、中得心源”说的就是这个道理。这个过程是主观的心性与客观的物象交融的结果，它不是自然的描绘，而是认识的必然，有着极强的主观色彩和主观差异，是一种观察方法，也是一种品评标准。因为如此，作者在画面上所反映出的物象，自然体现出作者的文化修养及对中国画的认知，画家此时的学养就显得更为重要了。 中国山水画讲格调，讲神采。我国早在春秋战国时期的哲学家老子就提出了“大音希声，大象无形”的美学主张。稍后的庄子提出了“解衣磅礴”式的创作方法和创作境界。东晋的顾恺之是最早提出了“传神”绘画美学思想的画家，随后南齐谢赫在《古画品录》中提出的“六法”，是以“气韵生动”为核心，着重“神似”的表现方法与品画标准。宋朝郭若虚认为画品即人品，“人品即以高矣，气韵不得不高；气韵即以高矣，生动不得不至”，由此可见，格调反映修养，修养反映人品。而人品的高低重在后天的学习，画家不仅要有深厚的文化素养和人文阅历，还要对自然有直接的、充分的观察体验。只有“读万卷书，行万里路”，才能胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。“自然丘壑内营”不仅指胸中自有鲜活的艺术形象，还指胸中自有文人从山水中悟得的清高超逸之气，体现在画面上的就是“意境”。意境是画外之物、画外之景，是一种文化内涵所传达出的想象空间，这个空间带给你联想，让你摸不着，但却让你感觉到一种朦胧美的意象，让你的思绪畅游其中而得到美的陶冶，得到精神上的愉悦和满足。所以中国古人讲究寄情、寓意，崇尚正气、文气、静气以及高古质朴。这是中国传统艺术之魂，是大美之智慧，是作者内心情感和精神品格的反映。所以作品格调的高低、雅俗往往取决于画家学养的深浅、人品的高低。中国画是厚积薄发、非大器不能晚成。
笔墨当随时代——写生
学习中国山水画，不能够长期停留在“师古人”，“师古人”只是了解学习前人技法，有一定基础后，再到大自然中写生，向自然学习，即“师造化”。只有“师造化”才能做到笔墨随时代。才能真正把中国山水画在当代发扬光大。北宋画家郭熙提出的：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。……但可行可望，不如可居可游为得。”这几句话平易而隽永，足可以作为后世画家的座右铭，这正是古人与今人相通处，是画家对自然与艺术的物我交融，是对人与自然的和谐相处理解得特别透彻的结论。古人说的“外师造化，中得心源”，我更多的是从写生的角度去理解。古人总结的六法：气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。就严格意义讲都和师法造化的写生有关；至少“应物象形”“随类赋彩”“传移模写”与写生十分密切。只是古人的写生与今天的写生形式肯定是不一样的，但“外师造化”的本质是一样的。
中国山水画的写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维对景物的認识和反映，强调作者的思想感情作用。写生的重要性在于自然为我们提供了一种永不重复的“结构”和永远鲜活的“情绪”，大自然处处风景不老，处处青山多妩媚。这是前人的范本和书斋的“实验”都无法解决的。在大自然中，除用笔去写生外，还要仔细地观察、体会山水的精神风貌并记录在心，现场写生落墨只是帮助记忆，用笔只能记其形而不能画其神。我提倡用“目观心记”的方法，要多观察、细思考、勤动手。一个有成就的中国山水画家，必须心藏千山万水，把写生过的山山水水逐渐变成“胸中丘壑”，并要不断深入生活，不断补充新的营养，丰富自己的“胸中丘壑”，丰富自己的阅历，丘壑成于胸中，才能“中得心源”。想要创新，不落前人巢臼，只有通过写生的实践和积累。当然，写生是建立在画家全面文化修养基础上的，不论写生作品也好，创作作品也罢，既然称为作品，那就是画家文化修养、人品格调、真情实感的全面展示。
“笔墨当随时代”，我认为就是“与时俱进”，用传统笔墨写当代生活感受和人文精神。从表面上看，似乎“传统”与“现代”是矛盾的，其实不然。学习传统不是为了“复古”，就像我们学习古典诗词，不是非要去当“老学究”一样，而是要把传统精髓融化在我们当代人的血液里。清代石涛突破了僵化的传统，置自己于以“四王”为首的主流绘画对立面，是取得辉煌成就最有代表性的画家了。他的“我用我法”“搜尽奇峰打草稿”主张，就是我们今天意义上的写生。于是，作品就有“山川与我神遇而迹化”的结果。每个时代的人、物、事、环境、时间、空间都不一样，当代的画家，只有把当代的人、物、景、事通过传统的笔墨来表现，才能接地气、有生气。我就从不在山水画上把点景人物画成古人，或一大一小抱琴看鹤去，或一老人家策杖图。那都是古人的生活情景。当代人就应该画当代情景的画，画当代的人、当代的房子、当代的事，这样画面才不“老气”。从这个角度上讲，当代城市山水画是一个有待当代画家深入研究的大课题，城市山水画有古人生活中没有的景象，如高楼、公路、汽车、飞机等，这是一个具有明显时代特征的创作题材，也是我们当代画家取之不尽的创作源泉。总之，我们当代山水画家只有通过不断写生、提炼、总结，再写生再提炼再总结，才能真正做到“笔墨当随时代”。
厚积薄发的综合修养——画外功
中国山水画承载着博大的文化精神，这就决定了它需要多种文化养分的滋养和互补。也就意味着作为画家，必须具备多层面的知识和修养。除了对国画笔墨技法知识的熟练运用外，还必须对书法有相当的研究，对文学、历史、哲学、戏剧、音乐、民俗等知识都要有所涉及和了解。画画到最后，画什么都不重要，画只是一个形式，是表达作者思想感情的载体，所以看的不是画什么，而是画面表达出一种什么样的意境、气息和格调。只有综合修养到了，技才能进道，作品才能体现出格高意远。所以潘天寿称中国画是文中之文，是有其深刻道理的。
中国画强调“人品”，看重“画品”。孟子提出“吾日三省吾身”，孔子推崇“慎静尚宽”，自古文人对自身人格的完善十分看重，把自身人格的完善作为一生的追求。只有通过读万卷书、行万里路，才能“补胸中逸气”。一个画家的成长都经历了从“有法”到“无法”的蜕化过程，其中的认知与突破，均得益于学养的催化。苏东坡有诗云：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”说明学养能提升艺术境界。黄宾虹也指出，历代画中高手“皆从学问渊博、见识闳深而来”，这正是中国画的最大特点和可贵之处。从这个意义上讲，一幅国画作品只有在画面题材、技法、意境，经营位置，落款诗文内容，题写书法水平，用印质量，用印内容和钤盖位置上都处于高水平的，这幅作品才能称为佳作逸品。所以，看一件作品就能看出作者的综合修养。
总之，一个好的中国山水画家，要贴近文脉。贴近文脉”就是“以文载道”，从中国哲学、儒、释、道中建立中国山水画家的文化人格。继承传统笔墨精髓，得之大野、发乎内心，作品只有具备笔墨之美、朴拙之美、学养之美、禅意之美，方能体现质朴含蓄的大美情怀，犹如一杯佳茗、一坛陈酿，令人回味无穷。中国画是“静”而“慢”的艺术，重过程、重修炼，当下有些画家，缺失了应有的文化能力，基本功不扎实，没有驾驭笔墨、经营丘壑的襟怀，画出的“山水画”往往只是描写风景。我们要做的是从根源上回归山水，回归笔墨，真正体现中国山水画精神的艺术魅力。
参考文献：
[1]洪再新.中国美术史[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.
[2]周积寅.中国历代画论[M].南京：江苏美术出版社，2007.
[3]叶子.黄宾虹山水画论稿[M].上海：上海人民美术出版社，2011.
[4]张雨生.山水文脉——张雨生历史随笔[M].福州：福建人民出版社，2005.