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记者：在您所筹办的以地域为主题的当代艺术展览中，《烈日西藏——西藏当代艺术展》是属于什么样规模?
栗宪庭(以下简称“栗”)：要说地域的，是站在什么角度，站在世界角度的话中国也是地域。
限定在中国国内各省区这个范围?那这是第一次比较大规模的展览。因为我之前没有做过地域性的展览。我基本上已经退出这个圈子，差不多有10年时间了，我不再做展览。来到宋庄以后，一个是想休息，一个是感觉当代艺术到了上世纪90年代中期以后，越来越像个名利场，大家对艺术的态度发生了变化，我就不想再干了。最近五六年，因为园区大，精力是在园区的建设，从规划、建筑，一直到人员安排，这个占了绝大部分精力。但这个展览是有特殊性的。
记者：您怎么想起来选择西藏来做展览呢?
栗：为什么要做西藏的这个展览呢。差不多在2000年，我在英国的一个画册上看到过一位西藏画家的作品，我觉得很有意思。2007年，我看了红门画廊的《西藏新艺术形式展》，给我留下了特别深刻的印象，和我以前知道的西藏的东西完全不一样。我们以前更多地关注的还是汉地的艺术，上世纪70年代末80年代初所谓的伤痕意识，包括上世纪80年代中期的八五新潮等等，都是与汉地文化、政治有关系的，与其他地域之间关系不大。但那个展览一下就让我看到了一个与汉地不同的传统文化。在这个过程中，当代艺术作品就有一种反抗，强调自主性，强调文化的自主性，这是与汉地艺术一样的东西。当代艺术是什么?一定是有自己的独立的文化立场。我们以前对西藏的了解很少，最早看到的就是上世纪50年代以后的新艺术，受汉地意识形态和语言模式的影响，和汉文化没有什么区别的，顶多像上世纪80年代初陈丹青画的《西藏组画》。上世纪80年代陈丹青影响了一批西藏的艺术家，但他也是那种画乡土风情的，比较像旅游者的视角。到了上世纪80年代中期，西藏出现了甜茶馆艺术派，是一批搞现代主义的，这个派跟汉地援藏的艺术家一样的，也跟八五新潮一样，受西方现代主义影响。
记者：甜茶馆艺术?是艺术家们自己这样称呼自己的吗?
栗：对，就是他们自己这样称呼的。汉地当代艺术是从官方系统里独立出来的，形成社会势力，在国际上有一定影响，现在国家也在艺术研究院里成立了当代艺术院。西藏也有受西方影响的一小撮，但是微弱得很。我做这个展览就是为了强调到底什么是当代艺术。当代艺术必须要有一个自己独特的立场。我想艺术与政治的关系是另外一种，不是直接的政治，它是一种本身立场的独立性。西藏这些搞当代艺术的人把自己的空间叫做根敦群培，根敦群培这个人比较特别，他对西藏传统是又一种反叛，他强调的是独特的立场，所以他们用这个名字来命名自己的空间。
他们的作品表达自己的立场是明确的。比如扎西诺布的《被影像》，画一架摄影机，把西藏人拍得千人一面；还有次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。西藏在汉地人的心目中，不是看高原风光，看藏民的强壮，康巴人，就是旅游现象。西藏人内心世界是什么，没有人去关心，或强调它。从这个角度说，我也喜欢刘卓泉用16个机位8小时拍摄八廓街的《西游记》，包括他和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。
记者：红门画廊的那次展览之后，您开始接触西藏搞当代艺术的人群了?
栗：是。最早一个叫黄扎吉的人来找我。
记者：黄扎吉?听上去很像汉藏混搭的名字!
栗：这是他自己取的名字，原来叫什么我也不知道。他是个比较热爱西藏的人，娶的是西藏媳妇。嘎德其实是也是混血，不是纯粹的西藏人，他父亲是湖南人。后来通过朋友介绍，认识嘎德他们。他们到我这里来过好多次，嘎德来过，罗次来过，江自来过。
记者：是他们请您去西藏的吗?
栗：“红门”之后，我一下子意识到从这些作品中可以看到人家内心的状态，就决定要去西藏，要办～个西藏的展览。我是2010年夏天去的西藏。
记者：这次展出的作品都是您在西藏挑选的吗?您挑选作品的原则是什么?
栗：原则刚才我都讲过了。实际上不可能那么纯粹的，只要是藏族文化身份的，强调独特立场的，所有有关系的人，把它作为一个唯一的标准，所有有关系的人，这里面也有一些汉族人，他吸收到藏文化，真的是对西藏有种热爱，使用西藏的符号或文化传统，一看就知道在那里生活过的。另外还有一些藏族人对自已文化的认识，比如把唐卡进行当代的处理。还有一些是和生活有关系的，没有明显地强调立场，比如唐瑟达瓦的画，她在《乘愿》中画的那个女孩，是很生活的，但不是那种被看的生活。还有卢宗德的《西藏日记》，是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相径庭。
次卓玛年纪轻轻就失去丈夫和孩子，她的《生死系列》中有虔诚的宗教观念，表现了把艺术视为另一种修行途径的虔诚心态。
还有一些是强调对自然和对生态的破坏的作品，它没有什么地域性，只是这些作品表达的是在西藏的生活感受。像曲尼江白的《山水系列》就是对环境和关注。
那种非常强烈的艺术家独特立场和意识的东西毕竟是少数，但那是展览的核心。
记者：展览规模是怎样设计的?
栗：规模是根据场地设计的。还有就是尽量地多看。当然所有的展览里都有这样的形式。西藏的艺术家，只要我有地方，就尽量让所有的艺术家参加。当然，我有一个基本的界限就是，我不要什么东西是我很明确的。就是两个明确的界限，一个是纯粹宗教艺术的，纯粹是唐卡，那我不会选。第二是纯粹是汉地意识形态对西藏影响的，就是上世纪50年代到70年代那种非常意识形态的作品，我这个展览也不会选，因为这个展览是当代艺术。
记者：参展的艺术家年龄跨度挺大的。
栗：对，有上世纪80年代的，有上世纪50年代的。
记者：您认为他们共有的艺术上的东西是什么?
栗：共有的艺术上的东西是西藏自己艺术上的文化传统，自己的生存经验，这两个东西是最重要的。独立的文化立场，对生存环境，对人生的感觉，就是这些。
如诺次的《字母》，是用铁板焊制成超大的30个藏文字母，沉重、坚实地嵌入土中的效果，象征着西藏人的心灵符号。
现代文明、消费文化、世俗化对西藏文化的侵蚀，造成一种文化混杂和破碎的景象，展厅一进门处亚次丹和次格使用啤酒瓶装置成的佛塔，象征文化的变异从饮食层面就已开始。
再看边巴的装置作品《门》，是一座典型藏族建筑的门楼，看起来似乎进出无阻，但门口装上了透明的玻璃后，一种似有似无的拒绝、隔膜感油然而生，作品微妙细腻。而他的《五妙欲》系列绘画，诉说的同样是文化变迁的心理矛盾，《五妙欲2》：镜中是 裸身自画像，表情忧虑，典型的藏族形象；镜前是背影的自画像，时髦的装束，身份却无法辨认。
记者：您在架上绘画，还有装置艺术，还有其他的展览形式上当时是怎么考虑的?
栗：我没有任何考虑。我是把是不是用自己的传统，是不是有创造性和自己的生存经验，把这点作为一个标准，它用什么方式都不重要。
在语言上，当代艺术和传统艺术的区别就在于没有一个程式，传统艺术有程式的，比如唐卡有一套程式，中国传统文化有一套程式，包括西方的现代艺术也有一套程式，写实主义有写实主义的程式，当代艺术是强调所有的媒介不重要，重要的是表达，你用什么都可以，要打破这种语言的程式，所以这里面什么都有，像行为、绘画、装置都有。比如普次的《祈愿和平》，是由铁链悬挂着7个铁框组成的倒置塔形装置，每个铁框上放满了酥油灯，既充满祈愿的宗教气氛，又充满摇摇欲坠的险情。
记者：您在西藏看到了所有的这些作品吗?
栗：我要求看原作。他们把所有的集中在两个地方。一个是“根敦群培”，一个是“美隆”。他们把作品都搬过去了，因为他们平常活动也集中在那个地方。也有个别的东西还只是想法，像诺次的那个字母当时还没有作出来，他就说了想法，问我可不可以，我觉得挺好，我说你就做吧。拿到这里来我们在现场再弄的尺寸。还有几个都是现做的，我去了后做的，像嘎德的那个《转经筒》，也是后来做出来的，使用藏传佛教的经筒，但经筒上锻造出的是上世纪50年代至今4代国家领导人的经典口号。转经筒是藏人日常的修行行为，但50年代至今，意识形态同样成为藏人生活的“日常经”。而嘎德以前的一件重要作品《冰佛》，是把冰制成的佛放在拉萨河里，随着时间的流逝，佛在消失……
记者：这个展览里有没有您最想突出的艺术家或作品?
栗：我重点突出的是诺次、念扎、嘎德和阿努。嘎德用唐卡方式画的数个系列绘画，把时尚、政治、历史种种符号、形象混置在一起，值得仔细观赏。
阿努是比较西藏的，他的作品表达文化身份的矛盾、忧虑等心理感觉的作品，也是这次展览的重头戏。他的《无耳》系列的绘画、图片和行为艺术，具有修行的性质，不听不看不说，专心“神圣”的铃声，保持心神不乱，以求平静与祥和。
念扎的《男孩》系列，就是他极其不安的内心意象。念扎得过小儿麻痹，是个残疾人，和他接触的时候觉得他是很敏感的。后来熟悉了，知道他其实特别亲切。他的作品画面都是类似灾难即将降临的场景。那幅身裹破碎的风马旗男孩无助的神态，让我想起作者常有的忧郁眼神。
次多的《方向》，通过不同颜色不同方向的箭头符号，与一定形象配合，表现文化的矛盾对作者内心的伤害，如《方向1》画面是紧闭双眼，一脸烦闷、拒斥表情的自画像，头顶上方分别是向左、右，上指示的黄红白三个箭头。
记者：我知道一些在北京的关心西藏的朋友来看了这个展览，反应很强烈。
栗：当代艺术有这样一种趋势，提供了一种绝望的心理，提供了最悲观的一面给大家。
记者：这些您在策展的时候想到过吗?
栗：想到过。因为我这些年做的当代艺术也有这种情况。当代艺术更多的是充满了一种悲观情绪。因为它提供的是另一面。所谓主流文化，或者西方的消费文化，都提供一种娱乐的、欢乐的那样的情绪。作为另一面，当代艺术肯定强调悲观的。
记者：这种什么都有，很综合的，以一个地域，以他们自己的独立意识，这样的展览在国内是不是第一次?
栗：我觉得是的，据我看过的有限的东西，是第一次。我说的当代意义的。
记者：您说您一直在思索艺术形态与地域文化之间的关系，这次是不是您一次很好的实践?
栗：是。等于说上世纪80年代后期，我们年轻的时候学习西方当代艺术。但是真的走到西方去，到外界看得多了后，突然觉得艺术最重要的是脚底下的感觉，就人生的感觉是最重要的。我不是一个保守主义，封闭的，也不是纯粹的民族主义，是要强调，我向你开放，但是我要找到我自己。我觉得这是80年代后特别要反省的一个问题，特别想强调找这样的艺术类型。
记者：您觉得西藏的当代艺术跟内地的当代艺术有什么关系?
栗：关系其实是很密切的，因为我们共同面对的是全球化的问题，但面对消费文化是一样的，比如一进门那个塔，啤酒瓶，就是对消费文化的。第一个是西藏文化本身所面临的问题；第二个是消费文化，关注消费文化对自己文化的一种冲击。还有一个就是我们的资源，在语言上都是西方当代艺术的，录像这种模式，装置这种模式，都是学习西方的，但我们是学习，并不都是抄袭，我们还有自己的感觉。甚至包括波普这类东西，90年代，我做了一个政治波普，就是把西方消费文化和中国自己的文化拼在一起，可口可乐、大批判并置，做成一个很奇怪的关系。这个东西，其实嘎德的很多作品里都有，这是典型的政治波普的东西，有佛，有西方的符号，就是混置，或并置。这个就类似汉地上世纪90年代的一种语言方式，也受到汉地的影响。像这样的东西太多了。
记者：这个展览在现在中国民间办的当代的艺术展览里面，您认为它应该处于一个什么地位?
栗：我怎么说啊!
记者：您不用客气，就说您自己的感觉。
栗：我感觉整个汉地艺术家，汉地的整个当代艺术就是比较商业化，强调名利，包括明星化，艺术家明星化。而这个展览气很足，尤其有些艺术家来看，他们连着看了两三次，看得可认真了。感觉西藏艺术家那种心理状态，都比汉地的现在的情况要好，他们保留着一种充满激情的姿态。现在名人的展览太多了，一般都有一大堆人去，穿得很光鲜，完全像时尚Darty，没有战斗力，失去了战斗性。而这个展览气很旺。
记者：这个展览对西藏当代艺术会是一个很大的激励吗?
栗：会往西藏当代艺术界扔了块石头。因为大家都不注意还有这样一批艺术家在。尽管他们个人的作品很成功，也到过一些国际的展览上去，这次参展的一些作品也已经被人买走了。但他们还是民间的，没有这样公开地、集体地亮相过。这跟中国当代艺术早年一样，都是首先在国外那些展览上出现。
记者：这个展览没有在主流媒体和网络上做宣传，这是为什么?您不怕影响它的效果吗?
栗：是没做宣传，因为我没有钱阿。这个展览算上参展艺术家的路费我们才花了10万块钱。印这个画册花掉6万块钱。
记者：最后再问您一个问题，您以后会继续关注西藏当代艺术吗?还会做一些具体的什么事情吗?
栗：看看吧，不能说要做什么，我可能会再去看。我希望是什么时候能在拉萨做一个。这才有意义，比在宋庄更有意义。
栗宪庭(以下简称“栗”)：要说地域的，是站在什么角度，站在世界角度的话中国也是地域。
限定在中国国内各省区这个范围?那这是第一次比较大规模的展览。因为我之前没有做过地域性的展览。我基本上已经退出这个圈子，差不多有10年时间了，我不再做展览。来到宋庄以后，一个是想休息，一个是感觉当代艺术到了上世纪90年代中期以后，越来越像个名利场，大家对艺术的态度发生了变化，我就不想再干了。最近五六年，因为园区大，精力是在园区的建设，从规划、建筑，一直到人员安排，这个占了绝大部分精力。但这个展览是有特殊性的。
记者：您怎么想起来选择西藏来做展览呢?
栗：为什么要做西藏的这个展览呢。差不多在2000年，我在英国的一个画册上看到过一位西藏画家的作品，我觉得很有意思。2007年，我看了红门画廊的《西藏新艺术形式展》，给我留下了特别深刻的印象，和我以前知道的西藏的东西完全不一样。我们以前更多地关注的还是汉地的艺术，上世纪70年代末80年代初所谓的伤痕意识，包括上世纪80年代中期的八五新潮等等，都是与汉地文化、政治有关系的，与其他地域之间关系不大。但那个展览一下就让我看到了一个与汉地不同的传统文化。在这个过程中，当代艺术作品就有一种反抗，强调自主性，强调文化的自主性，这是与汉地艺术一样的东西。当代艺术是什么?一定是有自己的独立的文化立场。我们以前对西藏的了解很少，最早看到的就是上世纪50年代以后的新艺术，受汉地意识形态和语言模式的影响，和汉文化没有什么区别的，顶多像上世纪80年代初陈丹青画的《西藏组画》。上世纪80年代陈丹青影响了一批西藏的艺术家，但他也是那种画乡土风情的，比较像旅游者的视角。到了上世纪80年代中期，西藏出现了甜茶馆艺术派，是一批搞现代主义的，这个派跟汉地援藏的艺术家一样的，也跟八五新潮一样，受西方现代主义影响。
记者：甜茶馆艺术?是艺术家们自己这样称呼自己的吗?
栗：对，就是他们自己这样称呼的。汉地当代艺术是从官方系统里独立出来的，形成社会势力，在国际上有一定影响，现在国家也在艺术研究院里成立了当代艺术院。西藏也有受西方影响的一小撮，但是微弱得很。我做这个展览就是为了强调到底什么是当代艺术。当代艺术必须要有一个自己独特的立场。我想艺术与政治的关系是另外一种，不是直接的政治，它是一种本身立场的独立性。西藏这些搞当代艺术的人把自己的空间叫做根敦群培，根敦群培这个人比较特别，他对西藏传统是又一种反叛，他强调的是独特的立场，所以他们用这个名字来命名自己的空间。
他们的作品表达自己的立场是明确的。比如扎西诺布的《被影像》，画一架摄影机，把西藏人拍得千人一面；还有次旺扎西模仿陈丹青的西藏组画，用真人摆拍的今日西藏场景，让我想起西藏在汉地艺术作品里，必须深刻反省的那种被观看、被描述、被猎奇的旁观视角。西藏在汉地人的心目中，不是看高原风光，看藏民的强壮，康巴人，就是旅游现象。西藏人内心世界是什么，没有人去关心，或强调它。从这个角度说，我也喜欢刘卓泉用16个机位8小时拍摄八廓街的《西游记》，包括他和诺次合作的行为艺术《对话》中平等和相互尊重的姿态。
记者：红门画廊的那次展览之后，您开始接触西藏搞当代艺术的人群了?
栗：是。最早一个叫黄扎吉的人来找我。
记者：黄扎吉?听上去很像汉藏混搭的名字!
栗：这是他自己取的名字，原来叫什么我也不知道。他是个比较热爱西藏的人，娶的是西藏媳妇。嘎德其实是也是混血，不是纯粹的西藏人，他父亲是湖南人。后来通过朋友介绍，认识嘎德他们。他们到我这里来过好多次，嘎德来过，罗次来过，江自来过。
记者：是他们请您去西藏的吗?
栗：“红门”之后，我一下子意识到从这些作品中可以看到人家内心的状态，就决定要去西藏，要办～个西藏的展览。我是2010年夏天去的西藏。
记者：这次展出的作品都是您在西藏挑选的吗?您挑选作品的原则是什么?
栗：原则刚才我都讲过了。实际上不可能那么纯粹的，只要是藏族文化身份的，强调独特立场的，所有有关系的人，把它作为一个唯一的标准，所有有关系的人，这里面也有一些汉族人，他吸收到藏文化，真的是对西藏有种热爱，使用西藏的符号或文化传统，一看就知道在那里生活过的。另外还有一些藏族人对自已文化的认识，比如把唐卡进行当代的处理。还有一些是和生活有关系的，没有明显地强调立场，比如唐瑟达瓦的画，她在《乘愿》中画的那个女孩，是很生活的，但不是那种被看的生活。还有卢宗德的《西藏日记》，是一组有玩世味道的西藏风俗画，充满喜剧色彩和世俗化的日常景观，与内地想象中充满宗教气氛的西藏大相径庭。
次卓玛年纪轻轻就失去丈夫和孩子，她的《生死系列》中有虔诚的宗教观念，表现了把艺术视为另一种修行途径的虔诚心态。
还有一些是强调对自然和对生态的破坏的作品，它没有什么地域性，只是这些作品表达的是在西藏的生活感受。像曲尼江白的《山水系列》就是对环境和关注。
那种非常强烈的艺术家独特立场和意识的东西毕竟是少数，但那是展览的核心。
记者：展览规模是怎样设计的?
栗：规模是根据场地设计的。还有就是尽量地多看。当然所有的展览里都有这样的形式。西藏的艺术家，只要我有地方，就尽量让所有的艺术家参加。当然，我有一个基本的界限就是，我不要什么东西是我很明确的。就是两个明确的界限，一个是纯粹宗教艺术的，纯粹是唐卡，那我不会选。第二是纯粹是汉地意识形态对西藏影响的，就是上世纪50年代到70年代那种非常意识形态的作品，我这个展览也不会选，因为这个展览是当代艺术。
记者：参展的艺术家年龄跨度挺大的。
栗：对，有上世纪80年代的，有上世纪50年代的。
记者：您认为他们共有的艺术上的东西是什么?
栗：共有的艺术上的东西是西藏自己艺术上的文化传统，自己的生存经验，这两个东西是最重要的。独立的文化立场，对生存环境，对人生的感觉，就是这些。
如诺次的《字母》，是用铁板焊制成超大的30个藏文字母，沉重、坚实地嵌入土中的效果，象征着西藏人的心灵符号。
现代文明、消费文化、世俗化对西藏文化的侵蚀，造成一种文化混杂和破碎的景象，展厅一进门处亚次丹和次格使用啤酒瓶装置成的佛塔，象征文化的变异从饮食层面就已开始。
再看边巴的装置作品《门》，是一座典型藏族建筑的门楼，看起来似乎进出无阻，但门口装上了透明的玻璃后，一种似有似无的拒绝、隔膜感油然而生，作品微妙细腻。而他的《五妙欲》系列绘画，诉说的同样是文化变迁的心理矛盾，《五妙欲2》：镜中是 裸身自画像，表情忧虑，典型的藏族形象；镜前是背影的自画像，时髦的装束，身份却无法辨认。
记者：您在架上绘画，还有装置艺术，还有其他的展览形式上当时是怎么考虑的?
栗：我没有任何考虑。我是把是不是用自己的传统，是不是有创造性和自己的生存经验，把这点作为一个标准，它用什么方式都不重要。
在语言上，当代艺术和传统艺术的区别就在于没有一个程式，传统艺术有程式的，比如唐卡有一套程式，中国传统文化有一套程式，包括西方的现代艺术也有一套程式，写实主义有写实主义的程式，当代艺术是强调所有的媒介不重要，重要的是表达，你用什么都可以，要打破这种语言的程式，所以这里面什么都有，像行为、绘画、装置都有。比如普次的《祈愿和平》，是由铁链悬挂着7个铁框组成的倒置塔形装置，每个铁框上放满了酥油灯，既充满祈愿的宗教气氛，又充满摇摇欲坠的险情。
记者：您在西藏看到了所有的这些作品吗?
栗：我要求看原作。他们把所有的集中在两个地方。一个是“根敦群培”，一个是“美隆”。他们把作品都搬过去了，因为他们平常活动也集中在那个地方。也有个别的东西还只是想法，像诺次的那个字母当时还没有作出来，他就说了想法，问我可不可以，我觉得挺好，我说你就做吧。拿到这里来我们在现场再弄的尺寸。还有几个都是现做的，我去了后做的，像嘎德的那个《转经筒》，也是后来做出来的，使用藏传佛教的经筒，但经筒上锻造出的是上世纪50年代至今4代国家领导人的经典口号。转经筒是藏人日常的修行行为，但50年代至今，意识形态同样成为藏人生活的“日常经”。而嘎德以前的一件重要作品《冰佛》，是把冰制成的佛放在拉萨河里，随着时间的流逝，佛在消失……
记者：这个展览里有没有您最想突出的艺术家或作品?
栗：我重点突出的是诺次、念扎、嘎德和阿努。嘎德用唐卡方式画的数个系列绘画，把时尚、政治、历史种种符号、形象混置在一起，值得仔细观赏。
阿努是比较西藏的，他的作品表达文化身份的矛盾、忧虑等心理感觉的作品，也是这次展览的重头戏。他的《无耳》系列的绘画、图片和行为艺术，具有修行的性质，不听不看不说，专心“神圣”的铃声，保持心神不乱，以求平静与祥和。
念扎的《男孩》系列，就是他极其不安的内心意象。念扎得过小儿麻痹，是个残疾人，和他接触的时候觉得他是很敏感的。后来熟悉了，知道他其实特别亲切。他的作品画面都是类似灾难即将降临的场景。那幅身裹破碎的风马旗男孩无助的神态，让我想起作者常有的忧郁眼神。
次多的《方向》，通过不同颜色不同方向的箭头符号，与一定形象配合，表现文化的矛盾对作者内心的伤害，如《方向1》画面是紧闭双眼，一脸烦闷、拒斥表情的自画像，头顶上方分别是向左、右，上指示的黄红白三个箭头。
记者：我知道一些在北京的关心西藏的朋友来看了这个展览，反应很强烈。
栗：当代艺术有这样一种趋势，提供了一种绝望的心理，提供了最悲观的一面给大家。
记者：这些您在策展的时候想到过吗?
栗：想到过。因为我这些年做的当代艺术也有这种情况。当代艺术更多的是充满了一种悲观情绪。因为它提供的是另一面。所谓主流文化，或者西方的消费文化，都提供一种娱乐的、欢乐的那样的情绪。作为另一面，当代艺术肯定强调悲观的。
记者：这种什么都有，很综合的，以一个地域，以他们自己的独立意识，这样的展览在国内是不是第一次?
栗：我觉得是的，据我看过的有限的东西，是第一次。我说的当代意义的。
记者：您说您一直在思索艺术形态与地域文化之间的关系，这次是不是您一次很好的实践?
栗：是。等于说上世纪80年代后期，我们年轻的时候学习西方当代艺术。但是真的走到西方去，到外界看得多了后，突然觉得艺术最重要的是脚底下的感觉，就人生的感觉是最重要的。我不是一个保守主义，封闭的，也不是纯粹的民族主义，是要强调，我向你开放，但是我要找到我自己。我觉得这是80年代后特别要反省的一个问题，特别想强调找这样的艺术类型。
记者：您觉得西藏的当代艺术跟内地的当代艺术有什么关系?
栗：关系其实是很密切的，因为我们共同面对的是全球化的问题，但面对消费文化是一样的，比如一进门那个塔，啤酒瓶，就是对消费文化的。第一个是西藏文化本身所面临的问题；第二个是消费文化，关注消费文化对自己文化的一种冲击。还有一个就是我们的资源，在语言上都是西方当代艺术的，录像这种模式，装置这种模式，都是学习西方的，但我们是学习，并不都是抄袭，我们还有自己的感觉。甚至包括波普这类东西，90年代，我做了一个政治波普，就是把西方消费文化和中国自己的文化拼在一起，可口可乐、大批判并置，做成一个很奇怪的关系。这个东西，其实嘎德的很多作品里都有，这是典型的政治波普的东西，有佛，有西方的符号，就是混置，或并置。这个就类似汉地上世纪90年代的一种语言方式，也受到汉地的影响。像这样的东西太多了。
记者：这个展览在现在中国民间办的当代的艺术展览里面，您认为它应该处于一个什么地位?
栗：我怎么说啊!
记者：您不用客气，就说您自己的感觉。
栗：我感觉整个汉地艺术家，汉地的整个当代艺术就是比较商业化，强调名利，包括明星化，艺术家明星化。而这个展览气很足，尤其有些艺术家来看，他们连着看了两三次，看得可认真了。感觉西藏艺术家那种心理状态，都比汉地的现在的情况要好，他们保留着一种充满激情的姿态。现在名人的展览太多了，一般都有一大堆人去，穿得很光鲜，完全像时尚Darty，没有战斗力，失去了战斗性。而这个展览气很旺。
记者：这个展览对西藏当代艺术会是一个很大的激励吗?
栗：会往西藏当代艺术界扔了块石头。因为大家都不注意还有这样一批艺术家在。尽管他们个人的作品很成功，也到过一些国际的展览上去，这次参展的一些作品也已经被人买走了。但他们还是民间的，没有这样公开地、集体地亮相过。这跟中国当代艺术早年一样，都是首先在国外那些展览上出现。
记者：这个展览没有在主流媒体和网络上做宣传，这是为什么?您不怕影响它的效果吗?
栗：是没做宣传，因为我没有钱阿。这个展览算上参展艺术家的路费我们才花了10万块钱。印这个画册花掉6万块钱。
记者：最后再问您一个问题，您以后会继续关注西藏当代艺术吗?还会做一些具体的什么事情吗?
栗：看看吧，不能说要做什么，我可能会再去看。我希望是什么时候能在拉萨做一个。这才有意义，比在宋庄更有意义。