帖学与经典
　　我个人认为，帖学应该是中国书法史的主流，书法的技法、境界、格调及历代对书法的论述，大都是围绕帖学展开的，所以研究书法不能离开帖学。真正在碑学上有所建树的书家，在帖学方面也都有很高的修养，因为所有的碑刻最终都需要用笔墨去表现，书家要尊重笔墨的规律而不是斧凿的规律。为此，当前帖学书风的出现，应是十分正常的现象，也符合书法发展的基本方向。这也说明，当前书坛从外在的张扬逐渐转向对书法内涵的追寻。
　　碑学在线条和结字上有着超乎寻常的审美情趣，但作为欣赏可以，作为取法则是很困难的，因为它不是书法的成熟阶段，一些用笔和结字法则，不能很清晰地展现供后人学习，这些就不能作为经典作品来取法。当代书家的修养包括学识、心理状态等都不及古人，虽然现代人的知识含量很大，但心理纯净度不高，因此，对艺术规律的把握不是很准确，这是时代所造成的局限性。
　　基于对帖学的执着，我一直在坚持临帖，现在虽然做不到每天都临写，但动笔就喜欢临帖，即使不动笔，也会翻阅碑帖，体味和观察古人用笔的一招一式。
　　因为每个人都有自己的习气，这些习气在书写过程中会自觉不自觉地流露出来。如果把这些习气融汇到经典中，这些东西就会变成个性，也就会形成自己的风格。但如果离开经典而一味地强化它，就会远离艺术规律。历史上留下来的碑帖墨迹，大部分是经典之作。所谓经典就是超时空的、符合艺术规律的。作为书家，要想在书法上有所成就，就不能离开这些经典。书法创作与其他艺术形式不一样，如作家、画家及其他艺术门类的工作者，更多的是从现实生活中汲取营养，但书法创作的唯一源泉就是古人留下来的大量碑帖墨迹，所以提高书法创作水平必须经常临帖，临帖的过程就等于走进生活。
　　目前，对于我自己的创作状态，我觉得还有很多不足，眼高手低，看的虽然多，但功夫下得还不够，对自己所学的东西还没有完全化开。所谓见佛容易安佛难，安佛容易用佛难。但自觉所幸的是，我对书法的学习和创作一直没有偏离中国书法的主线。我会尽力一直遵循着中国书法主线（帖学）向前走。
　　这些年，很多优秀的书法家创作水平掉队了，这其中的原因很多，情况也很复杂，但其中最主要一点就是对前人的书法成就尊重的程度不够，特别是对古人留下来的经典之作缺乏礼敬意识。他们总是以批判的态度接受古人，在接受中又去否定古人、改造古人，所以最终也没有走进古人，这很可悲。殊不知，一切学习成就都从诚敬中得来。缺乏质的继承，个性也就得不到有效的发挥。
　　不可否认，学院书法教育为当代书法的发展培养了大批人才，作为学院的书法教师，我觉得，学院书法教育对书法的普及和人才的培养都起到了至关重要的作用，使书法的民间化走向了学院化，这是对书法的学术认可，但学院教育也有着很多的不足：一方面，书法从古自今一直保持着相对完整和稳定的教学机制和审美标准。现代化的学院教学机制照搬了西方的一套教学和管理模式。一个偏重感性，一个偏重理性，两者很难达到完美的融合。后者这种强势的、机械的、单一学科制的管理，很大程度上会给传统的书法学习方式带来冲击，从而最终被否定。像国画教学一样，传统的中国式临摹最终被西方素描所取代，这一点不能不令人担忧。
　　另一方面，中国书法的审美取向一向是综合的、人性的，品评书法作品的标准更具有主观色彩，有时作品的表象不是很主要的。『书品即人品，尤观字外功』，历来被欣赏者所认同，这是民族文化的大背景所决定的。学院教育的学科机制，很大程度上会改变这种习惯，特别是书法专业大多是依附美术学，因此，不可避免地会受到强势的西方美术思潮影响甚至否定。如果中国书法审美的标准和情趣完全用西方的审美意识来观照，品评的标准也采用西方美术学标准来建构，那么，书法的学习与创作也慢慢会由自然流露走向刻意大制作，作品的艺术风格也会由感性走向理性，率性而随意的天真烂漫将走向更加程式化，由品读变成视觉冲击，这是学院书法教学给中国书法带来的消极影响。
　　不能离谱
　　毋庸置疑，现在的书法已经退出了实用的舞台，所能展示的就是艺术性，供人欣赏，书写的内容很少有人去关注，甚至有些笔误都不太影响欣赏者的审美。很多人往往习惯于视觉的、直观的感觉，看是否有『冲击力』。但随着人们对书法兴趣的浓厚程度逐渐增加，书家的造诣不断加深，对传统文化的理解逐步深入，综合修养的不断提高，一大批书法业内人士及广大书法爱好者的审美逐渐由表象趋向内含，由视觉冲击转为内心的品读。品察一点一画的韵致，以及点画与点画间的衔接过渡，字与字、行与行之间乃至通篇呼应变化所产生的意会难言的艺术品质，并能给人们心灵深处带来具有超时空的艺术美的享受，这才应该是书法审美的大趋势。
　　那么，在这种趋势下，就会出现两种可能：一是书法作为纯粹的传统民族艺术，虽然受到现代西方艺术思潮的影响，其美学价值观可能会有所改变，但是人们在品读时也一定会有一种传统的思维定式和审美标准。尽管这些定式和标准有时会比较笼统和模糊，一旦面对它时，自然会有一个约定俗成的经典标尺浮现出来，进而来判别其优劣雅俗。无论是创作者还是欣赏者，都不允许无原则地胡乱涂抹和意想天开地评头论足。这是书法背后博大精深的民族文化的积淀所致，是客观的，不以当代人的意志为转移。二是今天书法已退出记事功能而成为纯欣赏性的艺术门类，人们对它的欣赏自然也会出现审美疲劳现象，或者说审美逆反心理。如果作者仅仅因为某种面目出现在某次获奖名单中，就刻意去经营和保护，不再以碑帖来观照，不去贴近文化，不去皈依传承，反以自己浅陋的修养去营造，以狰狞的面目去张扬，则只能是无端地重复自己。『十年一贯制』『二十年一贯制』，同样也会令人生厌，这也是客观事实。那么如何解决这种状况呢？我觉得唯一的办法，就是走进古代的法帖，舍此别无他法。这就是所谓的『不二法门』。因为书法是文化的。
　　书法源于文化，又服务于文化。一般来说，艺术来源于现实生活，换句话说，艺术品本身能直接表现或再现生活的方方面面，如描写自然景观，刻画人物性格，表现或再现社会动态，从而服务于社会生活。不可否认，在这一点上，艺术是生活化的。但书法不同，书法从它诞生的那天起，就一直作为附属艺术游离于文字之上，它是中国人记录文明、传承历史的一种载体中的精神华彩。它很难像文学、绘画等艺术那样去表现或再现生活。因此可以说书法来源于文化，而又服务于文化。那么，学习和创作书法，注定要遵循其特定的艺术规律。历史上遗留下来的、大量的经典碑刻和墨迹，就是学习、研究、创作和发展书法的唯一源泉，对其欣赏、品读及评判的审美尺度，都是建立在其中的。 　　张世刚书法解读
　　周祥林
　　上世纪九十年代初期即与张世刚相识。在大多数人看来，他的字和他的人一样：不激不厉、温文尔雅。因为交往不多，看他的真迹又少，所以这八个字也算是我对他书法的最初印象。
　　不料，近二十年后，我们有了很密切的接触。
　　二十年，放在整个历史长河中，或许只是一瞬，但对于一个人，对于一门刚刚复兴的艺术来说，就不能以一瞬来概说了。二十年后的张世刚，无疑多了很多生活的磨炼，字也写得更加沉着、雄稳，唯一不变的是那股温文尔雅、不激不厉之气。不仅没变，且显得更加浓郁、更加葱茸。今天的书坛呢，可谓五花八门、杂乱不堪，这个时候这股浓郁葱茸之气就愈发显得鹤立和可贵。
　　书法到底是什么呢？是无休止的尺幅的放大，还是过家家式的五颜六色的拼贴？是随意的任笔为体，还是刻意的作态忸怩？是泼妇骂街式的发泄，还是作茧自缚式的封闭？有一次，我把这些问题向张世刚提了出来。不料他只说了一句话：『你说的这些，应该都算书法之病。其实书法就是书法，是中国人的一种生活方式。』这么多喧闹复杂的问题，他一句话就解决了，不禁使我哑然。都说张世刚语带禅机，看来确实如此。
　　当然，这些带有禅机的话怎么说都有些笼统。一些对书法没有高深造诣的人，更会将其视为玄乎之言。不过，如果真真切切走近张世刚，走进他的书法世界，就会从心底说出一个字：好！
　　二〇一二年，张世刚和我共同落户于京东九区，写字画画之余，常常会交流一些读书心得和创作体会。一壶梅家坞的龙井会把我们的话题带到天涯海角，从远古带到未来。当然谈的最多的还是书法，还是我们共同喜爱的王羲之和王献之。
　　请注意：我说的是王羲之和王献之，而不是笼统的『二王』，因为直承李斯的大令和遥接中郎的右军，在用笔上有着很大的差异，不明此而大谈『二王』，大谈弘扬传统，大谈个性，大谈创新，显然都是站不住脚的。如果说二十年前张世刚的字得益于赵孟、董其昌，那么二十年后的今天，他的字中除了赵、董之意外，更多的是『大王』的迟涩，『小王』的风神，应是当代学习『大王』、『小王』的典范，尤其是他的大字行书，莫说当代，即便放在明清也为上格。这一点张世刚自己不会不明白。
　　然而，在我看来，张世刚的字除了美以外，还有着现实的功用，像药一样的功用。有一次我和他开玩笑，让他在《书法报》或者其他报刊上开个『门诊』，来治一治那些『脏、乱、差』无所不用其极的俗人俗手。张世刚笑曰：『书法于我，游戏而已，可以自娱，已属难得，若能娱人，此人必是知己。右军大令，东坡鲁公，商周金文，秦汉篆隶，这么多的妙方良药，这些人都视而无睹，你要我开门诊，用心何在？』吾曰：『老子云：天下皆知美之为美，斯恶矣。你说的右军大令，东坡鲁公，就像华佗、仲景，离我们太远，这些人还不知道其美之所在。而世刚先生你就生活在他们中间，随时可以望闻问切。』
　　『唉！』世刚兄一声长叹：『兄言甚是！』继而拱手谢余。
　　『嘻！』余亦拱手，为可医药者拱也。
　　胡崇炜
　　张世刚执教于鞍山师范学院，素以继承和发扬传统经典书法而闻名书坛，同时他还是一位集诗、书、画于一身的学人。在我执笔写这位很有影响力的书家的时候，自然有一种唯恐不及的压力，好在世刚是我多年的良师益友，我们之间毕竟了解，综合平日里大家对他的评价，可以略说一二。
　　张世刚是一位颇有个性的书法家。当我确定写他的时候，在记忆库中很快出现一条清晰的脉络，沿着这条脉络，我找到了他所走过的经典之路。
　　其一，选择经典。提到张世刚对经典的选择，就不能不说辽宁书法对传统继承的二十年，张世刚正是辽宁书法传统的代表人物。作为辽宁书法第四个人才群体即二十九人书法展的参与者与组织者，他首当其冲成为辽宁乃至全国书法的精英。二十世纪八十年代后期，张世刚多以褚遂良的《倪宽赞》、《雁塔圣教序》、《大字阴符经》等为主攻。从他后期的创作上，我们可窥见他在『褚字』上下的功夫是相当深的。那个时期，他以『褚为基调』的楷书创作，已臻纯熟之境。上世纪九十年代初，他开始攻魏晋『二王』书风，与众不同的是他没有循规蹈矩去死抠『二王』，而是凭着一种超凡的感悟力从明代董其昌入手，牵着这位高人之手入『二王』之门，果然他『下笔便到乌丝栏』。从上世纪九十年代初期到中期，他以『董字』闻名书坛，在全国大大小小的展览中或入选或获奖，此后他便沿着『董字』之辙直入魏晋，同时又兼涉碑版，使其字渐渐显现出魏晋风骨，与此前的纯『董字』有着一种潜质性的变化。沿这条路探寻，我们发现张世刚走的是一条初入经典而又不囿于哪一家经典，是一个善于选择而又肯于思辨的艺术家，他所表现出的天赋与聪慧，令许多书法同道钦佩。
　　其二，化用经典。一九九二年深秋，『全国第五届中青年书法展』评选在北京揭晓，张世刚荣登十名大奖榜首，那件惟妙惟肖的『董字』，征服了许多书者。我记得那件作品是由两件创作拼合而成的，彩色印刷，横排的形式，刊登在《全国第五届中青年书法篆刻作品集》获奖作品首页。作品中飘洒着古风，散发出一种优雅，宛若幽兰，无芳而香。我曾无数次品读、玩味，终无倦意。这是我读时人作品时极少有的一种感觉。一九九六年仲夏时节，『全国第二届楹联书法展』评选在山东揭晓，张世刚自撰行书楹联作品又一次赢得了展览最高奖—金联奖。这件内容为『挥静戒念弥陀妄息真显，随尘缘消旧业报尽莲花』的楹联作品，与此前发生了很大的变化，与五届中青展的作品内涵不同，此次以『二王』的意韵为主调，从中已找不到明显的『董字』痕迹。静观该作，可见张世刚创作的潜在心路，也可谓其以『二王』为主调创作的代表作。一九九七年，『全国首届扇面书法展』评选在吉林揭晓，在此次展览中，张世刚的作品荣获『银奖』。这件扇面作品虽仍遵循魏晋『二王』的法则，又有董其昌的空灵，同时又有介入碑版之后的苦涩与苍劲。此后，张世刚在『全国第八届中青年书法展』中再次获奖。他的多次入选国展的作品，基本上是在一种经典的脉络中平和而行。说到张世刚作品的经典，关键在于他吃透了传统，同时作为中青年书家，他在学习经典和运用经典中产生了一定的影响力，很具有代表性。
　　其三，传递经典。张世刚书法的经典意识在书坛是公认的，这与他一直在追求经典和传承经典是息息相关的。主要表现为以下几点：一是在创作上，他一直在深层次挖掘经典。在中国文联出版社出版的《张世刚书法集》和中国书协编辑的《书法家张世刚》作品集中，我们可以看出，他的作品较过去的创作又多了些蕴藉和厚重，这对于写帖出身的张世刚来说，不能不说是一种更大的跨越。然而，凭着自身的佛性和灵慧，他在一种无为的境界中实现了艺术创作的矛盾冲和。比如《书法家张世刚》作品集中，扇面『无可诗二首』是他近期的代表作，与首届扇面展获奖作品相比较，又增加了几分厚重和老道，阅后使人产生一种厚重感；小中堂『孟浩然春晓诗』表现了一种十分明朗的碑帖相融路径，雄强爽利，使人感到苍茫和荡然。二是张世刚一直在用心传授经典。在近十年中，辽宁书法不时兴起一种『张世刚现象』，年轻人不完全是学他的字，更重要的是学习他的气格。例如其学生李舟在他的指导下学习褚遂良，一举在『全国第二届正书大展』中获奖；问教于张世刚的苏德永深受其影响，字体秀润爽畅，在中央电视台首届『杏花村』杯电视书法大赛中获奖；已成为中国书协会员的包春生等也都深受张世刚的影响，在全国书展中有上佳表现。
　　张世刚是一位很有修养的书家，同时他对中国古代文人画亦颇有见地。他还颇得治印的要领。总之，他所具有的是一种天赋的哲思。他所学所做总能找到自己前行的空间，找到做事所需的度。