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陈文明。湖南临湘人，湖南师范大学美术学院中国书法研究所所长，其作品入展首届、第二届国际书法大展，曾获全国书画小品展一等奖、西泠印社首届国际书法篆刻大展优秀奖。
从追摩古人到别出新意
黄林非(以下简称黄)：艺术创新是当前许多从事艺术创作和艺术教育的人们比较关注的问题。其实，前人对这个问题的探讨堪称汗牛充栋，随便打开哪种《艺术概论》之类的著作或教材，大概都可以看到大同小异的相关论述。为什么现在人们热衷于谈论这个并无新意的问题呢?原因之一恐怕就是目前的艺术生产粗制滥造的情况较为突出，很多艺术作品千篇一律，乏善可陈，而审美品位较高的优秀作品还太少。
陈文明(以下简称陈)：提倡艺术创新确实有其现实的针对性。纵观整个艺术发展史，每当艺术创造呈现式微之势时，就会有人为此呼喊。艺术的发展总是以突破和创新为契机的，而有价值的、经得起时间淘洗的作品，都是具有鲜明个性特征的戛戛独造。以篆刻艺术为例，史上有建树的大家，如邓石如、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等都有自己独特的艺术风格。艺术创作当然与作者的人生经历、性情志趣、学问修养等有很大关系，但实现创新的门径也许只有一条，就是向前人学习，向经典学习。惟有追摩古人，才能别出新意。
黄：从艺术欣赏的角度说，跟你一样，我也有一点古典主义的艺术旨趣，这个可能多少受过亚里士多德《诗学》和白璧德新人文主义的影响。我坚持认为，在艺术创作中，不讲传统法则，不懂节制的任意而为绝不是创新，而是胡来。“五四”时期，胡适的“白话诗”运动搞得那么热闹，视经典为垃圾，话怎么说，诗就怎么写，结果是只留下了一堆蹩脚的“白话”，而非“诗”。如果在这里不谈及其思想史意义，仅就艺术本身看，胡适的白话诗实际上没有什么价值。当代文坛，由于缺少对传统的学习，靠抖点小机灵，捡几句别人说过的话敷衍成篇的所谓诗人和作家不在少数。
书法方面，我虽在年少时临过几种字帖，乱刻过一些印章，但终归是个门外汉。依我陋见，“写字”不等于“书法”，未曾长期练习、追摩古意的人写出来的东西，顶多算是字写得不赖，扯不到艺术那里去。
陈：是的。任何人，若不从古典作品中吸取营养而胆大妄为，再加上在物欲上过多的贪鄙盘算，又耐不住寂寞，就只会制造出平庸的诗歌、拙劣的小说、装模作样的散文，以及不登大雅之堂的所谓书法作品。
比如练习篆刻，不摹秦汉，难成大器。清代冯承辉在《印学管见》中说：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气；结字不难整齐，难于疏落中却又整齐；运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种种妙法，惟汉印有之。”而要得其神韵，还要求习印者提升审美品位，提高自身素养，不能止于一味临刻，所以他又说，“秦汉之朴厚浪漫难学。刀法技巧易成。有所成时，读印及印史更重于每日奏刀。眼界高时无物碍，心源开后自波澜”。从布局、线条、笔画、章法等方面领悟古人意趣之后，在重复中求变化，离创新就不远了。
这话说起来似很简单，做起来却不容易。除了追摩汉印，还应重视明、清流派，因为明、清碑学盛行，书家辈出，此时的篆刻家风格、个性极为强烈。不先在此中老老实实学习，岂能奢谈创新和超越。
黄：篆刻艺术的创新离不开模仿，因为篆和刻的技巧都需要通过大量的练习才可获得。
陈：我曾写过这么几句话：“篆刻先篆后刻，为习印之不二法门。篆重在写胸中之意气，以笔毫之起承转换体现乖合虚实开合巧拙藏露工草。刻重在刀法淋漓痛快，沉稳浑厚。”
刀法的练习颇有讲究。吴昌硕的刀法以冲切结合为特点，以此表现书意刀意，酣畅淋漓，他还常用残缺刀法，善于用敲、凿、磨等技巧，创造出残缺美的审美境界。齐白石则是大刀阔斧，单刀切石，极其凶猛狂悍，创造出写意篆刻的独特风格。学习诸家，转益多师，或许可以找到最适合自己的刀法，去表现自己想要表现的线条。
在限制中争得自由
黄：照你这么说，书法跟文学创作一样，要有圆熟的技巧，有扎实的功底，才能出新。在学习经典、师法前人的基础上，经历了种种艰难和束缚之后，也许就有希望达到艺术创造的自由境界。用京派作家的话来说，就是在限制中争得自由。
朱光潜认为每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难，但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，他说：“这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气，艺术使人留恋的也就在此。”梁宗岱、沈从文等人都有类似的见解。
陈：京派作家中，我比较看重沈从文。他是个特别强调技巧的作家，他曾教出过汪曾祺这样的优秀弟子，因此他同时也是个出色的艺术教育工作者。在“限制中争得自由”这句话道出了艺术创新的规律性经验，因为没有技巧就没法创新。
从传统中学习技巧，正是为了运用它进行创作。摹印，临刻秦汉印、明清流派印乃至商周金文，在传统的约束中不断练习，渐渐能做到随形布局，千变万化，最终从古印、名家印中超拔出来，能以石言志、以石言情、以石言趣，纵横方寸之间，卷舒天地情怀。有人说，技巧是枷锁，但真正的艺术创作必须戴着这副枷锁走向自由。
黄：这使我想起了闻一多“戴着镣铐跳舞”之说。中国现代文学史上卓有成就的新月派诗人、京派作家特别注重格律、技巧等形式因素，他们写出了不少具有较高艺术价值的作品。而当代文坛佳作不多，一些被庸众追捧的浮浪作家，功底浅薄到连基本的叙事技巧都没有掌握，何来艺术创新。我想，同样，一个不懂技巧的“书法家”也是无法创作出好作品的。
陈：不仅搞不出好作品，而且在圈内说话的份儿都没有。
如朱光潜所言，艺术创作中“限制”与“自由”的辩证关系在创作所用的媒介上也有体现。文学创作要用文字，但要用语言文字准确地叙事、传情、达意，实在是很困难的事情，好的作家就要具备调控文字的技巧，以实现写作的自由。书法所用的毛笔，是一种很难准确勾画线条的工具，它是个圆锥体，没有确定的方向，不过，正因为这样，用它来创作，本身就蕴含着通往自由的契机。
黄：篆刻创作也受到工具、材料等媒介的限制，但艺术家可通过富于个性的笔意、构图和刀法，创作出具有审美价值的作品。篆刻创作过程中要注意的问题恐怕不少。
陈：简单地说，要注意分红布白是否平衡妥帖，是否气韵生动；要考虑印面篆字是否腾挪有度，是否变形恰当，是否相互照应；要留心刀法是否合宜，笔意是否传送到位，是否有正确的轻重快慢的节奏；要斟酌阴刻阳刻的使用是否得当，边栏与印文是否和谐。
此为荦荦大端，要注意的细节还有很多。然而，功力臻于极致的篆刻家在创作时，是不会去想这些问题的。这样就算是完全摆脱了限制，进入到自由的境界。
黄：弘一法师拟《法华经》中的话，所谓“是字非思量分别之所能解”，大概就是讲这种艺术的上乘境界 吧。你是否已达到这种境界?
陈：虽不能至，心向往之。
宽其视野与彰其个性
黄：当下中国大师级的艺术家不多，好作品太少，艺术院校的艺术教育可能要负一点责任。你本科毕业于中国美术学院，硕士研究生毕业于浙江大学艺术学院，又在湖南师范大学美术学院从事艺术教育逾十年，依你的观察，从培养优秀艺术人才这个角度看，中国大学的艺术教育存在一些什么问题?
陈：提高艺术类学生的综合素质非常重要。
就书法教育而言，学生要在老师的指导下苦练基本功，但仅仅做到这一点还很不够。要真正在艺术上有点作为，就不得不多读书，多思考，因为雄厚的知识积累是艺术创新的源泉。一个人的视野、眼光、情怀、品位、审美趣味的高下等等莫不与读书相关，钻得越深，才能走得越远。现在学书法的学生大都在这方面有较大的缺陷，我估计其他专业也存在这个问题。
黄：腹有诗书气自华，学艺术的如果不爱读书，确实容易导致平庸和肤浅。大学时代，艺术类学生学技巧的同时，不能忘了养成文气与才情，宜力避浮躁，兼收博览，为艺术创新准备好厚实的书卷底蕴。从学校这方面说，大学艺术教育需要落实通识教育理念，以弥补艺术教育工具化、技术化的不足，培养创新型人才。
陈：确实如此。酱通高校需要通识教育理念，为全体学生提供普及性的艺术教育，大学的艺术类院系更需要这种理念，以使学生具备文学、历史、美学等方方面面的知识，宽其视野，深其学养，改善其知识结构和思维方式，形成自我发展的能力。这样，学生毕业之后，才可能不断学习，不断超越古人，超越自己，成为创新型艺术人才。
黄：高校艺术教育不可避免地存在统一授课、集中训练的情况，我觉得如此虽可提高效率，但也容易忽略学生的个性特点。你在书法教学中是怎么做到因材施教的?
陈：培养创新型的艺术人才，非照顾学生的个性不可，因此了解学生的具体隋况极为重要。比如，确定一个学生学书法要从什么书体人手，就得看学生的基础怎样，有什么关键问题应首先加以解决。若要解决线条的稳定或空间的匀称问题，那就从隶书人手；要解决对称问题，就不妨先写写篆书；如果是要解决横平竖直等问题，楷书的横平竖直是朝右上斜的；想体悟线条的对称性，篆书最为严格；若针对手头表现性及丰富性不够的问题，则可先学行草。一般情况下，从篆隶开始人手，当然，学习过程中，一定要经过楷书这个关口。先帮助学生找准属于他自己的那个“点”，再指导他走上精进的长路。
黄：你不仅多年来一直在书印碑帖中沉潜往复，而且于书法教学也有一份毫不动摇的执着和认真。看来，书法艺术是你生命中不可或缺的部分。
陈：书法艺术是我的身家性命。我此生要做的，惟不断超越，死生以之。
从追摩古人到别出新意
黄林非(以下简称黄)：艺术创新是当前许多从事艺术创作和艺术教育的人们比较关注的问题。其实，前人对这个问题的探讨堪称汗牛充栋，随便打开哪种《艺术概论》之类的著作或教材，大概都可以看到大同小异的相关论述。为什么现在人们热衷于谈论这个并无新意的问题呢?原因之一恐怕就是目前的艺术生产粗制滥造的情况较为突出，很多艺术作品千篇一律，乏善可陈，而审美品位较高的优秀作品还太少。
陈文明(以下简称陈)：提倡艺术创新确实有其现实的针对性。纵观整个艺术发展史，每当艺术创造呈现式微之势时，就会有人为此呼喊。艺术的发展总是以突破和创新为契机的，而有价值的、经得起时间淘洗的作品，都是具有鲜明个性特征的戛戛独造。以篆刻艺术为例，史上有建树的大家，如邓石如、赵之谦、黄牧甫、吴昌硕、齐白石等都有自己独特的艺术风格。艺术创作当然与作者的人生经历、性情志趣、学问修养等有很大关系，但实现创新的门径也许只有一条，就是向前人学习，向经典学习。惟有追摩古人，才能别出新意。
黄：从艺术欣赏的角度说，跟你一样，我也有一点古典主义的艺术旨趣，这个可能多少受过亚里士多德《诗学》和白璧德新人文主义的影响。我坚持认为，在艺术创作中，不讲传统法则，不懂节制的任意而为绝不是创新，而是胡来。“五四”时期，胡适的“白话诗”运动搞得那么热闹，视经典为垃圾，话怎么说，诗就怎么写，结果是只留下了一堆蹩脚的“白话”，而非“诗”。如果在这里不谈及其思想史意义，仅就艺术本身看，胡适的白话诗实际上没有什么价值。当代文坛，由于缺少对传统的学习，靠抖点小机灵，捡几句别人说过的话敷衍成篇的所谓诗人和作家不在少数。
书法方面，我虽在年少时临过几种字帖，乱刻过一些印章，但终归是个门外汉。依我陋见，“写字”不等于“书法”，未曾长期练习、追摩古意的人写出来的东西，顶多算是字写得不赖，扯不到艺术那里去。
陈：是的。任何人，若不从古典作品中吸取营养而胆大妄为，再加上在物欲上过多的贪鄙盘算，又耐不住寂寞，就只会制造出平庸的诗歌、拙劣的小说、装模作样的散文，以及不登大雅之堂的所谓书法作品。
比如练习篆刻，不摹秦汉，难成大器。清代冯承辉在《印学管见》中说：“笔下不难风秀，难于古朴中仍带秀气；结字不难整齐，难于疏落中却又整齐；运刀不难有锋芒，难于光洁中仍有锋芒；竖画不难于直，难于似直而曲，似曲而直。此种种妙法，惟汉印有之。”而要得其神韵，还要求习印者提升审美品位，提高自身素养，不能止于一味临刻，所以他又说，“秦汉之朴厚浪漫难学。刀法技巧易成。有所成时，读印及印史更重于每日奏刀。眼界高时无物碍，心源开后自波澜”。从布局、线条、笔画、章法等方面领悟古人意趣之后，在重复中求变化，离创新就不远了。
这话说起来似很简单，做起来却不容易。除了追摩汉印，还应重视明、清流派，因为明、清碑学盛行，书家辈出，此时的篆刻家风格、个性极为强烈。不先在此中老老实实学习，岂能奢谈创新和超越。
黄：篆刻艺术的创新离不开模仿，因为篆和刻的技巧都需要通过大量的练习才可获得。
陈：我曾写过这么几句话：“篆刻先篆后刻，为习印之不二法门。篆重在写胸中之意气，以笔毫之起承转换体现乖合虚实开合巧拙藏露工草。刻重在刀法淋漓痛快，沉稳浑厚。”
刀法的练习颇有讲究。吴昌硕的刀法以冲切结合为特点，以此表现书意刀意，酣畅淋漓，他还常用残缺刀法，善于用敲、凿、磨等技巧，创造出残缺美的审美境界。齐白石则是大刀阔斧，单刀切石，极其凶猛狂悍，创造出写意篆刻的独特风格。学习诸家，转益多师，或许可以找到最适合自己的刀法，去表现自己想要表现的线条。
在限制中争得自由
黄：照你这么说，书法跟文学创作一样，要有圆熟的技巧，有扎实的功底，才能出新。在学习经典、师法前人的基础上，经历了种种艰难和束缚之后，也许就有希望达到艺术创造的自由境界。用京派作家的话来说，就是在限制中争得自由。
朱光潜认为每种艺术都用一种媒介，都有一个规范，驾驭媒介和迁就规范在起始时都有若干困难，但是艺术的乐趣就在于征服这种困难之外还有余裕，他说：“这是由限制中争得的自由，由规范中溢出的生气，艺术使人留恋的也就在此。”梁宗岱、沈从文等人都有类似的见解。
陈：京派作家中，我比较看重沈从文。他是个特别强调技巧的作家，他曾教出过汪曾祺这样的优秀弟子，因此他同时也是个出色的艺术教育工作者。在“限制中争得自由”这句话道出了艺术创新的规律性经验，因为没有技巧就没法创新。
从传统中学习技巧，正是为了运用它进行创作。摹印，临刻秦汉印、明清流派印乃至商周金文，在传统的约束中不断练习，渐渐能做到随形布局，千变万化，最终从古印、名家印中超拔出来，能以石言志、以石言情、以石言趣，纵横方寸之间，卷舒天地情怀。有人说，技巧是枷锁，但真正的艺术创作必须戴着这副枷锁走向自由。
黄：这使我想起了闻一多“戴着镣铐跳舞”之说。中国现代文学史上卓有成就的新月派诗人、京派作家特别注重格律、技巧等形式因素，他们写出了不少具有较高艺术价值的作品。而当代文坛佳作不多，一些被庸众追捧的浮浪作家，功底浅薄到连基本的叙事技巧都没有掌握，何来艺术创新。我想，同样，一个不懂技巧的“书法家”也是无法创作出好作品的。
陈：不仅搞不出好作品，而且在圈内说话的份儿都没有。
如朱光潜所言，艺术创作中“限制”与“自由”的辩证关系在创作所用的媒介上也有体现。文学创作要用文字，但要用语言文字准确地叙事、传情、达意，实在是很困难的事情，好的作家就要具备调控文字的技巧，以实现写作的自由。书法所用的毛笔，是一种很难准确勾画线条的工具，它是个圆锥体，没有确定的方向，不过，正因为这样，用它来创作，本身就蕴含着通往自由的契机。
黄：篆刻创作也受到工具、材料等媒介的限制，但艺术家可通过富于个性的笔意、构图和刀法，创作出具有审美价值的作品。篆刻创作过程中要注意的问题恐怕不少。
陈：简单地说，要注意分红布白是否平衡妥帖，是否气韵生动；要考虑印面篆字是否腾挪有度，是否变形恰当，是否相互照应；要留心刀法是否合宜，笔意是否传送到位，是否有正确的轻重快慢的节奏；要斟酌阴刻阳刻的使用是否得当，边栏与印文是否和谐。
此为荦荦大端，要注意的细节还有很多。然而，功力臻于极致的篆刻家在创作时，是不会去想这些问题的。这样就算是完全摆脱了限制，进入到自由的境界。
黄：弘一法师拟《法华经》中的话，所谓“是字非思量分别之所能解”，大概就是讲这种艺术的上乘境界 吧。你是否已达到这种境界?
陈：虽不能至，心向往之。
宽其视野与彰其个性
黄：当下中国大师级的艺术家不多，好作品太少，艺术院校的艺术教育可能要负一点责任。你本科毕业于中国美术学院，硕士研究生毕业于浙江大学艺术学院，又在湖南师范大学美术学院从事艺术教育逾十年，依你的观察，从培养优秀艺术人才这个角度看，中国大学的艺术教育存在一些什么问题?
陈：提高艺术类学生的综合素质非常重要。
就书法教育而言，学生要在老师的指导下苦练基本功，但仅仅做到这一点还很不够。要真正在艺术上有点作为，就不得不多读书，多思考，因为雄厚的知识积累是艺术创新的源泉。一个人的视野、眼光、情怀、品位、审美趣味的高下等等莫不与读书相关，钻得越深，才能走得越远。现在学书法的学生大都在这方面有较大的缺陷，我估计其他专业也存在这个问题。
黄：腹有诗书气自华，学艺术的如果不爱读书，确实容易导致平庸和肤浅。大学时代，艺术类学生学技巧的同时，不能忘了养成文气与才情，宜力避浮躁，兼收博览，为艺术创新准备好厚实的书卷底蕴。从学校这方面说，大学艺术教育需要落实通识教育理念，以弥补艺术教育工具化、技术化的不足，培养创新型人才。
陈：确实如此。酱通高校需要通识教育理念，为全体学生提供普及性的艺术教育，大学的艺术类院系更需要这种理念，以使学生具备文学、历史、美学等方方面面的知识，宽其视野，深其学养，改善其知识结构和思维方式，形成自我发展的能力。这样，学生毕业之后，才可能不断学习，不断超越古人，超越自己，成为创新型艺术人才。
黄：高校艺术教育不可避免地存在统一授课、集中训练的情况，我觉得如此虽可提高效率，但也容易忽略学生的个性特点。你在书法教学中是怎么做到因材施教的?
陈：培养创新型的艺术人才，非照顾学生的个性不可，因此了解学生的具体隋况极为重要。比如，确定一个学生学书法要从什么书体人手，就得看学生的基础怎样，有什么关键问题应首先加以解决。若要解决线条的稳定或空间的匀称问题，那就从隶书人手；要解决对称问题，就不妨先写写篆书；如果是要解决横平竖直等问题，楷书的横平竖直是朝右上斜的；想体悟线条的对称性，篆书最为严格；若针对手头表现性及丰富性不够的问题，则可先学行草。一般情况下，从篆隶开始人手，当然，学习过程中，一定要经过楷书这个关口。先帮助学生找准属于他自己的那个“点”，再指导他走上精进的长路。
黄：你不仅多年来一直在书印碑帖中沉潜往复，而且于书法教学也有一份毫不动摇的执着和认真。看来，书法艺术是你生命中不可或缺的部分。
陈：书法艺术是我的身家性命。我此生要做的，惟不断超越，死生以之。