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关键词：吴冠中艺术特色 现代建筑 东梓关 新农居设计 乡村振兴
引言
东梓关村新农居从繁杂、具象、千篇一律的建筑设计中反思设计趋同化严重这一问题，用明快清晰的当代设计技巧，酝酿出新农居如何不失情感的再生，实现传统意向的现代化转译。因此，文章以东梓关村新农居设计为例，对其所运用的吴冠中艺术特色元素进行整理，探索出设计借鉴绘画艺术的新方式。
一、吴冠中艺术特色与东梓关新农居概况
（一）吴冠中绘画艺术特色
从形式、意境、真情三个方面对吴冠中艺术特色进行探讨。他认为绘画创作的核心是形式美，所以从不缺少对点线面的运用。另一方面认为绘画创作的本质是真情流露，两者的结合使绘画展现出极致的现代感、意境感和简约美。
1.灵动的点。吴冠中对于“点”元素运用到了极致，看似洒脱率性的一笔实际上都是再三斟酌落下的笔触。使得画面呈现出逸动，仿佛一个个肆意飘动的精灵在画纸上跳跃，每一秒都产生了万千变化。
在传统绘画中探索新的用点方式，大胆运用平面构成中重复、变异、近似、渐变、联想等手法，兼具西方艺术之美。打破传统手法的绘画方式，成为了吴冠中绘画的经典符号。
2.抒情的线。在中国传统绘画中无论是山川河流的描绘还是衣服的褶皱，“线”都起着举足轻重的作用。吴冠中对“线”有独特的理解，用“线”打造出艺术创作的新形式。在江南水乡作品中，每一根线条都有情感表达。柳条的万缕繁密、流水的柔情、屋脊的连绵、帆桅和树枝的苍劲，画面上线条根据描绘物的不同展现出不同的表情，它们疏密、曲直、颜色、宽细不一，区别于传统水墨画中“线”的运用，是吸收了西方绘画特色将自然抽象化的独特方式，诗意般的抒情在其作品中徐徐展开。
3.虚实的面。吴冠中一生都在追求对东西方绘画语言的融合，深受西方现代艺术的影响。作品离不开对面的应用，融合了西方现代构成的理念，以中国传统绘画色彩对绘画对象进行色块分割重组，对颜色明度进行差异化调整，块面间形成虚实变化，另外，在块面的组合中探索出对称、对比、留白等方式，最终画面实现气韵，抽象，构成的结合。
形成了具有装饰感的形式美感受，给观者带来了一场视觉盛宴。
4.真情与意境。将自然、形式、意境、心境结合，将内心感受表达出来是每一位艺术家必备的艺术素养。吴冠中寄景寄情于画，将生活中的点滴与对家乡和未来的热切渴望展现得淋漓尽致，创作的起源是他对生活和自然最细致的观察与理解。
《家》是他运用不同的画法、色调创作出的同一题材的系列作品。目的是借艺术创作抒发内心的“乡愁”，与其说是对物的描绘毋宁说是内心色彩的写意抒发。对于色彩，整合为黑、白、灰三色，奠定了作品银灰、亮白、艳黑的主基调。常用重灰、艳黑描绘江南的黛瓦，江南建筑的粉墙是色彩上的“留白”，江南水乡的倒影用银灰表达最为合适。对于形式，苦心经营黑白灰在点线面中的应用，遵循了形式美法则，以重色面和灰面的布局，结合留白的方式烘托出东方的审美意境。吴冠中谈及的意境是和形式美相结合的意境，是通过形式美体现的意境。在形式中发现意境是他艺术创造的核心，这也是其作品“境生于象外”的原因[1] 。
（二）东梓关村概况
东梓关坐落于富春江边，上接桐庐下至钱塘。在以水运为主要交通方式的四五十年前是一座繁华的小村庄，光绪年间《富阳县志》记载富春江流入富阳境内以后东梓关村的庙墩头往江中伸展与对岸的桐洲形成犄角之势。传说吴越行军到东梓关暂住，见此地江面狭窄形成了一处天然关隘便视为兵家重地因此东梓关有东流第一关之称这便是“关“字的地理学由来。明朝正德年间《富春志》记载东梓巡检司在屠山旧名青草宋将军孙瑶（南北朝时期）葬此山，墓有梓木其枝向东因名“东梓寨”这是“东梓”名称的由来。一条大江一座码头，商旅文人们带给东梓关的无尽繁华随着历史车轮的碾压逐渐消沉，过去由于人们缺失对传统古建筑的保护意识，导致古村年久失修，居住环境十分恶劣。加之村民在古村外围盖起了风格各异的“西式小洋楼”和南北方乡村常见的“简易平房”逐渐失去了东梓关的地域特性。、
习近平总书记多次强调，建设美丽乡村，不能大拆大建，特别是古村落要保护好。随着中国传统村落对东梓关村的收录，“历史文化村落保护利用重点村”头衔的确立，古村保护提上日程，为了保护村中80多栋明清古建筑，整治工程必须进行房屋拆迁土地征用，富春区政府为响应乡村振兴战略以乡村旅游带动发展，提高农民收入的同时又为满足村民重建新宅的希望，在村子的西南征地25亩经由gad设计团队夺标。征集了村民对未来新居的意愿后通过现代设计的手法完美解决了用地的问题，最终诞生了一片绵延数十亩的美丽建筑群。
2016年网络上数张东梓关新农居建成后的美照引起了大众的关注，观光客们络绎不绝，继而一举斩获了十多项国内国际大奖2018年一度成为央视春晚的取景点。东梓关村成为了名副其实的“网红村”。“江鲜美食大会”和各式各样的江南民宿带动了当地民俗经济，民宿经济的发展，村民的日子越过越红火。东梓关新农居的設计实现了人们对旧时江南的向往，唤起了人们内心最深处的“乡愁”唤醒了美丽乡村的复兴之路。
二、绘画艺术与建筑设计的对话
借绘画艺术推动现代建筑设计的发展是设计师们惯用的手法。研究发现绘画艺术与建筑的对话早已展开，它们虽不属于同一种形态但凡是艺术都有共通之处 [2] ，下文以多个经典案例探索绘画与建筑的对话。
（一）西方绘画艺术与建筑的融合
立体主义的核心是追求破裂、解析、重新组合最终形成分离的画面[3] 。对现代正统主义的批判，不对称、不修边幅、打碎、重组、反对整体统一，创造出支离破碎的感觉是解构主义的内在意义[4] 。
乔治·布拉克和毕加索建立的立体主义与佛兰克·盖里的解构主义有着千丝万屡的联系，把《阿维尼翁少女》和洛杉矶迪斯尼音乐厅进行比较，形式的表达如出一辙。造型上，对传统人物或是建筑体块进行打破、抽象、重组然后运用极为简练的线条呈现出尖锐的画面感。构图上，使用较为夸张的形体充满整个画面刺激观者眼球。体块组合上，是不同形态的块面进行拼接，形成整体的和谐和个体的独立，打造出和而不同的构成感，最大化地打破了传统绘画形式和建筑形式。两个不同领域的人在近似的概念中，找到了特有的表达方式，创造出同样闻名遐迩的艺术作品。绘画是平面的视觉艺术，建筑则是空间性的立体视觉艺术[5] 。驻足观察不同季节的建筑或室内的任意一个角落，结合着光影都能形成一副唯美的画面。两者相互启发利用，绘画与建筑之间的互动性延续至今。阿维尼翁少女，如图1。图2给出的是迪斯尼音乐厅。 东梓关新农居设计中对吴冠中绘画形式的借鉴与此极为相似，吴冠中的绘画艺术思想极具立体主义绘画中平面构成的内容，注重点线面的运用善于对描绘物抽象、重组。东梓关新农居的设计理念中设计团队也提出了对传统的打破、解构提取，最后进行现代化的转译。
（二）传统山水画的意境与当代建筑
意境美是传统山水画的核心，是东方古代艺术追求的最高形式。《历代名画记》中记载“艺存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[6] 如何将绘画的意境表现出来，吴冠中继承传统绘画经验同时注入西方“形式美”的表达形式，首先讲究的是对客观意境的运用，其次是对描绘物进行主观的打破抽象、重组。
当代建筑对传统绘画艺术借鉴的经典之作王澍的宁波博物馆。其中的设计原理亦是如此，通过对设计理念的探析可知建筑的构图来源于董源《夏景山口待度图》画面中山体接近于地平线，设计中把建筑控制在较低的高度。跨度上，像这幅长轴画，目的就是通过对高度和宽度的把握把建筑凸显的更为磅礴深远。意境上，借鉴的是画面中夕阳的光，施工时用暗红色瓦片密集砌筑，目的是固定下来落日的余晖。最为明显的是建筑开裂的部分，灵感来源于范宽的《溪山行旅图》中的山体裂缝。建筑是对宋代山水画的借鉴与周边场所的融合，即设计师对客观意境的把握、对传统展馆形式的打破、对山体进行的主观抽象。进一步探析得知材料是周围房屋拆下的，建造手法是本地独有的砌法，用这种做法给新区留下最后一段记忆，透露出的是对地域性的表达和真情美的流露[7] 。宁波博物馆立面，如图3。图4给出的是范宽的溪山行旅图。
东梓关新农居在建筑设计手法中对当地石材木材的运用以及对绘画形式美，意境美的借鉴与王澍的宁波博物馆有着近似之处。正是这种将二维的绘画元素运用于建筑设计的手法给当代的建筑设计师们带来了极大启发。
三、吴冠中绘画于东梓关新农居设计的应用
建筑师安藤忠雄认为建筑是要呼吸的，要融入在周围的风景里。认真读取场所的本质并运用到设计中就是建筑与自然的对话[8] ，传统山水画中建筑往往在画面最不显著的地方，表达的就是建筑与自然的关系，其中的核心思想是“虽为人作，宛自天开”。[9] 上述的核心思想与吴冠中绘画艺术形式美塑造下的意境美和真情美有着异曲同工之妙。
东梓关村新农居在设计上沿用了粉墙黛瓦的杭派民居固有意向，在设计中运用大片的白色墙体，连绵起伏的深色屋檐和玻璃窗点缀的建筑装饰，纯粹的黑，白，灰色彩拉近着与天地自然的关系，努力营造着既不失杭派农居传统又独树一帜的视觉感受。东梓关村新农居设计将吴冠中笔下的“画中江南”贯以现代的设计手法以及村民对“乡愁”的表达，变现为富春江畔的新村落。
（一）形式的提炼与重构
在东梓关村新农居设计中，设计师对于“新杭派农居”这个命题的理解不仅仅是传统农居中石库门、人字坡和木板墙等符号化的简单复制而是不拘泥于传统农居，营造出更有魅力的水墨雅致的造型符号。首先用现代的设计语言对传统坡屋顶进行提取，解析屋檐最具形式美感的起翘部分。然后对传统单双坡屋顶的坡度进行差异化调整，调节长度时，相邻屋檐线进行有迹可循的断开。最后形成具有现代特色的连续、不对称的坡屋顶。满足形式美的同时，针对不同单元的形体关系塑造出合理的屋面曲线轮廓。东梓关村新农居屋顶设计的演变，如图5。
单元间、组团间屋顶的流线出现了吴冠中绘画形式美对线的微妙变化，时而连绵，时而分离。曲面屋顶之间产生的连续感与远处连绵的群山相互呼应，别具江南韵味。不可忽视的是建筑立面上形态各异的窗子，既是对传统杭派建筑中披檐窗的继承，又是满足当代人们生活采光需求而开设的，远处望去仿佛吴冠中笔下肆意散落的点，在建筑立面上有着独特的表情符号。大量的花格窗镂空形成了堆叠的效果，具有“重复”的节奏感。
在建筑空间规划中从传统杭派民居中抽象出共性特点，还原空间原型，以一个个基本单元拼接成传统聚落形态。设计师将基本单元分为（11mx21m）和（16mx14m）两种尺度，使用东西镜像和前后错动的方法把两种尺度的小单元转为了四种形态的基本单元，将四个单元既独立又统一的围合成一个组团，以四个单位为一个组团进行衍生，形成新农居的总聚落符合了传统村落形成的逻辑。点线面构造的建筑立面和传统空间布局的现代化转译形成了新农居最浓墨重彩的一面。四种形态的基本单元，如图6。图7给出了围合成的组团。
（二）色彩的继承与发展
吴冠中绘画色彩的主基调“银灰、亮白、艳黑”，来自于对江南农居的传统色彩主基调“黑白灰”的转译。通过实地探访对比的方式，观察出东梓关村新农居外立面在色彩的运用中，总结了传统杭派民居的常用色彩。仔细观察屋脊连绵的线条是重灰色小青瓦和金属在演绎，为防止雨水浸湿，墙体的下边线用的是吴冠中绘画倒影中的银灰。外墙以白色實面为主，大片的白色墙体既呼应了传统用色衔接了与老村的有机融合，又起到了响应政府以及村民控制造价的期望。朝向院落的墙面是砖石堆叠的花格砖墙以及玻璃，在功能上考虑到了采光又在居住习惯上营造内向的安全感，在虚实意境的营造上设计奇巧。不可忽视的是设计师推陈出新在外墙中大量使用木饰纹与白墙，灰瓦的结合，打破了黑白灰的沉闷。在实用上省却了原木的巨额工料，使得整体立面和谐简洁，独具韵味。奠定江南粉墙黛瓦大基调的同时又增添了一抹新意，建筑设计中实现了对传统色彩的继承。对于原木色的大量运用既是为了追求效果的和谐，同时也是设计师对色彩运用的创新。东梓关新农居建筑元素，如图8。
（三）留白的思考与应用
在水墨画创作中，画纸本身的颜色同样重要。如何运用好纸张本身的色彩，是吴冠中创作需要考虑的因素。正是“江南水乡系列”作品的巧合，留白在其绘画形式美中占据了举足轻重的作用，几乎每幅作品画纸的底色都成为了有形的元素融入到了整个画面中。在东梓关村新农居设计中，留白则分为两种形式被巧妙地应用。通过对新农居的观察，结合对设计师设计理念的了解“留白”在建筑立面被大量运用，大片的白色墙体给不同建筑元素的拼接及墙体的镂空留下了选择，实现了实与虚的融合变换，给观者无限的遐想。另一方面，根据村民的生活方式，留白手法的拓展运用到具象的建筑布局中，独个单元内部留有足够的空场地如前院劳作器具的堆放，内院家庭娱乐的空场地，后院汽车停放的场地，是留白手法在建筑场所上的表达如图4。 （四）融入自然的意境美
多年的西方留学经验塑造出来的是吴冠中绘画艺术中西融合的特性。虽然深受西方艺术思想的影响但更为注重对传统山水画意境的把握。每当提起吴冠中时，我们总能想到他笔下的旧时江南，白屋连绵成片，黛瓦参差错落。曾经是寻常巷陌，多年后却是很多人记忆中永远回不去的故乡[10] 。
东梓关新农居的出现使得这份执着有了现实的寄托，这里不再有乡愁，是东梓关在意境上的和谐共生。东梓关新农居设计与吴冠中绘画意境美的手法趋向一致，既延续传统又不失新意。设计中作为客观存在的意境是传统江南民居形象最本质的粉墙黛瓦气质，以孟凡浩为主要负责人的设计团队在继承了客观传统形象的同时大胆创新，注入了主观意境将屋檐线进行抽象美化又兼顾实用性。块面上使用的是深灰的屋顶，实墙留白。形态上是线与面的结合，通过视觉观察展现出来的就是强烈的色彩对比和线面构图关系，大片的留白不光是对造价的节省，更是越发突出了江南水乡杭派农居的静谧幽和，在虚与实中变幻莫测，给人一种处在桃花源的迷离感。粉墙黛瓦和现代手法转译下的曲线屋顶与富春江畔的群山交相呼应，使得整个建筑设计在意境的把握上完美塑造了江南农居的神韵和意境之美。吴冠中水墨画与东梓关新农居，如图9。
（五）大众参与下的真情美
在农居设计中，无论住宅面积多少其主人也会有自己的想法，当然也有建筑用地本身的条件和风土。用设计去解决这些问题，这个过程比一些大型建筑还要困难，因为在建筑设计中要考虑居住活动本身，这会成为一个更大的挑战。在东梓关新农居设计中以孟凡浩为主的设计团队充分的利用了吴冠中绘画艺术中“真情”元素，把回迁的村民对家乡的感受和对未来新家的期待赋予到新居的设计当中。
对设计理念的了解东梓关在设计中并不是以建筑师个人情趣为主导，而是以问卷的形式定向采集信息，并根据各户家庭人员构成、年龄结构等实际情况进行调查和沟通，找出大家的共性需求[11] 。在了解村民心中对未来新居的向往以及遵循当地传统习俗后设计出来了堂屋坐南朝北，院落由南进入，后院配有车位和农用工具杂物等储藏区一户三院的设计，实际考虑到了村民的生活方式和对传统院落的情结，设计师们在新居中努力打造着与传统意向的结合。
（六）东梓关新农居设计的延伸
东梓关新农居的设计带给村民的是搬进新居的喜悦，带给游客的是乡愁的寄托，而带给未来设计师的是无限的思考和推陈出新的设计创作。
1.历史文化馆设计将背后群山的自然关系结合起来，将传统建筑符号融入其中，与配套的广场形成建筑场所的“留白“。建筑立面是东梓关新农居屋檐造型影响下产生的，发掘传统坡屋顶形式，运用抽象重组的方式进行现代化的转译。作为文化馆的立面，柔美的曲线屋顶象征着村子历史的源遠流长。“黑白灰”的色彩应用既是对传统的继承又是在形式上的创新，结合着原木色栅栏营造出了和谐静谧的建筑立面氛围。文化馆立面设计演变，图10。图11给出了历史文化馆设计。
2.校园书院设计是将山体的意境引入了其中、将传统人居关系的氛围引入了其中、将中国古代山水画的意蕴引入了其中，并让建筑的空间布局与当代人的使用利益发生了充分而和谐的关系。
立面上，结合东梓关新农居设计中屋檐线的大胆创新，一部分是对山体的抽象，左边三个异形体块的横向堆叠来做“山体”。二是对传统民居屋檐线进行大胆创新，右边高低错落有致的人字坡小建筑连通起来。三是场所的“留白”，即“山体”与其他小建筑就像合院的墙体一样与之连通，合院中间的庭院。色彩上运用的“黑白灰”为主基调，作为创新的部分是玻璃幕墙结构的大面积运用，是为了满足书馆这种场所对光的需求，使建筑更具现代感。墙面上小范围运用了镂空造型打破了沉闷的整面墙体表情。书院立面设计演变，如图12。图13给出了书院设计。
结语与展望
东梓关村新农居设计从吴冠中绘画风格中获得大量的灵感来源，与其绘画作品在理念上达到高度一致，创造出了大众心中最美的旧时江南。文章通过对吴冠中的艺术特色，绘画艺术与现代建筑的对话，吴冠中绘画形式美，意境美，真情美在东梓关村新农居设计的应用，这些概念进行了详实的阐述。东梓关新农居设计响应了乡村振兴战略不强迫农民上楼，把实时办实，把好事办好的核心精神。实现了乡村的旅游经济，民生工程，文化遗产保护的振兴。为实现传统建筑向现代化的转译，对绘画艺术的借鉴是常见的设计手法，此外还有更多的方法值得探索。乡村的振兴也远不止乡村建设这一项，仍要以政策为蓝本，值得“新乡土主义”设计师们深入挖掘领会。希望文章探索出的建筑对绘画艺术的借鉴手法为未来各类设计师们做出更好的设计开拓新思路。
引言
东梓关村新农居从繁杂、具象、千篇一律的建筑设计中反思设计趋同化严重这一问题，用明快清晰的当代设计技巧，酝酿出新农居如何不失情感的再生，实现传统意向的现代化转译。因此，文章以东梓关村新农居设计为例，对其所运用的吴冠中艺术特色元素进行整理，探索出设计借鉴绘画艺术的新方式。
一、吴冠中艺术特色与东梓关新农居概况
（一）吴冠中绘画艺术特色
从形式、意境、真情三个方面对吴冠中艺术特色进行探讨。他认为绘画创作的核心是形式美，所以从不缺少对点线面的运用。另一方面认为绘画创作的本质是真情流露，两者的结合使绘画展现出极致的现代感、意境感和简约美。
1.灵动的点。吴冠中对于“点”元素运用到了极致，看似洒脱率性的一笔实际上都是再三斟酌落下的笔触。使得画面呈现出逸动，仿佛一个个肆意飘动的精灵在画纸上跳跃，每一秒都产生了万千变化。
在传统绘画中探索新的用点方式，大胆运用平面构成中重复、变异、近似、渐变、联想等手法，兼具西方艺术之美。打破传统手法的绘画方式，成为了吴冠中绘画的经典符号。
2.抒情的线。在中国传统绘画中无论是山川河流的描绘还是衣服的褶皱，“线”都起着举足轻重的作用。吴冠中对“线”有独特的理解，用“线”打造出艺术创作的新形式。在江南水乡作品中，每一根线条都有情感表达。柳条的万缕繁密、流水的柔情、屋脊的连绵、帆桅和树枝的苍劲，画面上线条根据描绘物的不同展现出不同的表情，它们疏密、曲直、颜色、宽细不一，区别于传统水墨画中“线”的运用，是吸收了西方绘画特色将自然抽象化的独特方式，诗意般的抒情在其作品中徐徐展开。
3.虚实的面。吴冠中一生都在追求对东西方绘画语言的融合，深受西方现代艺术的影响。作品离不开对面的应用，融合了西方现代构成的理念，以中国传统绘画色彩对绘画对象进行色块分割重组，对颜色明度进行差异化调整，块面间形成虚实变化，另外，在块面的组合中探索出对称、对比、留白等方式，最终画面实现气韵，抽象，构成的结合。
形成了具有装饰感的形式美感受，给观者带来了一场视觉盛宴。
4.真情与意境。将自然、形式、意境、心境结合，将内心感受表达出来是每一位艺术家必备的艺术素养。吴冠中寄景寄情于画，将生活中的点滴与对家乡和未来的热切渴望展现得淋漓尽致，创作的起源是他对生活和自然最细致的观察与理解。
《家》是他运用不同的画法、色调创作出的同一题材的系列作品。目的是借艺术创作抒发内心的“乡愁”，与其说是对物的描绘毋宁说是内心色彩的写意抒发。对于色彩，整合为黑、白、灰三色，奠定了作品银灰、亮白、艳黑的主基调。常用重灰、艳黑描绘江南的黛瓦，江南建筑的粉墙是色彩上的“留白”，江南水乡的倒影用银灰表达最为合适。对于形式，苦心经营黑白灰在点线面中的应用，遵循了形式美法则，以重色面和灰面的布局，结合留白的方式烘托出东方的审美意境。吴冠中谈及的意境是和形式美相结合的意境，是通过形式美体现的意境。在形式中发现意境是他艺术创造的核心，这也是其作品“境生于象外”的原因[1] 。
（二）东梓关村概况
东梓关坐落于富春江边，上接桐庐下至钱塘。在以水运为主要交通方式的四五十年前是一座繁华的小村庄，光绪年间《富阳县志》记载富春江流入富阳境内以后东梓关村的庙墩头往江中伸展与对岸的桐洲形成犄角之势。传说吴越行军到东梓关暂住，见此地江面狭窄形成了一处天然关隘便视为兵家重地因此东梓关有东流第一关之称这便是“关“字的地理学由来。明朝正德年间《富春志》记载东梓巡检司在屠山旧名青草宋将军孙瑶（南北朝时期）葬此山，墓有梓木其枝向东因名“东梓寨”这是“东梓”名称的由来。一条大江一座码头，商旅文人们带给东梓关的无尽繁华随着历史车轮的碾压逐渐消沉，过去由于人们缺失对传统古建筑的保护意识，导致古村年久失修，居住环境十分恶劣。加之村民在古村外围盖起了风格各异的“西式小洋楼”和南北方乡村常见的“简易平房”逐渐失去了东梓关的地域特性。、
习近平总书记多次强调，建设美丽乡村，不能大拆大建，特别是古村落要保护好。随着中国传统村落对东梓关村的收录，“历史文化村落保护利用重点村”头衔的确立，古村保护提上日程，为了保护村中80多栋明清古建筑，整治工程必须进行房屋拆迁土地征用，富春区政府为响应乡村振兴战略以乡村旅游带动发展，提高农民收入的同时又为满足村民重建新宅的希望，在村子的西南征地25亩经由gad设计团队夺标。征集了村民对未来新居的意愿后通过现代设计的手法完美解决了用地的问题，最终诞生了一片绵延数十亩的美丽建筑群。
2016年网络上数张东梓关新农居建成后的美照引起了大众的关注，观光客们络绎不绝，继而一举斩获了十多项国内国际大奖2018年一度成为央视春晚的取景点。东梓关村成为了名副其实的“网红村”。“江鲜美食大会”和各式各样的江南民宿带动了当地民俗经济，民宿经济的发展，村民的日子越过越红火。东梓关新农居的設计实现了人们对旧时江南的向往，唤起了人们内心最深处的“乡愁”唤醒了美丽乡村的复兴之路。
二、绘画艺术与建筑设计的对话
借绘画艺术推动现代建筑设计的发展是设计师们惯用的手法。研究发现绘画艺术与建筑的对话早已展开，它们虽不属于同一种形态但凡是艺术都有共通之处 [2] ，下文以多个经典案例探索绘画与建筑的对话。
（一）西方绘画艺术与建筑的融合
立体主义的核心是追求破裂、解析、重新组合最终形成分离的画面[3] 。对现代正统主义的批判，不对称、不修边幅、打碎、重组、反对整体统一，创造出支离破碎的感觉是解构主义的内在意义[4] 。
乔治·布拉克和毕加索建立的立体主义与佛兰克·盖里的解构主义有着千丝万屡的联系，把《阿维尼翁少女》和洛杉矶迪斯尼音乐厅进行比较，形式的表达如出一辙。造型上，对传统人物或是建筑体块进行打破、抽象、重组然后运用极为简练的线条呈现出尖锐的画面感。构图上，使用较为夸张的形体充满整个画面刺激观者眼球。体块组合上，是不同形态的块面进行拼接，形成整体的和谐和个体的独立，打造出和而不同的构成感，最大化地打破了传统绘画形式和建筑形式。两个不同领域的人在近似的概念中，找到了特有的表达方式，创造出同样闻名遐迩的艺术作品。绘画是平面的视觉艺术，建筑则是空间性的立体视觉艺术[5] 。驻足观察不同季节的建筑或室内的任意一个角落，结合着光影都能形成一副唯美的画面。两者相互启发利用，绘画与建筑之间的互动性延续至今。阿维尼翁少女，如图1。图2给出的是迪斯尼音乐厅。 东梓关新农居设计中对吴冠中绘画形式的借鉴与此极为相似，吴冠中的绘画艺术思想极具立体主义绘画中平面构成的内容，注重点线面的运用善于对描绘物抽象、重组。东梓关新农居的设计理念中设计团队也提出了对传统的打破、解构提取，最后进行现代化的转译。
（二）传统山水画的意境与当代建筑
意境美是传统山水画的核心，是东方古代艺术追求的最高形式。《历代名画记》中记载“艺存笔先，画尽意在，所以全神气也。”[6] 如何将绘画的意境表现出来，吴冠中继承传统绘画经验同时注入西方“形式美”的表达形式，首先讲究的是对客观意境的运用，其次是对描绘物进行主观的打破抽象、重组。
当代建筑对传统绘画艺术借鉴的经典之作王澍的宁波博物馆。其中的设计原理亦是如此，通过对设计理念的探析可知建筑的构图来源于董源《夏景山口待度图》画面中山体接近于地平线，设计中把建筑控制在较低的高度。跨度上，像这幅长轴画，目的就是通过对高度和宽度的把握把建筑凸显的更为磅礴深远。意境上，借鉴的是画面中夕阳的光，施工时用暗红色瓦片密集砌筑，目的是固定下来落日的余晖。最为明显的是建筑开裂的部分，灵感来源于范宽的《溪山行旅图》中的山体裂缝。建筑是对宋代山水画的借鉴与周边场所的融合，即设计师对客观意境的把握、对传统展馆形式的打破、对山体进行的主观抽象。进一步探析得知材料是周围房屋拆下的，建造手法是本地独有的砌法，用这种做法给新区留下最后一段记忆，透露出的是对地域性的表达和真情美的流露[7] 。宁波博物馆立面，如图3。图4给出的是范宽的溪山行旅图。
东梓关新农居在建筑设计手法中对当地石材木材的运用以及对绘画形式美，意境美的借鉴与王澍的宁波博物馆有着近似之处。正是这种将二维的绘画元素运用于建筑设计的手法给当代的建筑设计师们带来了极大启发。
三、吴冠中绘画于东梓关新农居设计的应用
建筑师安藤忠雄认为建筑是要呼吸的，要融入在周围的风景里。认真读取场所的本质并运用到设计中就是建筑与自然的对话[8] ，传统山水画中建筑往往在画面最不显著的地方，表达的就是建筑与自然的关系，其中的核心思想是“虽为人作，宛自天开”。[9] 上述的核心思想与吴冠中绘画艺术形式美塑造下的意境美和真情美有着异曲同工之妙。
东梓关村新农居在设计上沿用了粉墙黛瓦的杭派民居固有意向，在设计中运用大片的白色墙体，连绵起伏的深色屋檐和玻璃窗点缀的建筑装饰，纯粹的黑，白，灰色彩拉近着与天地自然的关系，努力营造着既不失杭派农居传统又独树一帜的视觉感受。东梓关村新农居设计将吴冠中笔下的“画中江南”贯以现代的设计手法以及村民对“乡愁”的表达，变现为富春江畔的新村落。
（一）形式的提炼与重构
在东梓关村新农居设计中，设计师对于“新杭派农居”这个命题的理解不仅仅是传统农居中石库门、人字坡和木板墙等符号化的简单复制而是不拘泥于传统农居，营造出更有魅力的水墨雅致的造型符号。首先用现代的设计语言对传统坡屋顶进行提取，解析屋檐最具形式美感的起翘部分。然后对传统单双坡屋顶的坡度进行差异化调整，调节长度时，相邻屋檐线进行有迹可循的断开。最后形成具有现代特色的连续、不对称的坡屋顶。满足形式美的同时，针对不同单元的形体关系塑造出合理的屋面曲线轮廓。东梓关村新农居屋顶设计的演变，如图5。
单元间、组团间屋顶的流线出现了吴冠中绘画形式美对线的微妙变化，时而连绵，时而分离。曲面屋顶之间产生的连续感与远处连绵的群山相互呼应，别具江南韵味。不可忽视的是建筑立面上形态各异的窗子，既是对传统杭派建筑中披檐窗的继承，又是满足当代人们生活采光需求而开设的，远处望去仿佛吴冠中笔下肆意散落的点，在建筑立面上有着独特的表情符号。大量的花格窗镂空形成了堆叠的效果，具有“重复”的节奏感。
在建筑空间规划中从传统杭派民居中抽象出共性特点，还原空间原型，以一个个基本单元拼接成传统聚落形态。设计师将基本单元分为（11mx21m）和（16mx14m）两种尺度，使用东西镜像和前后错动的方法把两种尺度的小单元转为了四种形态的基本单元，将四个单元既独立又统一的围合成一个组团，以四个单位为一个组团进行衍生，形成新农居的总聚落符合了传统村落形成的逻辑。点线面构造的建筑立面和传统空间布局的现代化转译形成了新农居最浓墨重彩的一面。四种形态的基本单元，如图6。图7给出了围合成的组团。
（二）色彩的继承与发展
吴冠中绘画色彩的主基调“银灰、亮白、艳黑”，来自于对江南农居的传统色彩主基调“黑白灰”的转译。通过实地探访对比的方式，观察出东梓关村新农居外立面在色彩的运用中，总结了传统杭派民居的常用色彩。仔细观察屋脊连绵的线条是重灰色小青瓦和金属在演绎，为防止雨水浸湿，墙体的下边线用的是吴冠中绘画倒影中的银灰。外墙以白色實面为主，大片的白色墙体既呼应了传统用色衔接了与老村的有机融合，又起到了响应政府以及村民控制造价的期望。朝向院落的墙面是砖石堆叠的花格砖墙以及玻璃，在功能上考虑到了采光又在居住习惯上营造内向的安全感，在虚实意境的营造上设计奇巧。不可忽视的是设计师推陈出新在外墙中大量使用木饰纹与白墙，灰瓦的结合，打破了黑白灰的沉闷。在实用上省却了原木的巨额工料，使得整体立面和谐简洁，独具韵味。奠定江南粉墙黛瓦大基调的同时又增添了一抹新意，建筑设计中实现了对传统色彩的继承。对于原木色的大量运用既是为了追求效果的和谐，同时也是设计师对色彩运用的创新。东梓关新农居建筑元素，如图8。
（三）留白的思考与应用
在水墨画创作中，画纸本身的颜色同样重要。如何运用好纸张本身的色彩，是吴冠中创作需要考虑的因素。正是“江南水乡系列”作品的巧合，留白在其绘画形式美中占据了举足轻重的作用，几乎每幅作品画纸的底色都成为了有形的元素融入到了整个画面中。在东梓关村新农居设计中，留白则分为两种形式被巧妙地应用。通过对新农居的观察，结合对设计师设计理念的了解“留白”在建筑立面被大量运用，大片的白色墙体给不同建筑元素的拼接及墙体的镂空留下了选择，实现了实与虚的融合变换，给观者无限的遐想。另一方面，根据村民的生活方式，留白手法的拓展运用到具象的建筑布局中，独个单元内部留有足够的空场地如前院劳作器具的堆放，内院家庭娱乐的空场地，后院汽车停放的场地，是留白手法在建筑场所上的表达如图4。 （四）融入自然的意境美
多年的西方留学经验塑造出来的是吴冠中绘画艺术中西融合的特性。虽然深受西方艺术思想的影响但更为注重对传统山水画意境的把握。每当提起吴冠中时，我们总能想到他笔下的旧时江南，白屋连绵成片，黛瓦参差错落。曾经是寻常巷陌，多年后却是很多人记忆中永远回不去的故乡[10] 。
东梓关新农居的出现使得这份执着有了现实的寄托，这里不再有乡愁，是东梓关在意境上的和谐共生。东梓关新农居设计与吴冠中绘画意境美的手法趋向一致，既延续传统又不失新意。设计中作为客观存在的意境是传统江南民居形象最本质的粉墙黛瓦气质，以孟凡浩为主要负责人的设计团队在继承了客观传统形象的同时大胆创新，注入了主观意境将屋檐线进行抽象美化又兼顾实用性。块面上使用的是深灰的屋顶，实墙留白。形态上是线与面的结合，通过视觉观察展现出来的就是强烈的色彩对比和线面构图关系，大片的留白不光是对造价的节省，更是越发突出了江南水乡杭派农居的静谧幽和，在虚与实中变幻莫测，给人一种处在桃花源的迷离感。粉墙黛瓦和现代手法转译下的曲线屋顶与富春江畔的群山交相呼应，使得整个建筑设计在意境的把握上完美塑造了江南农居的神韵和意境之美。吴冠中水墨画与东梓关新农居，如图9。
（五）大众参与下的真情美
在农居设计中，无论住宅面积多少其主人也会有自己的想法，当然也有建筑用地本身的条件和风土。用设计去解决这些问题，这个过程比一些大型建筑还要困难，因为在建筑设计中要考虑居住活动本身，这会成为一个更大的挑战。在东梓关新农居设计中以孟凡浩为主的设计团队充分的利用了吴冠中绘画艺术中“真情”元素，把回迁的村民对家乡的感受和对未来新家的期待赋予到新居的设计当中。
对设计理念的了解东梓关在设计中并不是以建筑师个人情趣为主导，而是以问卷的形式定向采集信息，并根据各户家庭人员构成、年龄结构等实际情况进行调查和沟通，找出大家的共性需求[11] 。在了解村民心中对未来新居的向往以及遵循当地传统习俗后设计出来了堂屋坐南朝北，院落由南进入，后院配有车位和农用工具杂物等储藏区一户三院的设计，实际考虑到了村民的生活方式和对传统院落的情结，设计师们在新居中努力打造着与传统意向的结合。
（六）东梓关新农居设计的延伸
东梓关新农居的设计带给村民的是搬进新居的喜悦，带给游客的是乡愁的寄托，而带给未来设计师的是无限的思考和推陈出新的设计创作。
1.历史文化馆设计将背后群山的自然关系结合起来，将传统建筑符号融入其中，与配套的广场形成建筑场所的“留白“。建筑立面是东梓关新农居屋檐造型影响下产生的，发掘传统坡屋顶形式，运用抽象重组的方式进行现代化的转译。作为文化馆的立面，柔美的曲线屋顶象征着村子历史的源遠流长。“黑白灰”的色彩应用既是对传统的继承又是在形式上的创新，结合着原木色栅栏营造出了和谐静谧的建筑立面氛围。文化馆立面设计演变，图10。图11给出了历史文化馆设计。
2.校园书院设计是将山体的意境引入了其中、将传统人居关系的氛围引入了其中、将中国古代山水画的意蕴引入了其中，并让建筑的空间布局与当代人的使用利益发生了充分而和谐的关系。
立面上，结合东梓关新农居设计中屋檐线的大胆创新，一部分是对山体的抽象，左边三个异形体块的横向堆叠来做“山体”。二是对传统民居屋檐线进行大胆创新，右边高低错落有致的人字坡小建筑连通起来。三是场所的“留白”，即“山体”与其他小建筑就像合院的墙体一样与之连通，合院中间的庭院。色彩上运用的“黑白灰”为主基调，作为创新的部分是玻璃幕墙结构的大面积运用，是为了满足书馆这种场所对光的需求，使建筑更具现代感。墙面上小范围运用了镂空造型打破了沉闷的整面墙体表情。书院立面设计演变，如图12。图13给出了书院设计。
结语与展望
东梓关村新农居设计从吴冠中绘画风格中获得大量的灵感来源，与其绘画作品在理念上达到高度一致，创造出了大众心中最美的旧时江南。文章通过对吴冠中的艺术特色，绘画艺术与现代建筑的对话，吴冠中绘画形式美，意境美，真情美在东梓关村新农居设计的应用，这些概念进行了详实的阐述。东梓关新农居设计响应了乡村振兴战略不强迫农民上楼，把实时办实，把好事办好的核心精神。实现了乡村的旅游经济，民生工程，文化遗产保护的振兴。为实现传统建筑向现代化的转译，对绘画艺术的借鉴是常见的设计手法，此外还有更多的方法值得探索。乡村的振兴也远不止乡村建设这一项，仍要以政策为蓝本，值得“新乡土主义”设计师们深入挖掘领会。希望文章探索出的建筑对绘画艺术的借鉴手法为未来各类设计师们做出更好的设计开拓新思路。