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上世纪中叶，莱特·米尔斯将大学教授纳入中产阶级的一种职业类型来考察，作为一个社会群体，白领“因为缺乏信仰体系，使得他们作为个体在道义上孤立无助，作为群体在政治上软弱无力”——这将是巨大的危机，对于同样身处白领阶层的学者，尤其是文学系学者而言。一个尴尬的事实是，二十世纪以来，在社会学、政治学以及思想史层面上对知识分子问题的讨论可谓轰轰烈烈，此起彼伏，在文学领域却遭遇难堪。“文人”，即便不带有“脱离现实”或“于现实无益”的指责色彩，充其量也只是一个中性的描述。大家难免有些心照不宣，即“文人”的世界，与现实世界终究太遥远，遥远得近乎奢侈。它不像“知识分子”那样带着强烈的姿态性，与国计民生纠缠在一起。
这既是一个历史遗留问题，也是文学本身的特质使然。一方面，对文学现实性维度的淡化，在一个充满着意识形态陷阱的政治生态中，不失为一种善意的保护策略。另一方面，在批评史的传统里，对文学自律与他律的争议没有也不可能形成孰是孰非的定论。自十九世纪末以来，随着唯美派和形式学派的勃兴，现实主义文学作为一种创作风格日趋没落。其后，在后现代理论对客观性、真实性的本体论质疑中，文学似乎也失去了现实性的基础。莫里斯·迪克斯坦在其《途中的镜子：文学与现实世界》（以下简称《途中的镜子》）中指出，尽管文学的艺术形式可以花样迭出，但若少了真实的色彩，文学将变成一场语言的游戏。对现实主义文学的关注，并非要为某个特定时期的流行的创作方法招魂，而是要重新强调与确立文学对于我们之所以重要的所在：“每一部成功小说的人物都与我们亲密地生活在一起。”
理论的话语霸权——正如卡勒在其《文学理论入门》（译林出版社二○○八年版）中谈到的，当下文学研究中的文学理论“可不是指关于文学的理论”，“而是纯粹的‘理论’”——让迪克斯坦深为反感。作为当代美国最知名的文学批评家之一，迪克斯坦继承了在学院派体制形成之前那些老派批评家的传统，如他在《被损害的读写能力》一文里描述的。在那时，文学评论作为公共领域的事情被关注，批评家不仅要为普通读者代言，还要表达理想的社会共识。他们喜爱由真实的阅读体验出发，贯之以渊博的学识与独到的见解，将阅读落实在与现实生活的密切联系之中。大众阅读也相应地受到有着良好修养的批评家的引导，对消遣的追求与对公共事务的关注自然地结合在一起。
不幸的是，至少从统计数字的结果来看，整个二十世纪七十年代和八十年代的大部分大学能力测试的分数在下降，对于经济发展和政治参与至关重要的公民的读写能力遭到严重损害。与之形成鲜明对照的是，“当阅读不再控制人民时，阅读的隐喻却一直在扩展”，这指的是五十年代以来由学院的理论家们制造出来的越来越精细和复杂的阅读方式，“往往运用模糊不清的、本身便难以卒读的专门化语言，并且过度地将真实世界化简为其文本的踪迹”（《途中的镜子》，271—272页）。
伍尔夫曾对普通读者表达极高的礼赞，她引用约翰逊博士的话说：“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事……在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识”——这同样是迪克斯坦的批评立场。在他看来，普通读者从事的通常是指涉性的阅读，与具有社会意义的外部世界和个人情感的内心世界相关；而职业批评家正相反，他们的“专业”诠释往往违背文本、违背常识，甚至违背自己在日常生活中的阅读方式。解构主义者们更感兴趣的是搜寻隐匿于文本中的潜台词和语言学空白，是文本如何产生意义，而不是意义是什么；意识形态批评家则乐于挖开作家“片面的、具欺骗性的见解”，与他们自己更完善、更真实和更具有代言资格的观点做对比。这已经不再限于批评方法之争，而是“正式宣告批评家比作家更有智慧、更有优势”，理论成为创作，它不再是关于其理论对象的研究，而是一个自给自足的整体，一步步地实行着对文学艺术作品的夺权。
学术批评家们不再重视作者与作品的意图，与普通读者的阅读活动之间也日益遥远，这造成一股合力，使得严肃的阅读过程趋于毁灭。这种脱离了文学本身的批评活动“最大的不幸是公共领域的丧失”，学院专家成为学院体制的寄生虫，在专业术语和晦涩文风之厚茧的包裹中，一方面远离现实，被拒于公共话题之外，另一方面也以另一种形式遭受了“阅读能力的损害”。在迪克斯坦看来，一种良性的批评，“归根结底是一种公众信任，在艺术家或作家和往往困惑不解的读者之间起着中介作用”，“将普通的阅读提升到更高的层次——使阅读变得更有洞察力、更敏锐，而又不会丧失必不可少的真实性”。
收录在《途中的镜子》里的一系列批评文章便是这种批评理念的实践。正如理查德·罗蒂评价的：“莫里斯·迪克斯坦既没有理论，也没有特殊偏好。他的评论工具是老一套：广泛的阅读、对所论作家的惺惺相惜感，以及将作品放到生活背景中的强烈主张。”这极为鲜明地体现在迪克斯坦对司各特·菲茨杰拉德充满情感的评论中：对大萧条时代历史的熟稔，对菲茨杰拉德个人生活的体察，以及对其创作的广泛而深入的阅读，给了迪克斯坦足够的理由去质疑美国评论界对菲茨杰拉德晚期作品有欠公正的评价。一个普遍的看法是，菲茨杰拉德在大萧条时代的创作不太令人满意，原因是在整个社会面临一场飓风的时候，他仍将注意力引向个人问题，“精致、自省的遣词……委曲婉转的风格，是掩饰而不是揭露了基本事实”。迪克斯坦拒绝某种教条的原则，通过对《夜色温柔》等作品的细读，他认为：“菲茨杰拉德一直以来所做的，不仅是将自己投射到小说人物当中，而且在创造关于自己的神话，将他的梦想和失落提升为典型故事，承担着文化的重负。”同样的批评风格体现在迪克斯坦对美国犹太作家的评论中，他对埃德蒙·威尔逊的评价也适合他自己：“他视阅读和写作为一次次的遭遇，受着感性、风格、个人历史和社会实践的影响。”
对基于个人真实生命体验的普通读者的推崇，对仅仅满足于逻辑自洽的理论中心主义的批判，与迪克斯坦对文学现实性维度的关注与追求息息相关。在他看来，这不仅是作家与批评家的公共责任，更是文学的存在理由。
谈论现实主义难免有些吃力，原因不仅在于，作为文学创作手法而言，它似乎显得陈旧，还在于，作为一种美学风格，现实主义已经遭受了太多的谴责。韦勒克以其一贯的博学风格在《文学研究中的现实主义概念》（见《批评的概念》，中国美术学院出版社一九九九年版）一文中对现实主义文学从创作到理念进行了详细的论述之后，不仅得出了“现实主义作为一个时期概念即作为一个规定性概念，是一种不可能由任何一部作品完全实现的一个理想类型”的结论，还做出了这样的判断：“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学。”华莱士·马丁也在《从现实主义到成规》（见《当代叙事学》，北京大学出版社二○○五年版）一文中指出了作为创作成规的现实主义理论的谬误所在。然而，尽管对现实主义理论颇有指责，他们却没有否决文学的现实性维度，韦勒克写道：“全部过去的艺术都以描写实在为目的，即使在它讲到更高一层的实在时也是如此。”
迪克斯坦也在现实主义和现实之间做出区分，“前者包括各种各样的习规和时代风尚，而后者只能够通过多种不同风格来接近或模拟，其中有些风格远非‘现实主义’的”。因此，他对詹姆斯·伍德的观点表示认同：“一切都从现实中流出来，包括对现实的美妙扭曲；正是现实主义使超现实主义、魔幻现实主义、梦幻等等成为可能。”司汤达曾谈到，小说是“携带上路的镜子”，在迪克斯坦看来，这不仅意味着作品在内容上的真实性，还意味着创作者个人视角与个人风格的介入。
这既是一个历史遗留问题，也是文学本身的特质使然。一方面，对文学现实性维度的淡化，在一个充满着意识形态陷阱的政治生态中，不失为一种善意的保护策略。另一方面，在批评史的传统里，对文学自律与他律的争议没有也不可能形成孰是孰非的定论。自十九世纪末以来，随着唯美派和形式学派的勃兴，现实主义文学作为一种创作风格日趋没落。其后，在后现代理论对客观性、真实性的本体论质疑中，文学似乎也失去了现实性的基础。莫里斯·迪克斯坦在其《途中的镜子：文学与现实世界》（以下简称《途中的镜子》）中指出，尽管文学的艺术形式可以花样迭出，但若少了真实的色彩，文学将变成一场语言的游戏。对现实主义文学的关注，并非要为某个特定时期的流行的创作方法招魂，而是要重新强调与确立文学对于我们之所以重要的所在：“每一部成功小说的人物都与我们亲密地生活在一起。”
理论的话语霸权——正如卡勒在其《文学理论入门》（译林出版社二○○八年版）中谈到的，当下文学研究中的文学理论“可不是指关于文学的理论”，“而是纯粹的‘理论’”——让迪克斯坦深为反感。作为当代美国最知名的文学批评家之一，迪克斯坦继承了在学院派体制形成之前那些老派批评家的传统，如他在《被损害的读写能力》一文里描述的。在那时，文学评论作为公共领域的事情被关注，批评家不仅要为普通读者代言，还要表达理想的社会共识。他们喜爱由真实的阅读体验出发，贯之以渊博的学识与独到的见解，将阅读落实在与现实生活的密切联系之中。大众阅读也相应地受到有着良好修养的批评家的引导，对消遣的追求与对公共事务的关注自然地结合在一起。
不幸的是，至少从统计数字的结果来看，整个二十世纪七十年代和八十年代的大部分大学能力测试的分数在下降，对于经济发展和政治参与至关重要的公民的读写能力遭到严重损害。与之形成鲜明对照的是，“当阅读不再控制人民时，阅读的隐喻却一直在扩展”，这指的是五十年代以来由学院的理论家们制造出来的越来越精细和复杂的阅读方式，“往往运用模糊不清的、本身便难以卒读的专门化语言，并且过度地将真实世界化简为其文本的踪迹”（《途中的镜子》，271—272页）。
伍尔夫曾对普通读者表达极高的礼赞，她引用约翰逊博士的话说：“能与普通读者的意见不谋而合，在我是高兴的事……在决定诗歌荣誉的权利时，尽管高雅的敏感和学术的教条也起着作用，但一般来说应该根据那未受文学偏见污损的普通读者的常识”——这同样是迪克斯坦的批评立场。在他看来，普通读者从事的通常是指涉性的阅读，与具有社会意义的外部世界和个人情感的内心世界相关；而职业批评家正相反，他们的“专业”诠释往往违背文本、违背常识，甚至违背自己在日常生活中的阅读方式。解构主义者们更感兴趣的是搜寻隐匿于文本中的潜台词和语言学空白，是文本如何产生意义，而不是意义是什么；意识形态批评家则乐于挖开作家“片面的、具欺骗性的见解”，与他们自己更完善、更真实和更具有代言资格的观点做对比。这已经不再限于批评方法之争，而是“正式宣告批评家比作家更有智慧、更有优势”，理论成为创作，它不再是关于其理论对象的研究，而是一个自给自足的整体，一步步地实行着对文学艺术作品的夺权。
学术批评家们不再重视作者与作品的意图，与普通读者的阅读活动之间也日益遥远，这造成一股合力，使得严肃的阅读过程趋于毁灭。这种脱离了文学本身的批评活动“最大的不幸是公共领域的丧失”，学院专家成为学院体制的寄生虫，在专业术语和晦涩文风之厚茧的包裹中，一方面远离现实，被拒于公共话题之外，另一方面也以另一种形式遭受了“阅读能力的损害”。在迪克斯坦看来，一种良性的批评，“归根结底是一种公众信任，在艺术家或作家和往往困惑不解的读者之间起着中介作用”，“将普通的阅读提升到更高的层次——使阅读变得更有洞察力、更敏锐，而又不会丧失必不可少的真实性”。
收录在《途中的镜子》里的一系列批评文章便是这种批评理念的实践。正如理查德·罗蒂评价的：“莫里斯·迪克斯坦既没有理论，也没有特殊偏好。他的评论工具是老一套：广泛的阅读、对所论作家的惺惺相惜感，以及将作品放到生活背景中的强烈主张。”这极为鲜明地体现在迪克斯坦对司各特·菲茨杰拉德充满情感的评论中：对大萧条时代历史的熟稔，对菲茨杰拉德个人生活的体察，以及对其创作的广泛而深入的阅读，给了迪克斯坦足够的理由去质疑美国评论界对菲茨杰拉德晚期作品有欠公正的评价。一个普遍的看法是，菲茨杰拉德在大萧条时代的创作不太令人满意，原因是在整个社会面临一场飓风的时候，他仍将注意力引向个人问题，“精致、自省的遣词……委曲婉转的风格，是掩饰而不是揭露了基本事实”。迪克斯坦拒绝某种教条的原则，通过对《夜色温柔》等作品的细读，他认为：“菲茨杰拉德一直以来所做的，不仅是将自己投射到小说人物当中，而且在创造关于自己的神话，将他的梦想和失落提升为典型故事，承担着文化的重负。”同样的批评风格体现在迪克斯坦对美国犹太作家的评论中，他对埃德蒙·威尔逊的评价也适合他自己：“他视阅读和写作为一次次的遭遇，受着感性、风格、个人历史和社会实践的影响。”
对基于个人真实生命体验的普通读者的推崇，对仅仅满足于逻辑自洽的理论中心主义的批判，与迪克斯坦对文学现实性维度的关注与追求息息相关。在他看来，这不仅是作家与批评家的公共责任，更是文学的存在理由。
谈论现实主义难免有些吃力，原因不仅在于，作为文学创作手法而言，它似乎显得陈旧，还在于，作为一种美学风格，现实主义已经遭受了太多的谴责。韦勒克以其一贯的博学风格在《文学研究中的现实主义概念》（见《批评的概念》，中国美术学院出版社一九九九年版）一文中对现实主义文学从创作到理念进行了详细的论述之后，不仅得出了“现实主义作为一个时期概念即作为一个规定性概念，是一种不可能由任何一部作品完全实现的一个理想类型”的结论，还做出了这样的判断：“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学。”华莱士·马丁也在《从现实主义到成规》（见《当代叙事学》，北京大学出版社二○○五年版）一文中指出了作为创作成规的现实主义理论的谬误所在。然而，尽管对现实主义理论颇有指责，他们却没有否决文学的现实性维度，韦勒克写道：“全部过去的艺术都以描写实在为目的，即使在它讲到更高一层的实在时也是如此。”
迪克斯坦也在现实主义和现实之间做出区分，“前者包括各种各样的习规和时代风尚，而后者只能够通过多种不同风格来接近或模拟，其中有些风格远非‘现实主义’的”。因此，他对詹姆斯·伍德的观点表示认同：“一切都从现实中流出来，包括对现实的美妙扭曲；正是现实主义使超现实主义、魔幻现实主义、梦幻等等成为可能。”司汤达曾谈到，小说是“携带上路的镜子”，在迪克斯坦看来，这不仅意味着作品在内容上的真实性，还意味着创作者个人视角与个人风格的介入。