从杜尚、博伊斯和达达开始，所谓西方观念艺术对中国艺术家的创作产生了极大影响，不可否认，在其影响下，一些中国艺术家如黄永砯、邱志杰等人完成了一系列好的作品。可现如今，“观念”一词在中国成为被很多艺术家用来包装自己作品的“华丽外衣”，当观众对其作品不理解、无感甚至厌烦时，艺术家只需傲娇地丢出一句“我在做观念”就可进行反驳，是否任何一件不论质量好坏的作品只要在“观念”的笼罩中，就变得神乎其神不可一探究竟？
　　那些断章取义一些哲学思想并以“观念”为幌子的作品，在此可统称为中国当代艺术“伪观念”作品。此话怎讲？其一，这些作品混淆了“观念”和“观点”的区别。“观念”存在于一个体系中，和社会的发展应当是相联的，有价值的观念应当和日常生活经验产生火花，让人们重新看待习以为常的生活。而“观点”则是一个可以任意抽离的概念，它的存在可以和日常生活相交或分离。我指着一颗苹果说：这不是苹果，这是太阳。这是个人的“观点”，“观点”背后并无任何理论和日常经验的支持，在话语权平等的条件下，这个荒谬的“观点”对于他人和社会没有价值。其二，“伪观念”作品经常盲目崇拜艺术作品的晦涩难懂。这一现象在如今的艺术高校中屡见不鲜，学生追捧例如“现象学”等西方哲学中的冷僻分支，认为不理解的就是高级的、当代的，于是开始拼命啃，然而最终结果常是发现它的无趣和不知所云，于是从中挑选一些句子（“观点”）开始图像化做作品，你问他在做什么作品，他可能会说这是探究什么与什么的一种什么样的非表象关系之类的“哲学语言”，但若再追问为什么要做这样的作品，多数情况他也语塞。这是必然，由晦涩的“观点”出发怎么可能产生有趣味的作品呢？其三，艺术来源于生活，同时必须回到生活中去。艺术品的价值不存在于真空之中，一件作品真正的完成至少应该是由艺术家和观众两部分因素共同推动，“伪观念”作品否认了这一点，作品让人难以理解和感受，忽视了观众，过分夸大了艺术家在艺术作品产生社会效应过程中的作用。“伪观念”作品鼓吹晦涩的“观点”，致使作品产生的影响无法和人们的日常经验相结合，将艺术从生活中完全抽离，变为“假大空”之物。
　　“伪观念”对当代漆画的创作方式也产生了影响。现代早期漆画作品，写实功力和造型水平很高，图式多脱胎于民间，质朴纯粹，十分动人。再看当代漆画作品，无论从图式而言，由具象走向抽象，单一研究形式语言，还是从题材而言，变得强调个人“观点”，都明显受抽象主义绘画和观念艺术的影响，漆画也变得“国际化”了，和“国际潮流“接轨了。
　　在河清所著的《破解进步论——为中国文化正名》中有如下描述：西方文化作为一种强势文化，在与“他者”文化交遇时可以将“他者”们扫而荡之，西方却有一些有识之士在思考文化的个性。而中国作为一个弱势文化，在西方文化冲击下受到重大改变，大量西方文化的形式和内容涌入并固定在当今中国文化现实之中，中国文化正遭受空前的“改造”。当代漆画漆画在西方当代艺术冲击下，在创作方式和表现上有明显西化的趋势。大漆作为中国特有的天然材料，漆画也理应在中国传统绘画的体系下运作。钱穆曾对东西文化区别举了一个形象的比喻：西方文化是不断向外，中国文化是不断向内，它们是两个运作不同的系统。梁漱溟在其所著的《东西文化及其哲学》中讲到：西方文化是以意欲向前要求为根本精神的；中国文化是以意欲自为调和、持中为其根本精神的。
　　由此可見，东西方文化差异不是简单地体现在艺术作品的图式和风格上，而是决定于背后的文化体系。如河清在其所著的《艺术的阴谋》中提到的：以美国和德国为主，多数前卫艺术形式，其标准和内涵已不再是“审美”，不再是原先欧洲传统的艺术。而是一种所谓“与生活相融合”的“反艺术”。结果多是产生一些中国式的“伪观念”作品。
　　当代漆画作品应当努力发展一种“不可替代性”，即塞缪尔·亨廷顿在其所著的《文明的冲突》中所强调的“文化个性”。在唐明修的《山》，我们可以从中感受到东方的禅宗美学和宋代山水的“幽”，它带来的感官体验不同于油画版画等媒介。同时，很重要的一点：可以感受到，作品的产生不是一种努力完成的疲惫，反而感觉它是自然而然生长出来的，中国好的作品是“养”出来的，而不是像如莫迪里阿尼等西方艺术家一定要耗尽自身的气力才能做出好的作品。同时，我们时常在看一些当代艺术作品时会有一种明显的时间“新旧”之分，这也是由于大众习惯了以时间先后划分的“西方进步论”的思维，《山2》模糊了当代艺术作品的“直线时间感”，观者很难就作品感受说清它是当代的还是现代的，反倒，观者可以感受它是瞬时的或是永恒的。这种气氛是很难在西方艺术作品中感受到的，诠释了中国当代艺术的“文化个性”和当代中国漆画的“不可替代性”。
　　对于当代漆画的发展，不去太计较它发展的快慢，快又何妨，慢又何妨，重要的是它自然“生长”出来的，它的气息是顺的，是有中国文化个性的。