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在拙作《略论影视剧作的悬念》一文中，我们已从定义和实例两个方面对悬念进行了解析。我们确信，悬念是一部影视剧作成功的要素之一。但是，如何才能制造悬念呢？以下是我的几点看法。
首先是冲突。通过冲突产生悬念是最普通的方法。在冲突中，主人公的崇高理想与对手强烈的敌意针尖对锋芒。只要剧本布局巧妙，观众就会看下去，关注最终谁胜利。请回忆优秀的电视连续剧《潜伏》、美国电影《第一滴血》以及《最后的武士》。
但对于大多数故事，你不能只用一对一式的冲突。这种单一情势的情节只能使剧情在原地打转。要使中心情势丰富多彩，需要引进激化了的矛盾和新的纠纷。引入这些逐步加强的危机的目的，就是为了加强悬念。
其次，塑造一个强大的对手。毫不奇怪，绝大多数故事的悬念是靠一个坏人建立起来的。例如美国电影《生死时速》。因此，加强悬念的可靠方法是塑造一个强大的对手。只要对手足够强大，我们的主人公就会岌岌可危，这样观众才会屏住呼吸。
观众总是和好人站在一起。好人面对的反面角色越凶残，剧情就越有悬念感。
第三，叠加悬念。这种技术比较“武断”，说穿了，就是让主人公去完成“不可能完成的任务”。编剧是故意这么做的，目的就是让危险成倍增加。当然，主人公最后总能安全归来。英国电影《野鹅敢死队》采用的就是这种格局。如果你怀疑这一套只不过是低级情节剧的无聊小把戏，那么可以回想一下莎士比亚的《哈姆莱特》。莎士比亚在一开头就把哈姆莱特放在极危险的处境中，然后一场接一场地使他的处境越来越危险，直到最后悲剧性的结局。
第四，可怕的另一种结局。所谓另一种结局是一种很悲惨的命运。如果主人公不能解决他在故事中面临的问题，这种悲惨的命运就会象斧头一样落在他的头上。你的剧本给他安排了两种命运：生与死，幸福与毁灭，爱情和孤独。你只要在故事开始的时候把这两种命运表现出来，就会立即自动产生悬念，而且贯穿全剧。
比如张艺谋的《红高粱》。它开门见山，一开始就告诉我们九儿将嫁给一个麻风病人，尽管这个病人是个老板。可怕的另一种结局已经昭然若揭。那么，她会嫁给那个麻风病人吗？这个悬念是不可抗拒的，它的中心就是九儿必须健康地活着，并且得到真正的爱。
但是，如果九儿将要嫁的不是个麻风病人，而仅是个上了点儿年纪的老板，那又会怎么样呢？那观众就会漠不关心。因为，这故事很平淡，没什么可怕的。
第五，把你的观众放在更高的位置上。许多人认为这是所有悬念技术中最有的一条。但是，“更高的位置”是什么意思呢？就是让观众知道你的角色不知道的一些事。
以《冰海沉船》这个故事为例。电影和电视已把它使用了五、六次。为什么呢？因为它的悬念感太强。观众知道船将要撞上冰山，并沉入海底，但乘客却不知道。
这项技术常用常新，永不过时。如果剧本中写到泥石流，然后切到一个步履蹒跚的老人，他正朝着泥石流走过来，编剧就是把观众放在更高的地位上。观众知道老人不知道的事情，而且他们可以看到老人是瞎子。
让观众知道一些角色不知道的事情，这样就能产生所谓期望性复杂情境。与期望性复杂情境相反的是突发式悬念，即预料不到的复杂情境或险恶转折。主人公本来已有很多麻烦（在悬念结构的影视剧中，他注定会有这么多麻烦），这时有些事情突然间出了毛病，这下子他的麻烦比以前增加了三倍。
以《罗密欧与朱丽叶》为例。朱丽叶和仇人家的罗密欧结了婚，处境正很困难。她爸爸把她叫进书房，告诉她已经为她选中一个叫帕里斯的小伙子，准备让他们结婚。这对新娘又是个意想不到的难题，一个险恶的转折。
我们在设计情节的时候，有时需要在期望性复杂情境和不可预料的复杂情境之间做出选择，即在悬念和震惊之间作出选择。期望和预料能加强悬念，突发事件能加强震惊。
对于悬念和震惊这两者哪个比较好，人们争论个没完没了。事实上，每一个具体情况都有特殊性，都互不一样。应以手头掌握的材料为基础作出选择。
第六，双重悬念。就是说，如果你把弦绷得很紧，而且松得得法，你甚至可以同时使悬念在故事的两个水平上起作用。
1、整体悬念。在第一场就介绍正面主人公和他的对手，以及他们冲突的焦点，这个冲突立即建立起悬念，再用各种纠纷来丰富它。这些纠纷将加强不断上升的紧张感，直到高潮，这样就能制造一种贯穿头尾的悬念，它是整个戏剧性结构的情绪支柱。
2、主要场面中的小紧张格局。如果仔细地看每一场比较重要的戏，总可以发现它自己也有开头、中段和结尾。
我们再以《罗密欧与朱丽叶》中的一场戏为例。我指的是阳台那一场。许多人认为，这一场整个是在倾诉至今为止写得最美的爱情诗，但让我们来解剖它。
罗密欧在舞会上爱上了朱丽叶，当天晚上跑到她的阳台下。他的问题也是所有男人有过的问题，而她的问题也正是所有女人有过的问题。他们都已堕入情网，都迫不及待地想了解对方的想法。这就是悬念。朱丽叶出现在阳台上，她不知道罗密欧就在阳台下面，但观众可看见他了。悬念感因此变得更强。她向星空倾诉自己的爱情，罗密欧听见了。部分缓解。
现在罗密欧从暗影中出来，表白他对她的爱。他们在相爱，紧张彻底缓解。但是马上又有了新的忧虑，因为两家的积怨，朱丽叶害怕他会因此而丧命。
但他们决心让他们的爱情超越家族间的仇恨。她宣称无论如何也要嫁给他。这时出现了新问题。在何时、何地，如何嫁给他呢？朱丽叶说她将在明天给他个信儿，确定结婚的时间和地点。这时保姆叫她进去。这一场戏在强烈的希望和深刻的忧虑中达到高潮。婚姻既可能使他们达到目标，也可能使他们毁灭。
这一场戏很重要。在行家手里，它本身就可以变成一出小型的戏。莎士比亚就用一连串这么富有悬念感的场面来讲述他的爱情故事。并且，一如我们所看到的，他在解决一个危机的同时，又制造出另一个危机！于是，进展性的紧张感逐步加强，直到戏剧结尾，这对爱人一同死去。
限于篇幅，我们不能再对悬念这一“魔法”进行讨论了。在这里，我们必须牢牢地记住美国作家小巴斯费尔德在《剧作家的四种媒介》中所讲过的话：“剧作家可能发现某些久经考验的、可使剧本适合观众口味的成分，但是他还必须学习如何用其独特的风味去调制他的肉汤。一份食谱并不能造就一个好厨师，一个公式也不可能造就一位成功的剧作家。”
首先是冲突。通过冲突产生悬念是最普通的方法。在冲突中，主人公的崇高理想与对手强烈的敌意针尖对锋芒。只要剧本布局巧妙，观众就会看下去，关注最终谁胜利。请回忆优秀的电视连续剧《潜伏》、美国电影《第一滴血》以及《最后的武士》。
但对于大多数故事，你不能只用一对一式的冲突。这种单一情势的情节只能使剧情在原地打转。要使中心情势丰富多彩，需要引进激化了的矛盾和新的纠纷。引入这些逐步加强的危机的目的，就是为了加强悬念。
其次，塑造一个强大的对手。毫不奇怪，绝大多数故事的悬念是靠一个坏人建立起来的。例如美国电影《生死时速》。因此，加强悬念的可靠方法是塑造一个强大的对手。只要对手足够强大，我们的主人公就会岌岌可危，这样观众才会屏住呼吸。
观众总是和好人站在一起。好人面对的反面角色越凶残，剧情就越有悬念感。
第三，叠加悬念。这种技术比较“武断”，说穿了，就是让主人公去完成“不可能完成的任务”。编剧是故意这么做的，目的就是让危险成倍增加。当然，主人公最后总能安全归来。英国电影《野鹅敢死队》采用的就是这种格局。如果你怀疑这一套只不过是低级情节剧的无聊小把戏，那么可以回想一下莎士比亚的《哈姆莱特》。莎士比亚在一开头就把哈姆莱特放在极危险的处境中，然后一场接一场地使他的处境越来越危险，直到最后悲剧性的结局。
第四，可怕的另一种结局。所谓另一种结局是一种很悲惨的命运。如果主人公不能解决他在故事中面临的问题，这种悲惨的命运就会象斧头一样落在他的头上。你的剧本给他安排了两种命运：生与死，幸福与毁灭，爱情和孤独。你只要在故事开始的时候把这两种命运表现出来，就会立即自动产生悬念，而且贯穿全剧。
比如张艺谋的《红高粱》。它开门见山，一开始就告诉我们九儿将嫁给一个麻风病人，尽管这个病人是个老板。可怕的另一种结局已经昭然若揭。那么，她会嫁给那个麻风病人吗？这个悬念是不可抗拒的，它的中心就是九儿必须健康地活着，并且得到真正的爱。
但是，如果九儿将要嫁的不是个麻风病人，而仅是个上了点儿年纪的老板，那又会怎么样呢？那观众就会漠不关心。因为，这故事很平淡，没什么可怕的。
第五，把你的观众放在更高的位置上。许多人认为这是所有悬念技术中最有的一条。但是，“更高的位置”是什么意思呢？就是让观众知道你的角色不知道的一些事。
以《冰海沉船》这个故事为例。电影和电视已把它使用了五、六次。为什么呢？因为它的悬念感太强。观众知道船将要撞上冰山，并沉入海底，但乘客却不知道。
这项技术常用常新，永不过时。如果剧本中写到泥石流，然后切到一个步履蹒跚的老人，他正朝着泥石流走过来，编剧就是把观众放在更高的地位上。观众知道老人不知道的事情，而且他们可以看到老人是瞎子。
让观众知道一些角色不知道的事情，这样就能产生所谓期望性复杂情境。与期望性复杂情境相反的是突发式悬念，即预料不到的复杂情境或险恶转折。主人公本来已有很多麻烦（在悬念结构的影视剧中，他注定会有这么多麻烦），这时有些事情突然间出了毛病，这下子他的麻烦比以前增加了三倍。
以《罗密欧与朱丽叶》为例。朱丽叶和仇人家的罗密欧结了婚，处境正很困难。她爸爸把她叫进书房，告诉她已经为她选中一个叫帕里斯的小伙子，准备让他们结婚。这对新娘又是个意想不到的难题，一个险恶的转折。
我们在设计情节的时候，有时需要在期望性复杂情境和不可预料的复杂情境之间做出选择，即在悬念和震惊之间作出选择。期望和预料能加强悬念，突发事件能加强震惊。
对于悬念和震惊这两者哪个比较好，人们争论个没完没了。事实上，每一个具体情况都有特殊性，都互不一样。应以手头掌握的材料为基础作出选择。
第六，双重悬念。就是说，如果你把弦绷得很紧，而且松得得法，你甚至可以同时使悬念在故事的两个水平上起作用。
1、整体悬念。在第一场就介绍正面主人公和他的对手，以及他们冲突的焦点，这个冲突立即建立起悬念，再用各种纠纷来丰富它。这些纠纷将加强不断上升的紧张感，直到高潮，这样就能制造一种贯穿头尾的悬念，它是整个戏剧性结构的情绪支柱。
2、主要场面中的小紧张格局。如果仔细地看每一场比较重要的戏，总可以发现它自己也有开头、中段和结尾。
我们再以《罗密欧与朱丽叶》中的一场戏为例。我指的是阳台那一场。许多人认为，这一场整个是在倾诉至今为止写得最美的爱情诗，但让我们来解剖它。
罗密欧在舞会上爱上了朱丽叶，当天晚上跑到她的阳台下。他的问题也是所有男人有过的问题，而她的问题也正是所有女人有过的问题。他们都已堕入情网，都迫不及待地想了解对方的想法。这就是悬念。朱丽叶出现在阳台上，她不知道罗密欧就在阳台下面，但观众可看见他了。悬念感因此变得更强。她向星空倾诉自己的爱情，罗密欧听见了。部分缓解。
现在罗密欧从暗影中出来，表白他对她的爱。他们在相爱，紧张彻底缓解。但是马上又有了新的忧虑，因为两家的积怨，朱丽叶害怕他会因此而丧命。
但他们决心让他们的爱情超越家族间的仇恨。她宣称无论如何也要嫁给他。这时出现了新问题。在何时、何地，如何嫁给他呢？朱丽叶说她将在明天给他个信儿，确定结婚的时间和地点。这时保姆叫她进去。这一场戏在强烈的希望和深刻的忧虑中达到高潮。婚姻既可能使他们达到目标，也可能使他们毁灭。
这一场戏很重要。在行家手里，它本身就可以变成一出小型的戏。莎士比亚就用一连串这么富有悬念感的场面来讲述他的爱情故事。并且，一如我们所看到的，他在解决一个危机的同时，又制造出另一个危机！于是，进展性的紧张感逐步加强，直到戏剧结尾，这对爱人一同死去。
限于篇幅，我们不能再对悬念这一“魔法”进行讨论了。在这里，我们必须牢牢地记住美国作家小巴斯费尔德在《剧作家的四种媒介》中所讲过的话：“剧作家可能发现某些久经考验的、可使剧本适合观众口味的成分，但是他还必须学习如何用其独特的风味去调制他的肉汤。一份食谱并不能造就一个好厨师，一个公式也不可能造就一位成功的剧作家。”