记:您是北京人,毕业于中央美术学院之后也一直在北京发展,为什么会来到川音美院做老师呢?
　　许:重庆被划为直辖市后,虽然四川美院并未更名,但对整个四川省而言就缺少一所正规的美术学院。四川音乐学院有申报创建“四川艺术大学”的计划,既然是艺术大学,那么美术是其中极为重要的学科,由此创办一所公办专业美术学院则是顺理成章的事。我们的院长也是原来四川美院的教学副院长马一平先生,在2000年带了一批老师到成都创办了这个学院。我们学院的雕塑系是在2002年创建,当时马一平院长从全国范围内招贤纳士,我有幸也属于被纳的一个。
　　建系前,我作为客座教授到这个学校上课。我从来没有见到过这样一个学校,穿过一片茂密的竹林,竹茂林深、芳草如茵、花团锦簇、湖光潋滟,像世外桃源一般。成都这个城市的节奏我很喜欢。我就留下来了,谁知道一呆就快10年。
　　记:川音美院的师资状况和招生状况目前怎样呢?
　　许:现在美术学院已有三千多学生,有九个系一百多专业教师。刚建院时只有造型系和设计系,没有雕塑系,只有雕塑班。建系之初就有2000级和2001级两个年级的学生。除了2004年因为学校教室紧张而没有招生,我们最少的一届有19个学生,最多的一届是今年毕业的,有43个学生。我们现在系里有8个老师,包括3个副教授,1个讲师,4个助教,有硕士点。
　　记:对一个新建的系,您作为系主任怎么去建构这个课程体系呢?
　　许:首先是对“基础”这个概念的重新定义。我认为所谓的基础是认识力和感受力的积累。那么一切能够积累认识力和感受力的东西都是基础。一般而言,学院中雕塑教学分为基础课和创作课两部分。但是我们把写生、素描、泥塑和创作同等对待,换句话说,把这五年内的所有课程都当成基础。材料课也是基础课,认识材料、感受材料就是一种认识力和感受力积累的过程。我在儒家的理论里面找到了依据,材料课实际上便是《大学》中所说的“格物致知”。格物就是你面对自然和世界,去探求里面的道理,当你面对他们的时候,你获得了一种真知,通过和物的对话得到的“知”。随之而来的“诚意正心修身”,便是不断的积累所达到的层次,只要能做到“修身”,将来从事任何行业都行。当基础积累到一定程度,自然就是艺术家了。
　　具体到课程上,我们保留了传统的技术课程,包括中央美院过去的写实课程,即泥塑人体写生、素描、造型基础等,但更加强调如何去看、去观察,并不强调塑造过程中的具体手法。我们强调:面对一个人体和模特,首先建立正确的观察方法,当成空间当中的体来看,而不是去描摹表象。当你看清楚了空间中的一个实体,你的手就会自动地知道怎么去做。在这个过程中,学生使用的手法会不一样。我一直告诉学生,看一个模特,不要去像个机器一样去描摹他,复制他,而是去表达你的感受。你的眼睛不是测量仪,而是心灵的感受器。学艺术,其实就是学如何看,建立认知的方式。表达则是一个语言层面的东西。我更强调创造性的发现,这个前提是否存在决定了表达的高度。在传达过程中渠道是否流畅,巧妙则更多属于技术层面,我把传达的方法手段当成技术问题,是可以训练、提升的。但一个学生在面对世界、面对自然的时候有没有感悟,有没有感动是最为重要的前提。
　　选择表达方式的时候,应当把你的认识用最恰当的方式表达出来,并不一定选择一种很奇怪的方式,最吸引人眼球的方式。有的话可能说多了,就去掉。有些可能是把概念化的东西,强加给形式和材料,我会告诉学生们回到最本真的东西之上。比如有个学生要用木头上的年轮做作品。他想传达:这两种年轮这么叠加表现痛苦,那么叠加表现矛盾。我是这么说:你选择这个材料,关注木头上的年轮,非常好。但是你没有真的去看它,关注它,体味它,只是把以前老师教的概念强加给它。你能不能像一个初生的婴儿去看它,能不能读出你以前所没有读到的东西。这就是创造性的发现。当他有了这个发现,剩下的便是解决一些技术层面的问题了。
　　记传统课程在大纲里占多少比例呢?
　　许:我把五年的课程比作一个长的矩形,将它打一个对角线,一半是传统课程,一半是创作课程。刚一入学时传统课程占的比例最大,到了最后越来越少。创作的课程开始最少,最后越来越多。这是理想化的状态。在实际过程中,相当一部分学生还是喜欢用传统的方式做东西,对某些学生我会根据他们自己的需求作调整。创作课是交叉在一起的,学生可以用传统方式,也可以用综合材料,也可以创作观念的东西。毕业创作方面我们只是提出了数量上的一些要求,对选择用什么方式没有要求。
　　对于以前的知识和既成的教学体系,我认为必须按照已有的规律去教。从创作角度讲,每个学生必须有自己的独立思维。没有这个你就不会变成艺术家,只能说去重复过去人做的工作而已。
　　记:这与传统的以写实为主体的教学模式有比较大的差异。那么您的学生对这种教学方法有何反应?他们适应么?
　　许:学生本身的取向差异就很大。我听经常与学生聊天的助教说,和有些学生聊天非常愉快,和另外一些学生聊天,完全像撞了一堵墙。就我看来,这一届学生里面,比较勤奋的,把心思放在创作上,有三成左右。还有三成思维比较保守,甚至我觉得比我还要保守,作品非得要做成写实的叙述性作品不可,他们相对比较迷茫。还有少数的学生来这个学校不是学艺术,只是来混。这次我推荐参加毕业生展的基本都是前面三成的学生。我鼓励学生们首先追问艺术的本源是什么。我也会发表我的观点,但是我不将此强加给他们。再是我也非常鼓励他们去探索新的方式,每个人的方法和思维活跃点都不同。如果我在学生中发现了我以前所没有看到的东西,我就会鼓励他深入下去。
　　实际上我们教学达到的效果我并不满意,只有一小部分学生达到要求,另外一部分处于放任状态。我期望的理想状态是“学生想学什么,就能在学校找到相应的平台。我们可以把选择权交给学生,他们可以选择任何方向。”在材料教学方面,我们的体系雏形和教学资源都有了,这么发展下去,相信是越来越好的。但在其他方面,我们似乎还没有很完善的体系和硬件支撑,尤其硬件方面是最大的弱势。
　　记:刚才您提到了“要求学生追问艺术的本源”,为什么?
　　许:我的目的不在于给出明确的答案,而是希望每个人都要独立地给自己提问:什么是艺术?这是一个终极的问题,如果再终极一些,就是“什么是人生”。不思考这个问题,仅仅在技术层面学习,很容易迷失自我。我鼓励每个人都可以有自己的观点,但是每个人都要自圆其说。这样的话,学生们就会主动地去读书,去获取他们需要的东西。我和许多学生都说过这句话:一个人一生要读两本书,一本是自然,另一本是前人怎么看自然,这两本书缺一不可。是否具备在毕业以 后能继续学习,并且把学习作为一生都能继续下去的态度,才是最重要的。把学习态度的问题解决了,作为老师,不会像现在这么累。
　　我自己的箴言是:如果停止了学习,就没有资格去教学生。最起码要对得起自己,别敷衍,把自己认为正确的事情,告诉学生,而不是简单地去教技术。作为老师,怎样才称职呢?我觉得老师应当不停地在学习,进而影响到周围的学生建立不停地学习的态度,并且自己和学生不停地在沟通。在毕业展研讨会中,来自柏林艺术大学的老师就是这样的,她和学生在一个平等的平台上作交流对话,升华出来的都是全新的、没有预料到的东西。
　　记:刚才您也提到了“学生的自主意愿”问题,其实现在很多考美术院校的学生不过是为了得个文凭。
　　许:我们学校的招生模式仍然是全国统一招生,一年一年取分都在涨。但我其实不是特别看重这个分数,我觉得最重要的还是一个学生热不热爱艺术。只要热爱,其他问题都不大。在学生一年级入学之时,我就说了:学雕塑可能会穷一辈子,可能会很有钱,但是现在不要去想这件事,首先看你学雕塑会不会快乐,至于是否有钱,不是你决定了的。但是如果把这个问题颠倒来看,会很糟糕。一方面,为了达到有钱这个目的,会不择手段。另一方面,达不到目标,会很痛苦,因为不热爱。现在社会上很多人的投机心理和目的性很强,实际上背离了艺术。
　　对于那部分不知道到学校学什么的学生,以前我是这么想的,你热不热爱艺术是你的事,我只管教好了。现在我也在反思:是否是我们教学上有些问题,不能让学生产生学习的热情?作为老师,我想,即便我们不能让学生做到真正地热爱艺术,起码不能把学生引到一个歪路上,比如告诉他们“社会上什么什么雕塑很吃香,你们好好做”等等。这个现象是现在社会风气的反照。如果搞艺术教育的能够让学生主动去探求“艺术的本质”是什么,能够启发学生在艺术的学习中获得真正的快乐,社会风气就会有所转变。
　　教学生技艺和教他对人生的态度,是不能分开的。在几年前,我还把教书和育人当成两件事,现在不这么看了。但这个责任很重。有很多孩子世界观、认识论在进入大学前都已经形成了,不少是家教造成的因素,很难扭转。不过我始终认为,能够真心地面对学生,为他们好,他们是能够体会到的、明白的。
　　记:您认为教育的本质是什么?
　　许:叔本华认为“教育就是解放,就是清除杂草、瓦砾以及那些企图啮噬植物嫩芽的害虫,就是释放光和热”我们现在的教育恰恰相反,好像给人左上一个枷锁,右上一个枷锁。到底为什么呢?以前我也没有想,现在才想到这个问题。大概是因为自己也成为一个教育工作者,才体会到。
　　我想,教育应该是让你摆脱痛苦的东西。如果你向外寻找的话,看社会潮流是什么样子,期望在那个点上获得什么位置,你肯定会迷失。如果你向内看,问问自己的内心,你最需要什么,什么是你最快乐的事情,什么状态下最平和、喜悦,听自己心里说的,做自己最喜爱的事情,便会找到本心。教育也赋予我们不断地否定自己的自省能力。这种自省的能力可以让人知道什么有所为,什么有所不为。将来这个人不一定取得社会意义上的成功,但他可以让自己的人生比较成功。电影《放牛班里的春天》里面的那个胖老头克莱门特,我认为是真正的教育家。