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［摘要］在中国传统的审美文化中，中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术，本文从不同层面、不同角度、全方位地考察了它的审美本质和艺术特征。
［关键词］文人画 美学思想 艺术特征
［中图分类号］J209 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）07－0093－01
在中国传统的审美文化中，中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术形式，因此在论述文人画时，我们就需要从不同层面、不同角度、全方位地考察它的审美本质和艺术特征。
陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展，我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解，对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似，见与儿童邻”的意思是说，评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准，这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子，对艺术是不懂的，那么他在看画的时候，就会和现实中的客观事物去做比较，看看画中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道，艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补，真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”，要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。
另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表，而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文，即柔软、悠淡，而北宗画用笔硬，即快猛躁动，这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的，是修身养性的、自娱自乐的；而北宗画用笔硬，作画快，画出来的线条刚硬、画面效果猛烈，是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人，董其昌推崇南宗而贬抑北宗，他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。
王维在《山水诀》中提出：“画道之中，以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染，不求形似，以抒发思想感情为主，从而拉开了中国水墨写意画的序幕，在宋代得到了苏轼的大力推崇，也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神，注重神似，注重达意，写形的目的是为了神似，是为了传情达意，所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象，于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”，就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意，是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时，在大力度的艺术表现中，暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情，应表现画家“胸中逸气”，他所说的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作，尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天，表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步，它总保持着总的格调，即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。
纵观中国古代文人画作，我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合，而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性，因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他们想要报效朝廷，但是却得不到朝廷的重用，以致郁郁寡欢，不得已只能移情书画，以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情，于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》，画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁，独立书斋萧晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗画结合，抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格，是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式，是中国古代文人的才情与心血的结晶，是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式，对后世诗画结合产生了深远的影响，题画诗的出现，标志着文人画接近成熟。
【参考文献】
[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.
[3]张懋镕.书画与文人风尚[M].陕西人民出版社.
［关键词］文人画 美学思想 艺术特征
［中图分类号］J209 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-5349（2012）07－0093－01
在中国传统的审美文化中，中国的文人画美学思想是非常丰富的。中国文人画是中国古代文学、美学、书法等多种文化形态所滋养的一种特殊的艺术形式，因此在论述文人画时，我们就需要从不同层面、不同角度、全方位地考察它的审美本质和艺术特征。
陈师曾先生在《文人画之价值》一文中明确指出：“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”追溯文人画的形成与发展，我们可以看到苏轼在其中起到的筚路蓝缕之功。他在美学思想方面提出的很多深刻的见解，对于中国文人画运动产生了深远的无法估量的巨大影响。“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人……”[1]这首诗集中体现了他的美学思想。诗中的第一句话“论画以形似，见与儿童邻”的意思是说，评论一幅画的好坏以像与不像作为评判标准，这样的见解就像是邻居家的孩子一样。因为没有接受过美育教育的孩子，对艺术是不懂的，那么他在看画的时候，就会和现实中的客观事物去做比较，看看画中的物象和真的到底像不像，像的即是好，不像则不好。而接受过艺术欣赏教育的人们则知道，艺术欣赏是对艺术作品的虚空和不确定性的填补，真正的艺术欣赏者则是要透过“象外”去寻求画家所要表达的一种艺术性之“意”，要透过画面看到画家所表达的主观思想感情。
另一个对文人画的发展起到推波助澜的作用的是元代的董其昌，他的“南北宗论”对文人画的发展影响深远。董其昌在其著作《容台别集》中写道：“禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。”他认为画之南宗以王维、董源、巨然为代表，而北宗以李思训、马远、夏圭为代表。南宗画用笔文，即柔软、悠淡，而北宗画用笔硬，即快猛躁动，这即是董其昌所分的“南北宗”系统在艺术风格上的区别。他认为南宗画是“文”的、随意的，是修身养性的、自娱自乐的；而北宗画用笔硬，作画快，画出来的线条刚硬、画面效果猛烈，是以为皇家服务和他人服务为目的的。因此作为受中国传统的儒道释影响的文人，董其昌推崇南宗而贬抑北宗，他的这一观点对后世直至现代仍影响深远。
王维在《山水诀》中提出：“画道之中，以水墨为最上”。[2]在他的《雪溪图》《袁安卧雪图》中纯以水墨渲染，不求形似，以抒发思想感情为主，从而拉开了中国水墨写意画的序幕，在宋代得到了苏轼的大力推崇，也因此被董其昌推为南宗之祖。中国的水墨写意画以形写神，注重神似，注重达意，写形的目的是为了神似，是为了传情达意，所以就要摆脱束缚个性表现的绳索——形。但是受到中国传统中庸文化影响的中国画家又没有完全脱离客观物象走到抽象，于是就有了齐白石先生说的“似与不似之间”，就有了中国的水墨写意画。尤其是泼墨大写意，是画家的思想感情为封建专制压抑过重导致精神苦闷之时，在大力度的艺术表现中，暴风骤雨般地宣泄情感的一种途径。正如元代画家倪瓒所认为的作画要抒发画家的主观感情，应表现画家“胸中逸气”，他所说的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”，也代表了文人画重表现轻再现的美学特征。到清代八大、石涛的画作，尤其是八大所画鸟鱼等都白眼向天，表达了对清政府的不满与不屑。但是无论文人画狂怪到何等地步，它总保持着总的格调，即清雅、简约、平淡。这是中华民族审美情趣的显现、儒家思想在艺术上的反映、画家深厚的文学修养的表现。
纵观中国古代文人画作，我们可以发现蕴藏其中的艺术特征及美学传统。文人画是诗与画的结合，而诗的表现性决定了文人画的本质特征即表现性，因此文人画是一种表现的艺术。中国近代典型的文人画家陈师曾在《文人画之价值》一文中把诗的重精神、重个性、陶写性灵都纳入到文人画的范畴，从根本上确立了诗作为文人画的本体地位，确立了中国文人画以诗为魂的美学特征。[3]由于文人画的作者大多是那些在政治上不得志的文人士大夫，他们想要报效朝廷，但是却得不到朝廷的重用，以致郁郁寡欢，不得已只能移情书画，以画来抒发自己郁闷的心情。但是单一的画仍不能完美地表达画家的思想感情，于是诗画开始互相结合、互相渗透。如明代画家徐渭的《墨葡萄图》，画家在其上以欹斜跌宕的行草书题诗“半生落魂已成翁，独立书斋萧晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗画结合，抒发了徐渭虽人生落魄但独立清高的高贵人格，是画家思想感情的真实写照。画上题诗是中国画特有的民族形式，是中国古代文人的才情与心血的结晶，是诗情画意的相互融合。这种借画题诗、抒发内心感受的表现形式，对后世诗画结合产生了深远的影响，题画诗的出现，标志着文人画接近成熟。
【参考文献】
[1][2]徐书城.中国绘画断代史[M].人民美术出版社.
[3]张懋镕.书画与文人风尚[M].陕西人民出版社.