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摘 要： 作为贞观年间最重要的诗歌类别——宫廷唱和诗，历代以来评论褒贬不一，但多集中于对其文学价值的否定与文学史功绩的肯定两类片段式的评判上，鲜有将宫廷唱和诗结合政治经济背景与各类社会文化因素起来研究其发展脉络。本文试图通过对贞观年间宫廷唱和诗进行全方位剖析时解读出演进过程中暗藏的“对立诗论”实践的线索，以理清脉络，从而加深对贞观年间宫廷唱和诗的理解。
关键词： 贞观年间 宫廷唱和诗 变迁 “两分”
祝良文在《初唐宫廷诗考论》一文中以十年为界，将贞观时期分成前中后三段，主要根据太宗诗学审美观念转变来理清贞观诗坛的发展脉络。所谓上有所好，下必尤甚，贞观宫廷唱和大多发生于君与臣之间，臣臣之间唱和属于少数［１］。区区三十年间，太宗一朝采取了一系列政治、经济、文化措施来建设一个百废待兴、百业待举的国家，将唐朝引入盛世，开盛唐风气，这一时期的宫廷唱和诗经历了怎样的变迁呢？
一、贞观前期——去浮华、尚雅正
武德元年至贞观四年初为贞观前期，约十三年光景。唐王朝刚刚走出战争的硝烟，大规模的军事征战渐渐平息，国家真正安定，但隋末战乱导致社会经济严重破坏，此时的唐王朝面临着比较严峻的经济形势，并且在太宗登基之前还存在统治阶级内部的矛盾，可以说政治经济局面不容乐观。幸而太宗深知“虽以武功定天下，终当以文德绥海内”［２］，反映到文学上，自然是文须为政教所用，倡导质朴典雅，反对绮靡浮艳。“然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民”［３］。这一时期主要的文艺观点总体来看无非“雅正”二字，宫廷唱和诗正如此。
先来看太宗的《初晴落景》：
晚霞聊自怡，初晴弥可喜。日晃百花色，风动千林翠。
池鱼跃不同，园鸟声还异。寄言博通者，知予物外志。
这是一首清爽明朗的写景咏物诗，遣词用句都显得淡雅，平淡清新，颔联“日晃百花色，风动千林翠”中“晃”字与“动”字更是形象地展现了初晴后花红柳绿的一派活泼景象而不流于妖娆。另外通篇讲究对偶也体现了律诗的要求。尾联“寄言博通者，知予物外志”一句点睛之笔点出用意，表明自己表面上咏物写景之，实则在此良景下思考治国大业，总归是离不得为政教用。
再来看虞世南的《初晴应教》：
初日明燕馆，新溜满梁池。归云半入岭，残滴尚悬枝。
这是一首五言古绝，应秦王教而作。前两句是对李世民颔联的呼应，稀松平常，了无新意，亮点在后两句：“归云半入岭”描写的是初晴天气雨云未曾散尽，残留一半在天，一半入岭，展开联想，如同描绘着一幅初晴图；“残滴尚悬枝”则以一“悬”字精到贴切地写出了残留的雨水挂在枝头欲滴而未落的景象。可以说这首诗描绘细腻、真实，紧扣题意，四平八稳地完成了应教之务。
不论是太宗的淡雅清新还是虞世南的细致入微，确实都与南朝宫体诗的浮靡相去甚远，“卑靡之音，于焉尽革”。［４］而太宗的诗也实在成为其诉政情怀的工具，谓之以“雅正”不为过。虞世南作为深谙宫体诗的文坛耋老，在入唐以来鲜见有涉及女性的作品，多是一些咏史怀古、回顾往昔的政治色彩较为浓厚的篇章。《新唐书·虞世南传》就有记载其不肯奉和太宗宫体诗的事迹。这个转变本身就说明了诗人在主观上一种强烈的变革意愿。
至于《秋日二首》及其应诏之作，风格与题材上大体上分析类似《初晴》。《咏寒食斗鸡应秦王教》则一般理解为杜淹借斗鸡之事暗喻宫廷内太宗兄弟斗争，而《两仪殿赋柏梁体》是太宗破突厥，两仪殿上宴突利可汗所作，在题材与内容上有所区别，写的是破敌后无以复加的志气昂扬，整首诗意境开阔宏远，收尾两句“登封日观禅云亭，太常具礼方告成”虽有拘泥收敛之嫌，与整首诗稍显不协调，仍不失王者气度。
通过前面的简要分析可以知道，这一时期的创作实践大体上符合“雅正”这个标准，祝良文所称的箴规型也因作品的匮乏体现得不够充分。唱和诗群体的诗学观念与实际创作也未背离，未充分展现出所谓学术界评价贞观诗坛的“两分”观点。“两分”现象：贞观宫廷诗人既有气骨刚健、境界宏阔之怀旧征边诗和典雅严正之述怀咏史诗，又有写景状物、巧构形似、讲究修饰之宴游咏物诗和流丽轻艳的歌词，其诗歌风格呈现出一种复杂的两分现象。［５］
二、贞观中期——“两分”现象与雅正、雅致并举
贞观中期指的是贞观四年至贞观十三年。贞观初力革弊政、与民休息、奖励生产的各项措施确实取得了不凡的成就，政治清明、百姓安樂自然成为唐太宗骄傲的资本，文臣歌颂的对象，太宗内心的自满情绪逐渐滋长，屡屡在各种场合评论自己的功绩，对臣下的谏言不再那么容易听取，从“导之使谏”发展至“谅有难色”［６］。太宗的心迹变化不难揣测，臣子们望风而动，歌功颂德的唱和也渐次多起来。另外，政局稳定、四海升平也让宫廷诗人们忧患意识消退，自然能安心地歌咏风物，应制游宴。最为重要的一点是，在贞观初期，因为政治需要而刻意提倡作诗雅正，北地贞刚之风才有所倡，而到了中期，主观客观的限制都已不那么严格，基于南朝遗习，以及诗歌题材的变更，南风复苏也合情合理。
其一，这时期的太宗虽偶有得意，终究还算清醒。虞世南在贞观六年上《圣德论》歌颂太宗功绩（窃以为讽谏之作），太宗在《答虞世南上圣德论手诏》中说道：“卿睹朕之始，未见朕之终。”［７］这一方面表明太宗尚能勉力自持、恪尽守德，另一方面也体现了他对自己能否保持“圣德”到最后的不自信，担忧不是多余的，贞观后期的太宗的表现足以说明。
其二，这时期的部分唱和诗表现出北方的气质刚健、典雅严正，也有部分表现出南地的流丽清新、讲究辞藻，但在中期并没有偏向某端的迹象，且依旧统一于“雅”：北方风格可以说气象上的雅正；南地风格则可以是辞藻上的雅致，与齐梁的宫体还是大相径庭的。
纵观中期宫廷唱和诗，比贞观前期的数量自然要多得多，依照已有的考证资料，统计可知其中属君臣间朝会宴游时的唱和活动达八次以上，而中期已知的唱和活动为十四次，比例为57%。由此可见，太宗朝在中期朝会宴游场合的文学活动比较频繁，文学馆算是真正达到其“引礼度而成典则，畅文词而咏风雅”的目的。这些唱和诗按题材分为以下三类：写景咏物、咏史怀旧、朝会颂美。看看太宗在朝会上与群臣们颂美的事体：
条风开献节，灰律动初阳。百蛮奉遐赆，万国朝未央。
……
组练辉霞色，霜戟耀朝光。晨宵怀至理，终愧抚遐荒。
——李世民，《正日临朝》
整首诗展现的是壮丽开阔的风貌，用词上也偏向雄伟闳大诸如“百蛮”、“万国”、“天地”、“四方”等。诗意也重在表达对自我武功的昂然自得，拔剑四顾傲视人间的形象跃然纸上。人主带头自夸，人臣怎能不逢迎圣意？看看臣下们写的溢美之词：
化历昭唐典，承天顺夏正。百灵警朝禁，三辰扬旆旌。
充庭富礼乐，高宴齿簪缨。献寿符万岁，移风韵九成。
——李百药，《奉和正日临朝应诏》
百灵侍轩后，万国会涂山。岂如今睿哲，迈古独光前。
声教溢四海，朝宗引百川。锵洋鸣玉珮，灼烁耀金蝉。
淑景辉雕辇，高旌扬翠烟。庭实超王会，广乐盛钧天。
既欣东日户，复咏南风篇。愿奉光华庆，从斯亿万年。
——魏徵，《奉和正日临朝应诏》
两首诗从内容上来看皆为颂圣取悦之作，李作全文可以说是堆砌辞藻，其写作程式“开头、描写式的展开、旨意”规范地遵循“三步式”［８］，甚至可以说是一首地道的宫廷诗，尽管用字雅正，读来却感觉索然无味。魏作则避开了宫廷风格，虽也有雕章琢句的气息，但其更显著的特征在于用典：“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”“既欣东日户，复咏南山篇。”魏徵以大量典故入诗，从他的传世名篇《述怀》中也能够充分反映。
因为朝会庄重肃穆而，此类颂美诗风格往往千人一面，但在某些场合须写景咏物或是咏史抒怀时，宫廷诗人则展现出他们的另外一派属于个人的诗作风格。举贞观十年虞世南与褚亮同应魏王教为例做简要分析。
层轩登皎月，流照满中天。色共梁珠远，光随赵璧圆。
落影临秋扇，虚轮入夜弦。所欣东馆里，预奉西园篇。
——褚亮，《奉和望月应魏王教》
逐舞飘轻袖，传歌共绕梁。动枝生乱影，吹花送远香。
——虞世南，《奉和咏风应魏王教》
褚诗写的是望月，首联点题，中二联以“梁珠”、“赵璧”、“夜弦”等有关月的辞藻充盈，并通过几组妥帖形象的动词“共远”、“随圆”、“临”、“入”从空间上生动地构写出一个闲雅素淡的环境，诗人所企盼的安逸舒适的生活情趣也渗透在字里行间。收尾二句则实实在在地表达了作者对理想生活的向往，情感真挚，整首诗颇能见出作者的主体意识，不复一般唱和诗的苍白呆滞。褚亮多数感怀咏物诗“以个人意绪的加入而使宫廷诗稍见性情的回旋”。［９］
虞诗写的是咏风，四句诗都是从侧面景物的刻画中描摹“风”，寓动与静。前两句属于抽象化的描写，描写“风”飘动轻袖以追逐舞影，“风”传递歌乐以缭绕梁间，后两句属于实写风吹动树枝“生乱影”，吹动花朵“送远香”，而末句平凡的写实中却传达着整首诗的立意恰恰，以为人间送去远香来表达自己高洁的品性节操，可谓清新质朴、立意深远。虞世南的其他咏物诗如《蝉》、《咏舞》等也皆为此类清新精致、托物言志之作。
在对这两首诗，以及更多写景咏物乃至咏史怀旧题材诗篇进行分析后，我们不难得出这样一个结论：贞观中期的一些诗人在颂美声中丢失了自我，通过或流露真情或表明心志或体悟哲理等突出“主体在场”的手段，找回了自我意识，从而实现了对宫体诗主体缺失的突破。贾晋华这段概括贞观君臣创作实践的话用在贞观中期的诗人身上最为妥当：“贞观诗人努力实现其文艺主张，采南北之长，宫商气质并重。问题在于他们还未能像后来的盛唐诗人那样，将声律与风骨、物象与兴寄水乳无际地融会贯通于各种作品，而是因题材、诗体而异地分别运用。”由此出现了所谓的“两分”现象，这一时期诗歌的语言风格依旧未逃出“雅”字，“雅正”与“雅致”在各自领域尚能基本落实，纵使取贞观后期“绮错婉媚”著称的上官仪所作《奉和过旧宅应制》、《早春桂林殿应诏》等篇赏析也未明显得见。虽部分诗句有掇拾丽词的倾向，但此“富丽”与南朝宫体诗的“艳丽”还是应明显区分。
参考文献：
［1］贾晋华.唐代集会总集与诗人群研究.北京大学出版社，2001：36.
［2］劉昫等.《旧唐书》卷28《音乐志》.中华书局，1997.
［3］魏徵等.《隋书》卷76《文学传》.中华书局，2008.
［4］刘师培.刘师培中古文学论集.中国社会科学出版社，1997：265.
［5］详见于贾晋华.唐代集会总集与诗人群研究.北京大学出版社，2001：38.
［6］吴兢.贞观政要.上海古籍出版社，1978：75.
［7］董诰等.全唐文（卷3）.上海古籍出版社，1990.
［8］斯蒂芬·欧文著.贾晋华译.初唐诗.广西人民出版社，1987：183.
［9］聂永华.初唐宫廷诗风流变考论.中国社会科学出版社，2002：64.
关键词： 贞观年间 宫廷唱和诗 变迁 “两分”
祝良文在《初唐宫廷诗考论》一文中以十年为界，将贞观时期分成前中后三段，主要根据太宗诗学审美观念转变来理清贞观诗坛的发展脉络。所谓上有所好，下必尤甚，贞观宫廷唱和大多发生于君与臣之间，臣臣之间唱和属于少数［１］。区区三十年间，太宗一朝采取了一系列政治、经济、文化措施来建设一个百废待兴、百业待举的国家，将唐朝引入盛世，开盛唐风气，这一时期的宫廷唱和诗经历了怎样的变迁呢？
一、贞观前期——去浮华、尚雅正
武德元年至贞观四年初为贞观前期，约十三年光景。唐王朝刚刚走出战争的硝烟，大规模的军事征战渐渐平息，国家真正安定，但隋末战乱导致社会经济严重破坏，此时的唐王朝面临着比较严峻的经济形势，并且在太宗登基之前还存在统治阶级内部的矛盾，可以说政治经济局面不容乐观。幸而太宗深知“虽以武功定天下，终当以文德绥海内”［２］，反映到文学上，自然是文须为政教所用，倡导质朴典雅，反对绮靡浮艳。“然则文之为用，其大矣哉！上所以敷德教于下，下所以达情志于上，大则经纬天地，作训垂范，次则风谣歌颂，匡主和民”［３］。这一时期主要的文艺观点总体来看无非“雅正”二字，宫廷唱和诗正如此。
先来看太宗的《初晴落景》：
晚霞聊自怡，初晴弥可喜。日晃百花色，风动千林翠。
池鱼跃不同，园鸟声还异。寄言博通者，知予物外志。
这是一首清爽明朗的写景咏物诗，遣词用句都显得淡雅，平淡清新，颔联“日晃百花色，风动千林翠”中“晃”字与“动”字更是形象地展现了初晴后花红柳绿的一派活泼景象而不流于妖娆。另外通篇讲究对偶也体现了律诗的要求。尾联“寄言博通者，知予物外志”一句点睛之笔点出用意，表明自己表面上咏物写景之，实则在此良景下思考治国大业，总归是离不得为政教用。
再来看虞世南的《初晴应教》：
初日明燕馆，新溜满梁池。归云半入岭，残滴尚悬枝。
这是一首五言古绝，应秦王教而作。前两句是对李世民颔联的呼应，稀松平常，了无新意，亮点在后两句：“归云半入岭”描写的是初晴天气雨云未曾散尽，残留一半在天，一半入岭，展开联想，如同描绘着一幅初晴图；“残滴尚悬枝”则以一“悬”字精到贴切地写出了残留的雨水挂在枝头欲滴而未落的景象。可以说这首诗描绘细腻、真实，紧扣题意，四平八稳地完成了应教之务。
不论是太宗的淡雅清新还是虞世南的细致入微，确实都与南朝宫体诗的浮靡相去甚远，“卑靡之音，于焉尽革”。［４］而太宗的诗也实在成为其诉政情怀的工具，谓之以“雅正”不为过。虞世南作为深谙宫体诗的文坛耋老，在入唐以来鲜见有涉及女性的作品，多是一些咏史怀古、回顾往昔的政治色彩较为浓厚的篇章。《新唐书·虞世南传》就有记载其不肯奉和太宗宫体诗的事迹。这个转变本身就说明了诗人在主观上一种强烈的变革意愿。
至于《秋日二首》及其应诏之作，风格与题材上大体上分析类似《初晴》。《咏寒食斗鸡应秦王教》则一般理解为杜淹借斗鸡之事暗喻宫廷内太宗兄弟斗争，而《两仪殿赋柏梁体》是太宗破突厥，两仪殿上宴突利可汗所作，在题材与内容上有所区别，写的是破敌后无以复加的志气昂扬，整首诗意境开阔宏远，收尾两句“登封日观禅云亭，太常具礼方告成”虽有拘泥收敛之嫌，与整首诗稍显不协调，仍不失王者气度。
通过前面的简要分析可以知道，这一时期的创作实践大体上符合“雅正”这个标准，祝良文所称的箴规型也因作品的匮乏体现得不够充分。唱和诗群体的诗学观念与实际创作也未背离，未充分展现出所谓学术界评价贞观诗坛的“两分”观点。“两分”现象：贞观宫廷诗人既有气骨刚健、境界宏阔之怀旧征边诗和典雅严正之述怀咏史诗，又有写景状物、巧构形似、讲究修饰之宴游咏物诗和流丽轻艳的歌词，其诗歌风格呈现出一种复杂的两分现象。［５］
二、贞观中期——“两分”现象与雅正、雅致并举
贞观中期指的是贞观四年至贞观十三年。贞观初力革弊政、与民休息、奖励生产的各项措施确实取得了不凡的成就，政治清明、百姓安樂自然成为唐太宗骄傲的资本，文臣歌颂的对象，太宗内心的自满情绪逐渐滋长，屡屡在各种场合评论自己的功绩，对臣下的谏言不再那么容易听取，从“导之使谏”发展至“谅有难色”［６］。太宗的心迹变化不难揣测，臣子们望风而动，歌功颂德的唱和也渐次多起来。另外，政局稳定、四海升平也让宫廷诗人们忧患意识消退，自然能安心地歌咏风物，应制游宴。最为重要的一点是，在贞观初期，因为政治需要而刻意提倡作诗雅正，北地贞刚之风才有所倡，而到了中期，主观客观的限制都已不那么严格，基于南朝遗习，以及诗歌题材的变更，南风复苏也合情合理。
其一，这时期的太宗虽偶有得意，终究还算清醒。虞世南在贞观六年上《圣德论》歌颂太宗功绩（窃以为讽谏之作），太宗在《答虞世南上圣德论手诏》中说道：“卿睹朕之始，未见朕之终。”［７］这一方面表明太宗尚能勉力自持、恪尽守德，另一方面也体现了他对自己能否保持“圣德”到最后的不自信，担忧不是多余的，贞观后期的太宗的表现足以说明。
其二，这时期的部分唱和诗表现出北方的气质刚健、典雅严正，也有部分表现出南地的流丽清新、讲究辞藻，但在中期并没有偏向某端的迹象，且依旧统一于“雅”：北方风格可以说气象上的雅正；南地风格则可以是辞藻上的雅致，与齐梁的宫体还是大相径庭的。
纵观中期宫廷唱和诗，比贞观前期的数量自然要多得多，依照已有的考证资料，统计可知其中属君臣间朝会宴游时的唱和活动达八次以上，而中期已知的唱和活动为十四次，比例为57%。由此可见，太宗朝在中期朝会宴游场合的文学活动比较频繁，文学馆算是真正达到其“引礼度而成典则，畅文词而咏风雅”的目的。这些唱和诗按题材分为以下三类：写景咏物、咏史怀旧、朝会颂美。看看太宗在朝会上与群臣们颂美的事体：
条风开献节，灰律动初阳。百蛮奉遐赆，万国朝未央。
……
组练辉霞色，霜戟耀朝光。晨宵怀至理，终愧抚遐荒。
——李世民，《正日临朝》
整首诗展现的是壮丽开阔的风貌，用词上也偏向雄伟闳大诸如“百蛮”、“万国”、“天地”、“四方”等。诗意也重在表达对自我武功的昂然自得，拔剑四顾傲视人间的形象跃然纸上。人主带头自夸，人臣怎能不逢迎圣意？看看臣下们写的溢美之词：
化历昭唐典，承天顺夏正。百灵警朝禁，三辰扬旆旌。
充庭富礼乐，高宴齿簪缨。献寿符万岁，移风韵九成。
——李百药，《奉和正日临朝应诏》
百灵侍轩后，万国会涂山。岂如今睿哲，迈古独光前。
声教溢四海，朝宗引百川。锵洋鸣玉珮，灼烁耀金蝉。
淑景辉雕辇，高旌扬翠烟。庭实超王会，广乐盛钧天。
既欣东日户，复咏南风篇。愿奉光华庆，从斯亿万年。
——魏徵，《奉和正日临朝应诏》
两首诗从内容上来看皆为颂圣取悦之作，李作全文可以说是堆砌辞藻，其写作程式“开头、描写式的展开、旨意”规范地遵循“三步式”［８］，甚至可以说是一首地道的宫廷诗，尽管用字雅正，读来却感觉索然无味。魏作则避开了宫廷风格，虽也有雕章琢句的气息，但其更显著的特征在于用典：“禹合诸侯于涂山，执玉帛者万国。”“既欣东日户，复咏南山篇。”魏徵以大量典故入诗，从他的传世名篇《述怀》中也能够充分反映。
因为朝会庄重肃穆而，此类颂美诗风格往往千人一面，但在某些场合须写景咏物或是咏史抒怀时，宫廷诗人则展现出他们的另外一派属于个人的诗作风格。举贞观十年虞世南与褚亮同应魏王教为例做简要分析。
层轩登皎月，流照满中天。色共梁珠远，光随赵璧圆。
落影临秋扇，虚轮入夜弦。所欣东馆里，预奉西园篇。
——褚亮，《奉和望月应魏王教》
逐舞飘轻袖，传歌共绕梁。动枝生乱影，吹花送远香。
——虞世南，《奉和咏风应魏王教》
褚诗写的是望月，首联点题，中二联以“梁珠”、“赵璧”、“夜弦”等有关月的辞藻充盈，并通过几组妥帖形象的动词“共远”、“随圆”、“临”、“入”从空间上生动地构写出一个闲雅素淡的环境，诗人所企盼的安逸舒适的生活情趣也渗透在字里行间。收尾二句则实实在在地表达了作者对理想生活的向往，情感真挚，整首诗颇能见出作者的主体意识，不复一般唱和诗的苍白呆滞。褚亮多数感怀咏物诗“以个人意绪的加入而使宫廷诗稍见性情的回旋”。［９］
虞诗写的是咏风，四句诗都是从侧面景物的刻画中描摹“风”，寓动与静。前两句属于抽象化的描写，描写“风”飘动轻袖以追逐舞影，“风”传递歌乐以缭绕梁间，后两句属于实写风吹动树枝“生乱影”，吹动花朵“送远香”，而末句平凡的写实中却传达着整首诗的立意恰恰，以为人间送去远香来表达自己高洁的品性节操，可谓清新质朴、立意深远。虞世南的其他咏物诗如《蝉》、《咏舞》等也皆为此类清新精致、托物言志之作。
在对这两首诗，以及更多写景咏物乃至咏史怀旧题材诗篇进行分析后，我们不难得出这样一个结论：贞观中期的一些诗人在颂美声中丢失了自我，通过或流露真情或表明心志或体悟哲理等突出“主体在场”的手段，找回了自我意识，从而实现了对宫体诗主体缺失的突破。贾晋华这段概括贞观君臣创作实践的话用在贞观中期的诗人身上最为妥当：“贞观诗人努力实现其文艺主张，采南北之长，宫商气质并重。问题在于他们还未能像后来的盛唐诗人那样，将声律与风骨、物象与兴寄水乳无际地融会贯通于各种作品，而是因题材、诗体而异地分别运用。”由此出现了所谓的“两分”现象，这一时期诗歌的语言风格依旧未逃出“雅”字，“雅正”与“雅致”在各自领域尚能基本落实，纵使取贞观后期“绮错婉媚”著称的上官仪所作《奉和过旧宅应制》、《早春桂林殿应诏》等篇赏析也未明显得见。虽部分诗句有掇拾丽词的倾向，但此“富丽”与南朝宫体诗的“艳丽”还是应明显区分。
参考文献：
［1］贾晋华.唐代集会总集与诗人群研究.北京大学出版社，2001：36.
［2］劉昫等.《旧唐书》卷28《音乐志》.中华书局，1997.
［3］魏徵等.《隋书》卷76《文学传》.中华书局，2008.
［4］刘师培.刘师培中古文学论集.中国社会科学出版社，1997：265.
［5］详见于贾晋华.唐代集会总集与诗人群研究.北京大学出版社，2001：38.
［6］吴兢.贞观政要.上海古籍出版社，1978：75.
［7］董诰等.全唐文（卷3）.上海古籍出版社，1990.
［8］斯蒂芬·欧文著.贾晋华译.初唐诗.广西人民出版社，1987：183.
［9］聂永华.初唐宫廷诗风流变考论.中国社会科学出版社，2002：64.