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今年60岁的梅丽尔·斯特里普凭借影片《朱莉与朱莉娅》在2010年第67届美国电影电视金球奖中勇获影后，并入围第82界奥斯卡最佳女主角，花甲之年的她再一次向世人证实了她“影坛常青树”的称号，引起评论界的广泛关注。在《朱莉与朱莉娅》中她所饰演的顶级名厨朱莉娅延续了她一贯的银幕形象——非凡女性，综观她出演的一系列女性形象，梅丽尔·斯特里普所扮演的女性角色往往体现出鲜明的女权主义倾向，这些形象因此也多了某种更深刻的意义，梅丽尔对该类角色的有意选择和偏爱加之她对于这些角色的演绎使女性主义意义的表达更加充分，这也是她如此赢得女性观众青睐的重要原因。
一、个性化的女性群像
1、出走后的娜拉——乔安娜
乔安娜是美国七十年代中上层妇女的典型代表之一，她所遇到的困境也是当时许多女性所面临的困境。丈夫泰德在一家广告代理公司工作，妻子乔安娜是位全职太太，就象娜拉发现自己不过是丈夫玩偶一样，乔安娜发现丈夫只忙于工作，对自己漠不关心，自己除了家务之外毫无存在价值，于是对自己产生怀疑，毅然决定离家出走，到外面的世界寻找自己生活的意义和价值，出走后的乔安娜很快找到了工作，搞起了服装设计，每月收入比丈夫还要多，也可以结交新的朋友了，但即使是这样，她也并不心安，她还是回来了，回来与丈夫争夺儿子的抚养权，并最终寻回自己曾抛弃的家庭、儿子和亲情。这个形象似乎正好回答了当年鲁迅先生曾提出的问题：“娜拉出走后怎样？”。没有了社会的外部因素，没有了经济压力，女性在七十年代后期的时候能够走出家庭过独立生活了，然而结果怎样呢，女性因此过上了独立幸福的生活吗？绕了个圈，乔安娜又回来了，乔安娜的问题带给了我们对女性问题新的思索。
2、超越时代的“自由女性”——莎拉
莎拉·伍德拉夫是八十年代西方银幕上出现的最神秘、最令人费解的女性形象。莎拉传说被一个法国中尉玩弄后抛弃，于是她被沦为伦理道德谴责的对象。她的神秘而不可思议的言行引起了一个富家子弟查尔斯的好奇，在接触中他爱上了这个遭到一般人唾弃的神秘女子，却惊异地发现她并不是人们所说的那种不检点的女人，反而发觉她具有对高尚事物的追求和真实自然的性格，她似乎是为了追求自由而不惜受人嘲讽，自甘为人误解的堕落，并故意用这样一种特殊的方式来表达自己对社会压抑人的自由的不滿和反抗。更为人不解的是，当查尔斯放弃与门当户对的富家千金结婚而去找莎拉时，莎拉却拒绝他而离去了。莎拉的所作所为总是令人费解：“她是处女，却又自豪地背负着堕落女人的名声，她将真心献给富有的绅士，却又离开了他。当查尔斯几年后找到她时，她又再次试图拒绝他的要求。这是个按自己方式生活、我行我素的女人。所以旁人无法了解她的逻辑，更不用说理解她本人了。” 维多利亚时代对人思想上的桎梏达到极点，严重束缚了人的自由和幸福。莎拉以她特殊的方式对抗这样的社会和时代，她的所作所为都是为了独立，为了自由，她因此具有超越时代的意义。
3、“一间自己的屋子”——卡伦
来自丹麦的卡伦嫁给瑞典男爵后与丈夫一起在英国殖民地肯尼亚经营咖啡农场，亲眼目睹了非洲这个贫瘠大陆的生活和生活在这片土地上的人们的命运。作为殖民者的她并不是以统治者的身份剥削当地居民，而是不自觉地融入那片土地并与当地土著人民建立起深厚的感情。卡伦坚强果敢，她独自经营咖啡农场，她在非洲亲身经历了一战，为了生意她徒步穿越战争封锁线，做出许多让男人都感到不可思议的事。咖啡农场因火灾而破产，为了帮助农场的土著人她大胆地向英国殖民当局提出要求，她敢于追求爱情的自由，与丹尼斯在浪漫的非洲土地上发生爱情，但她的女性主体意识又让她没有因为爱情丧失自我，她努力追求爱情而又保持自我独立的尊严，她渴望在感情上与丹尼斯平等，影片最后一个镜头是得知丹尼斯飞机发生意外的消息后她一个人独坐在一间空荡荡的屋子里，眼中却仍充满信念和坚强。
4、人性/女性——苏菲
苏菲是八十年代美国电影中最富悲剧性的形象。她是波兰人，在二战中她被关进奥斯维辛集中营同成千上万的犹太人一样遭受纳粹非人的虐待。她因为错误的选择使自己的两个孩子丧命而自己苟活下来，没有尽到一个母亲应尽的责任。她不得已又充当了德国军官的性奴隶，战后她与一个共患难的犹太青年来到纽约生活，然而对往事可怕的回忆无时不刻不在折磨着她，她最终选择了自杀的方式，和精神失常的犹太青年双双结束了生命。对苏菲作为一个女人、一个母亲在战争中和战争后人性的变态和扭曲的刻画是对苏菲这个形象的点睛之笔。
5、婚姻道德与情感追求的两难——弗朗西斯卡
弗朗西斯卡是中国观众对梅丽尔·斯特里普所扮演的艺术形象中最为熟悉的一个。她生活在美国乡村麦迪逊，拥有一个美好的家庭，但摄影师罗伯特的偶然出现却扰乱了这个农妇生活和内心的平静，四天的激情相爱却以无奈分手而告终。一段意外而美好的感情却使弗朗西丝卡陷入了婚姻道德与情感追求、理想与现实、情感与理性的两难选择中，当罗伯特提出私奔时，弗朗西丝卡陷入了痛苦的思考并最终泪别恋人，承担起家庭的责任。女性独立意识与家庭责任之间的冲突在弗朗西丝卡身上充满张力，令人思索。
6、现代版的达洛卫夫人——克丽莎
克丽莎是影片中三个不同时代女性中的一个——二十年代的女作家弗吉尼亚·伍尔夫，五十年代的劳拉和二十一世纪的克丽莎，三个人都受到弗吉尼亚·伍尔夫所作的《达洛卫夫人》一书的影响，“三位女性人物的共同点是她们正在经历无法摆脱的心理危机，渴望找到宁静的永恒，找到真正属于自己的，或是自身所能承受的心理位置。” 影片着重描写了她们三人不同寻常的一天。克丽莎在这一天为诗人男友、因患艾滋病而濒临死亡的理查德举办宴会，当她买来鲜花去接理查德时却亲眼目睹他像《达洛卫夫人》中的男主角一样翻窗自杀。而理查德的母亲正是五十年前的劳拉……克丽莎在理查德死后也陷入精神危机，无法找到自我的位置。
二、 对梅丽尔·斯特里普银幕形象的女性主义解读与反思 1、女性主义理论的解读
1）颠覆“父之法”
波伏娃在《第二性》中从回顾社会历史发展过程中看到，女人被降低成了男人的对象，被铸造成了男人的另一性，即第二性。男性为主宰的父权制文化体制压抑着妇女，使妇女变得地位低下，而不是因为妇女地位低下而应受支配。女性主义的目的就是反对父权制，结束妇女受压迫的地位。反映在梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中，每一部中都有“父之法”的象征，《克莱默夫妇》中的保守的丈夫、《廊桥遗梦》中男权社会的代表弗朗西丝卡保守的理查德和儿子迈克、《法国中尉的女人》中维多利亚时代保守的传统习俗和对女性的种种约束，《苏菲的选择》中“反犹主义者”的“父亲”等等，身处这样的男权中心压迫之中，女性采用不同的方式反抗，乔安娜离家出走与争夺抚养权，莎拉采取极端地仿佛是一种自甘堕落、不在乎周围人的看法、自我隐藏的特殊方式对抗整个社会，追求彻底地自由和平等。弗朗西丝卡以一种越轨的爱情给父权社会造成的巨大震慑并使父权代表——儿子迈克对女性产生新的认识。
2）女性意识的觉醒与发展
在女性主义者那里，“女性意识”一词的内涵在于对女性平等性和差异性的意识——意识到“女人是人，女人是女人”。女性意识包括自主意识、平等意识和自我意识。它是女性主义批评的重要标准之一。
在电影中，“女性意识”似应包括两个层面上的含义：一是影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等的平权意识。二是影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识。两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性意识。在梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中，这两点都达到，这些影片中对女性形象的建构打破了传统电影中以满足男性视觉快感为基点的女性形象建构。她所扮演的女性形象都是有着强烈的自我意识、要求与男性平等、渴望心灵自由的人和女人。
3）女性话语的创造
电影要讲述故事、编织情节、架构文本需要“话语”，但几千年来在男权中心文化意识氛围中所形成的“语言体系”及“叙述话语”并无“女性话语”的个性所言。女性主义者们极力以一种重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来创造着女性的话语，追寻着女性的新自我。这一点无论是在英美女性批评家试图从历史中寻觅女性的痕迹，还是在法国女权主义者们企图从“无意识”中证明女性的理论中，或是在女性文学作品、女性电影的文本中都能够得到证实。
梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中涌动着诗一般的女性语言，表达着女性特有的情怀，通过这种真正的角色话语影片构建着自己的女性话语，显示出创作者们对于女性新自我的追寻。如《走出非洲》中那个“老年的我”为“梦魂萦绕的非洲土地”所吟唱的“神的颂歌”，《苏菲的选择》中那个饱受战争蹂躏的女性和母亲战后痛苦的回憶和陈述，《克莱默夫妇》中那个要求自由平等的现代女性法庭作证时慷慨激情的陈词等等。
2、对梅丽尔·斯特里普所出演的电影中女性主义思想意义的反思
通过以上分析，梅丽尔·斯特里普所出演的电影中体现了强烈的女性主义思想，但相对于《钢琴课》、《美丽佳人奥兰多》、《致命的诱惑》等电影史上具有典型意义的女性电影之作，这些影片在反叛的声音中又夹带着对主流、对男权的妥协之音。通过对她的《廊桥遗梦》与《钢琴课》的分析比较，这一思想更加突显，值得反思。
1）反叛的中的妥协与彻底的反叛——《廊桥遗梦》与《钢琴课》之比较
a.画外音：《钢琴课》中影片一开场是女性叙述人画外音的叙说：“你听到的声音，不是我说话的声音，而是我意念中的声音。六岁以后，我不曾再说过话，我也不知道为什么。”这里的叙述话语是令人震惊的。明明是女性叙述人在“讲述”，但她却否认这是自己的说话声音，这种自我消解式的女性叙述方式，正体现了在男权中心文化压制下女性所采取的一种叙述策略和“话语”手段，女主角的不说话是一种象征性的隐喻，是对男性话语的无言反叛和抗争。而在《廊桥遗梦》中作为女性的主观视点，画外音的出现（影片开头的一封长信）是在唯一的父的象征缺失以后，即在丈夫理查德去世之后，在此女主角的说话不是作为对男权社会的反抗出现，而是以父权力量减弱作为前提。这本身就是对父权力量的一种妥协。
b.女性在影片中的呈现：《钢琴课》中女性自始至终不是处在被看的位置，不是满足男性视觉快感的形象建构，不仅如此，这部从女性视角拍摄的影片还相反变成了女性凝视的视点，例如在哑女艾达和两个男人之间都安排了从艾达的眼睛看男人脱衣的镜头，女性在片中处于主动掌控的地位，这明显是对男性视角的一个颠覆。而在《廊桥遗梦》中当弗朗西丝卡还原成那不勒斯少女时却被呈现在一个男性的视点中，女性成为欲望的客体。从电影凝视的性别意义上来讲，前者突出女性性别意识，而后者突出男性性别意识，具有不同的意义建构。
c.影片格局：无论故事情节还是结构模式，《钢琴课》都为我们讲述了一个彻底反抗男权社会的女性故事，哑女艾达携女儿远嫁至一海岛，丈夫不满其钢琴将之卖给友人，艾达与友人产生感情，被丈夫发现后艾达被囚禁，最后艾达携钢琴离开海岛。影片整个结构暴露男权文化对女性命运的主宰，自始至终以女性为叙事主角。而《廊桥遗梦》实际上是一个经典的西部片格局，它具备了西部片的所有元素：罗伯特是现代的牛仔，罗伯特的摄影机代替了长枪，汽车代替了马匹，小镇伊甸园般的景观、古朴的风情、美丽的少妇等等，实际上影片和其他的美国西部片一样带着一种男权至上的、恩赐的、拯救的态度来表现女性。
通过以上比较可以看出，《钢琴课》是一部彻底地反叛男权中心制的女性电影，相比之下，《廊桥遗梦》表达的核心是：反叛的前提是回归。从这个意义上来讲，《廊桥遗梦》算不上一部真正意义上的女性电影。
2）反思——反叛与回归
梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影的一个重要特征即女性虽然觉醒，虽然反抗，但仍逃不脱父权制的束缚，对传统秩序的反叛不够彻底，乔安娜最终会不会回到家中？弗朗西丝卡终于放弃爱人……这也是其影片能得到好莱坞主流认可的原因之一。当然，需要指出的是，梅丽尔·斯特里普作为一个演员在好莱坞电影的制作体系下对影片的创作是有限的，而这种现象的出现与好莱坞制片的规则和商业机制等都有很大关系。但这也从另一个侧面反映了女性电影所存在的深层问题，当今女性电影的危机正是强大而占主流地位的男权话语笼罩的危机所致，可见女性电影所担当的妇女解放任务任重而道远。而这或许是梅丽尔·斯特里普的表演带给我们的另外一些思考。
参考文献：
[1][法]西蒙娜·德·波伏娃著：《第二性：全译本》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998年版。
[2][美]凯特·米利特著：《性政治》，宋文伟译，南京：江苏人民出版社，2000年版。
[3]戴锦华著：《镜城突围：女性·电影·文学》，北京：作家出版社，1995年版。
[4][俄罗斯]D.克拉斯诺娃著，《梅丽尔·斯特里普和她的主人公们》，蔡小松译，载《世界电影》，1994年第6期。
[5]郭小橹著：《关于女性立场与女性电影的表象》，载《北京电影学院学报》，1998年第2期。
[6]李台芳著：《女性电影理论》，台北：扬智文化事业公司，1997年版。
作者简介：叶梦，（1982--），毕业于武汉大学艺术学系，现为湖北广播电视大学教师。
一、个性化的女性群像
1、出走后的娜拉——乔安娜
乔安娜是美国七十年代中上层妇女的典型代表之一，她所遇到的困境也是当时许多女性所面临的困境。丈夫泰德在一家广告代理公司工作，妻子乔安娜是位全职太太，就象娜拉发现自己不过是丈夫玩偶一样，乔安娜发现丈夫只忙于工作，对自己漠不关心，自己除了家务之外毫无存在价值，于是对自己产生怀疑，毅然决定离家出走，到外面的世界寻找自己生活的意义和价值，出走后的乔安娜很快找到了工作，搞起了服装设计，每月收入比丈夫还要多，也可以结交新的朋友了，但即使是这样，她也并不心安，她还是回来了，回来与丈夫争夺儿子的抚养权，并最终寻回自己曾抛弃的家庭、儿子和亲情。这个形象似乎正好回答了当年鲁迅先生曾提出的问题：“娜拉出走后怎样？”。没有了社会的外部因素，没有了经济压力，女性在七十年代后期的时候能够走出家庭过独立生活了，然而结果怎样呢，女性因此过上了独立幸福的生活吗？绕了个圈，乔安娜又回来了，乔安娜的问题带给了我们对女性问题新的思索。
2、超越时代的“自由女性”——莎拉
莎拉·伍德拉夫是八十年代西方银幕上出现的最神秘、最令人费解的女性形象。莎拉传说被一个法国中尉玩弄后抛弃，于是她被沦为伦理道德谴责的对象。她的神秘而不可思议的言行引起了一个富家子弟查尔斯的好奇，在接触中他爱上了这个遭到一般人唾弃的神秘女子，却惊异地发现她并不是人们所说的那种不检点的女人，反而发觉她具有对高尚事物的追求和真实自然的性格，她似乎是为了追求自由而不惜受人嘲讽，自甘为人误解的堕落，并故意用这样一种特殊的方式来表达自己对社会压抑人的自由的不滿和反抗。更为人不解的是，当查尔斯放弃与门当户对的富家千金结婚而去找莎拉时，莎拉却拒绝他而离去了。莎拉的所作所为总是令人费解：“她是处女，却又自豪地背负着堕落女人的名声，她将真心献给富有的绅士，却又离开了他。当查尔斯几年后找到她时，她又再次试图拒绝他的要求。这是个按自己方式生活、我行我素的女人。所以旁人无法了解她的逻辑，更不用说理解她本人了。” 维多利亚时代对人思想上的桎梏达到极点，严重束缚了人的自由和幸福。莎拉以她特殊的方式对抗这样的社会和时代，她的所作所为都是为了独立，为了自由，她因此具有超越时代的意义。
3、“一间自己的屋子”——卡伦
来自丹麦的卡伦嫁给瑞典男爵后与丈夫一起在英国殖民地肯尼亚经营咖啡农场，亲眼目睹了非洲这个贫瘠大陆的生活和生活在这片土地上的人们的命运。作为殖民者的她并不是以统治者的身份剥削当地居民，而是不自觉地融入那片土地并与当地土著人民建立起深厚的感情。卡伦坚强果敢，她独自经营咖啡农场，她在非洲亲身经历了一战，为了生意她徒步穿越战争封锁线，做出许多让男人都感到不可思议的事。咖啡农场因火灾而破产，为了帮助农场的土著人她大胆地向英国殖民当局提出要求，她敢于追求爱情的自由，与丹尼斯在浪漫的非洲土地上发生爱情，但她的女性主体意识又让她没有因为爱情丧失自我，她努力追求爱情而又保持自我独立的尊严，她渴望在感情上与丹尼斯平等，影片最后一个镜头是得知丹尼斯飞机发生意外的消息后她一个人独坐在一间空荡荡的屋子里，眼中却仍充满信念和坚强。
4、人性/女性——苏菲
苏菲是八十年代美国电影中最富悲剧性的形象。她是波兰人，在二战中她被关进奥斯维辛集中营同成千上万的犹太人一样遭受纳粹非人的虐待。她因为错误的选择使自己的两个孩子丧命而自己苟活下来，没有尽到一个母亲应尽的责任。她不得已又充当了德国军官的性奴隶，战后她与一个共患难的犹太青年来到纽约生活，然而对往事可怕的回忆无时不刻不在折磨着她，她最终选择了自杀的方式，和精神失常的犹太青年双双结束了生命。对苏菲作为一个女人、一个母亲在战争中和战争后人性的变态和扭曲的刻画是对苏菲这个形象的点睛之笔。
5、婚姻道德与情感追求的两难——弗朗西斯卡
弗朗西斯卡是中国观众对梅丽尔·斯特里普所扮演的艺术形象中最为熟悉的一个。她生活在美国乡村麦迪逊，拥有一个美好的家庭，但摄影师罗伯特的偶然出现却扰乱了这个农妇生活和内心的平静，四天的激情相爱却以无奈分手而告终。一段意外而美好的感情却使弗朗西丝卡陷入了婚姻道德与情感追求、理想与现实、情感与理性的两难选择中，当罗伯特提出私奔时，弗朗西丝卡陷入了痛苦的思考并最终泪别恋人，承担起家庭的责任。女性独立意识与家庭责任之间的冲突在弗朗西丝卡身上充满张力，令人思索。
6、现代版的达洛卫夫人——克丽莎
克丽莎是影片中三个不同时代女性中的一个——二十年代的女作家弗吉尼亚·伍尔夫，五十年代的劳拉和二十一世纪的克丽莎，三个人都受到弗吉尼亚·伍尔夫所作的《达洛卫夫人》一书的影响，“三位女性人物的共同点是她们正在经历无法摆脱的心理危机，渴望找到宁静的永恒，找到真正属于自己的，或是自身所能承受的心理位置。” 影片着重描写了她们三人不同寻常的一天。克丽莎在这一天为诗人男友、因患艾滋病而濒临死亡的理查德举办宴会，当她买来鲜花去接理查德时却亲眼目睹他像《达洛卫夫人》中的男主角一样翻窗自杀。而理查德的母亲正是五十年前的劳拉……克丽莎在理查德死后也陷入精神危机，无法找到自我的位置。
二、 对梅丽尔·斯特里普银幕形象的女性主义解读与反思 1、女性主义理论的解读
1）颠覆“父之法”
波伏娃在《第二性》中从回顾社会历史发展过程中看到，女人被降低成了男人的对象，被铸造成了男人的另一性，即第二性。男性为主宰的父权制文化体制压抑着妇女，使妇女变得地位低下，而不是因为妇女地位低下而应受支配。女性主义的目的就是反对父权制，结束妇女受压迫的地位。反映在梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中，每一部中都有“父之法”的象征，《克莱默夫妇》中的保守的丈夫、《廊桥遗梦》中男权社会的代表弗朗西丝卡保守的理查德和儿子迈克、《法国中尉的女人》中维多利亚时代保守的传统习俗和对女性的种种约束，《苏菲的选择》中“反犹主义者”的“父亲”等等，身处这样的男权中心压迫之中，女性采用不同的方式反抗，乔安娜离家出走与争夺抚养权，莎拉采取极端地仿佛是一种自甘堕落、不在乎周围人的看法、自我隐藏的特殊方式对抗整个社会，追求彻底地自由和平等。弗朗西丝卡以一种越轨的爱情给父权社会造成的巨大震慑并使父权代表——儿子迈克对女性产生新的认识。
2）女性意识的觉醒与发展
在女性主义者那里，“女性意识”一词的内涵在于对女性平等性和差异性的意识——意识到“女人是人，女人是女人”。女性意识包括自主意识、平等意识和自我意识。它是女性主义批评的重要标准之一。
在电影中，“女性意识”似应包括两个层面上的含义：一是影片文本中应蕴含、具有和体现出女性独立自主、自强自重的精神气质和男女平等的平权意识。二是影片文本不把女性形象作为男性的被动观赏对象，而是力求刻画和呈现女性自我的命运遭遇、价值观念和心理特征的形象塑造意识。两个层面的有机融合，就构成了较为完整的电影叙事意义上的女性意识。在梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中，这两点都达到，这些影片中对女性形象的建构打破了传统电影中以满足男性视觉快感为基点的女性形象建构。她所扮演的女性形象都是有着强烈的自我意识、要求与男性平等、渴望心灵自由的人和女人。
3）女性话语的创造
电影要讲述故事、编织情节、架构文本需要“话语”，但几千年来在男权中心文化意识氛围中所形成的“语言体系”及“叙述话语”并无“女性话语”的个性所言。女性主义者们极力以一种重新改写、重新定义和重新阐释的积极态度来创造着女性的话语，追寻着女性的新自我。这一点无论是在英美女性批评家试图从历史中寻觅女性的痕迹，还是在法国女权主义者们企图从“无意识”中证明女性的理论中，或是在女性文学作品、女性电影的文本中都能够得到证实。
梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影中涌动着诗一般的女性语言，表达着女性特有的情怀，通过这种真正的角色话语影片构建着自己的女性话语，显示出创作者们对于女性新自我的追寻。如《走出非洲》中那个“老年的我”为“梦魂萦绕的非洲土地”所吟唱的“神的颂歌”，《苏菲的选择》中那个饱受战争蹂躏的女性和母亲战后痛苦的回憶和陈述，《克莱默夫妇》中那个要求自由平等的现代女性法庭作证时慷慨激情的陈词等等。
2、对梅丽尔·斯特里普所出演的电影中女性主义思想意义的反思
通过以上分析，梅丽尔·斯特里普所出演的电影中体现了强烈的女性主义思想，但相对于《钢琴课》、《美丽佳人奥兰多》、《致命的诱惑》等电影史上具有典型意义的女性电影之作，这些影片在反叛的声音中又夹带着对主流、对男权的妥协之音。通过对她的《廊桥遗梦》与《钢琴课》的分析比较，这一思想更加突显，值得反思。
1）反叛的中的妥协与彻底的反叛——《廊桥遗梦》与《钢琴课》之比较
a.画外音：《钢琴课》中影片一开场是女性叙述人画外音的叙说：“你听到的声音，不是我说话的声音，而是我意念中的声音。六岁以后，我不曾再说过话，我也不知道为什么。”这里的叙述话语是令人震惊的。明明是女性叙述人在“讲述”，但她却否认这是自己的说话声音，这种自我消解式的女性叙述方式，正体现了在男权中心文化压制下女性所采取的一种叙述策略和“话语”手段，女主角的不说话是一种象征性的隐喻，是对男性话语的无言反叛和抗争。而在《廊桥遗梦》中作为女性的主观视点，画外音的出现（影片开头的一封长信）是在唯一的父的象征缺失以后，即在丈夫理查德去世之后，在此女主角的说话不是作为对男权社会的反抗出现，而是以父权力量减弱作为前提。这本身就是对父权力量的一种妥协。
b.女性在影片中的呈现：《钢琴课》中女性自始至终不是处在被看的位置，不是满足男性视觉快感的形象建构，不仅如此，这部从女性视角拍摄的影片还相反变成了女性凝视的视点，例如在哑女艾达和两个男人之间都安排了从艾达的眼睛看男人脱衣的镜头，女性在片中处于主动掌控的地位，这明显是对男性视角的一个颠覆。而在《廊桥遗梦》中当弗朗西丝卡还原成那不勒斯少女时却被呈现在一个男性的视点中，女性成为欲望的客体。从电影凝视的性别意义上来讲，前者突出女性性别意识，而后者突出男性性别意识，具有不同的意义建构。
c.影片格局：无论故事情节还是结构模式，《钢琴课》都为我们讲述了一个彻底反抗男权社会的女性故事，哑女艾达携女儿远嫁至一海岛，丈夫不满其钢琴将之卖给友人，艾达与友人产生感情，被丈夫发现后艾达被囚禁，最后艾达携钢琴离开海岛。影片整个结构暴露男权文化对女性命运的主宰，自始至终以女性为叙事主角。而《廊桥遗梦》实际上是一个经典的西部片格局，它具备了西部片的所有元素：罗伯特是现代的牛仔，罗伯特的摄影机代替了长枪，汽车代替了马匹，小镇伊甸园般的景观、古朴的风情、美丽的少妇等等，实际上影片和其他的美国西部片一样带着一种男权至上的、恩赐的、拯救的态度来表现女性。
通过以上比较可以看出，《钢琴课》是一部彻底地反叛男权中心制的女性电影，相比之下，《廊桥遗梦》表达的核心是：反叛的前提是回归。从这个意义上来讲，《廊桥遗梦》算不上一部真正意义上的女性电影。
2）反思——反叛与回归
梅丽尔·斯特里普所出演的关注女性问题的电影的一个重要特征即女性虽然觉醒，虽然反抗，但仍逃不脱父权制的束缚，对传统秩序的反叛不够彻底，乔安娜最终会不会回到家中？弗朗西丝卡终于放弃爱人……这也是其影片能得到好莱坞主流认可的原因之一。当然，需要指出的是，梅丽尔·斯特里普作为一个演员在好莱坞电影的制作体系下对影片的创作是有限的，而这种现象的出现与好莱坞制片的规则和商业机制等都有很大关系。但这也从另一个侧面反映了女性电影所存在的深层问题，当今女性电影的危机正是强大而占主流地位的男权话语笼罩的危机所致，可见女性电影所担当的妇女解放任务任重而道远。而这或许是梅丽尔·斯特里普的表演带给我们的另外一些思考。
参考文献：
[1][法]西蒙娜·德·波伏娃著：《第二性：全译本》，陶铁柱译，北京：中国书籍出版社，1998年版。
[2][美]凯特·米利特著：《性政治》，宋文伟译，南京：江苏人民出版社，2000年版。
[3]戴锦华著：《镜城突围：女性·电影·文学》，北京：作家出版社，1995年版。
[4][俄罗斯]D.克拉斯诺娃著，《梅丽尔·斯特里普和她的主人公们》，蔡小松译，载《世界电影》，1994年第6期。
[5]郭小橹著：《关于女性立场与女性电影的表象》，载《北京电影学院学报》，1998年第2期。
[6]李台芳著：《女性电影理论》，台北：扬智文化事业公司，1997年版。
作者简介：叶梦，（1982--），毕业于武汉大学艺术学系，现为湖北广播电视大学教师。