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编者按
阴狠却又美艳的妖后、悲剧气质的末代皇帝;戏说里的插科打诨、宫斗里的爱恨欲孽;纪录片带来的清流、综艺节目裹挟的热闹……背景舞台，只有一个：曾经的紫禁城。光影折叠，屏幕上的故宫，另具独到的美感。
1980：故宫影像再现的黄金时代
香港導演李翰祥的“清宫三部曲”，是1980至1990年代大银幕上最重要的故宫影像。《火烧圆明园》（1983）、《垂帘听政》（1983）与《一代妖后》（1989）在稗官演义、历史正剧和香港成熟商业剧情片模式之间寻找到了一种平衡。也为我们留下了紫禁城重要的影像。紫禁城的乾清宫等巍峨的建筑始终是男权正统的象征，但是在著名商业导演李翰祥的镜头下，反而是后宫、颐和园、圆明园这些能够容纳女性的空间，得到了最大程度的细腻体现。尤其是集合了刘晓庆和巩俐两大影后的《一代妖后》中对于慈禧内闱生活的“艳情化”呈现，堪称1980和1990年代之交华语商业电影暗流中涌动的历史艳色。李翰祥也以境外导演的视角，接续了“南下香港”影人的血脉与大陆久违的历史演义题材，这也造就了“清宫三部曲”当时在内地与港台、海外获得巨大的成功。彼时刚饰演过王熙凤、武则天等重要女性人物形象的刘晓庆饰演的慈禧也成为了华语影史的经典形象。《一代妖后》中刘晓庆那阴狠骇人却又美艳动人的形象将紫禁城的阴郁气氛表现到了极致，宫廷与女人从此在中国影视史留下重要的一幕。这可能是改革开放中国影视史上紫禁城与女性人物结缘的重要原点。
名导贝纳尔多·贝托鲁奇执导的《末代皇帝》（1987）也是一个非常具有象征意义的事件。幼年的溥仪身着龙袍在太和殿前的影像构成的电影海报恐怕在世界影史上都有一席之地。古老的东方帝国的宫廷被西方艺术家的新锐摄影机开启了门户，一个极具东方主义色彩的时刻。尊龙阴柔俊美的形象和气质则更加激发了西方世界的想象。很多影迷后来不明白的是，为什么《末代皇帝》会充斥着一种令人费解的魅力。整个20世纪是全球史不断勾连的历史，而我们对于紫禁城的想象和理解也是透过“西洋镜”完成的。影像作为一种技术本来就是西方现代世界的产物。《末代皇帝》中的紫禁城是贝托鲁奇最挚爱的凝视对象，比起略显妖魔化的慈禧、浓墨重彩的溥仪等人物，故宫仿佛是贝托鲁奇镜头下中华帝国的女子，在历史的面纱下诱惑而动人。许多人都无法解释这部异国制作的片子所激发的我们的深层感受。《末代皇帝》其实还提出了许多电影理论甚至文化理论的重要命题，比如《末代皇帝》是不是一种“世界电影”，影像是否是跨民族国家的？《末代皇帝》展示了以西方“透视法”呈现紫禁城的可能性。也表明了西方文艺中的“成长叙事”（一个男人的成长故事）与中国史传传统（帝王本纪）的交汇、融合之可能，《末代皇帝》提供了一种跨越文化传统的叙事可能。而这种在1980年代就展现出来的格局与气象，是令三十年后李亚鹏、黄奕、蒋勤勤领衔主演的电视剧版本的《末代皇妃》（2004）相形见绌的。
混沌、躁动但却充满能量的1980年代也在故宫的身上留下了时光的痕迹，中与西、古与今在80年代竞相喧闹。
于中国大陆成长起来的第四代、第五代导演们大多从表现乡土题材起步，因此重要的历史题材要到1990年以后才逐渐开始复兴。而清宫题材这一波复苏中占据着重要的地位，特别是将在电视小荧屏中走进千家万户，也开始为逐渐升温的大众文化热潮做了铺垫。
1990年代：影视并蒂齐开
导演郭宝昌的《日落紫禁城》（1998）在世纪之交的清宫正剧大潮中投下女性主义的色彩。在《大宅门》中精彩的男人群戏对比之下，《日落紫禁城》的女人戏无疑更加动人。刘若英饰演宫女，斯琴高娃饰演慈禧和蒋雯丽饰演珍妃也是难得一见的演员阵容。由于采用小宫女的视角来展现大清帝国的衰亡时刻，后宫就无疑成为最重要的表现领域。《日落紫禁城》对慈禧、珍妃等充满争议的人物进行了当代文化史上重要的梳理和誊写，剧本扎实细致，以至于对于很多80后、90后文青来说，《日落紫禁城》（而不是《似水年华》或《人间四月天》）才是宝岛“奶茶”刘若英在大陆最初的惊鸿一瞥。
与《日落紫禁城》并驾齐驱的是《康熙微服私访记》（1997）、《还珠格格》（1998）、《铁齿铜牙纪晓岚》（2001）、《格格要出嫁》（2002）、尤小刚“清宫秘史”系列等一大波清宫戏说系列与清宫文化被大众消费的开始。
而到了2000年代第一个十年将要结束时，彼时尚未执导《后宫·如懿传》的导演汪俊已经贡献了他的口碑之作《苍穹之昴》（2010）。日本著名女演员“阿信”田中裕子来饰演中国近代史争议人物慈禧彰显了迈入21世纪的中国影视业跨国合作的萌芽（当时有一批外籍演员如韩国女演员张娜拉、“人鱼小姐”张瑞希等来中国发展，甚至出演历史题材剧作的例子）。《苍穹之昴》的服装道具和化妆造型在当时收获了很大的赞誉 （田中裕子的慈禧造型得到了很大程度的认可），将故宫点缀得更为鲜活。这里还有一个小插曲是后来现象级的《甄嬛传》剧组实际上接手了《苍穹之昴》的服道化并在其基础上发展了《甄嬛传》的服道化。
2010 女频时代的宫墙
宫斗题材虽然较早可以被追溯到TVB港剧《金枝欲孽》（2004），但是真正成为现象级的话题则仍然要数郑晓龙打造的《后宫·甄嬛传》（2011）。接下来饱受争议的《宫》系列（《宫锁心玉》、《宫锁珠帘》、《宫锁连城》等）则因为在视觉上的粗制滥造（“影楼风”、“阿宝色”等蔑称甚至成为网络流行词）而广受诟病。显然观众对影视城再造的宫廷景色和不够考究的服道化很不买账。
这么一来《延禧攻略》（2018）的高口碑就不仅是“于正制作”或“横店制造”（或许是某种意义上的中国制造）的口碑逆襲。于正不仅仅在服化道方面将传统技艺（多种“非遗”级别传统技艺的呈现）与西方时尚界主导的“色谱”中的莫兰迪色进行了完美融合，也让宫廷剧与网播形式、弹幕观看形式有效结合。要知道《甄嬛传》（2011）的播出和火爆很大程度上仍然依赖于传统的电视播放，而《延禧攻略》这一更具有“网游格调”的名字则是流媒体平台时代（爱奇艺）的“爆款”。稍后的《后宫·如懿传》在流量意义上的挫败则主要归因于《延禧攻略》对于时代脉搏更精准的把握。当然《如懿传》在视觉上的最初承诺也没有兑现给观众，使得即使有电影大片级别的卡司阵容也不敌小妮子“魏璎珞”的奇袭。
某种意义上来说，由于《如懿传》在美术上的折中态度，使得《如懿传》在视觉呈现上凌乱不堪，观众很难抓到视觉的重点，每一幅都是绚烂的背景，大制作、大导演、大演员，三大模式难免让观众视觉疲劳。这让《如懿传》最终没能够在影像美学的层面留下令人深刻的印象。《如懿传》中的紫禁城，犹如一只刚刷完新漆的大船，庞大但是臃肿，厚重但是轻率。《如懿传》在美学上的尴尬有点类似于李少红和叶锦添在2010版《红楼梦》中遭遇的滑铁卢。
纪录故宫“清流”
2012年首播的《故宫100——看见看不见的故宫》，以100个章节的方式显微镜式地呈现了故宫的建筑美学，英文译为紫禁城的100个不朽形象（100 timeless images of the forbidden city），这是央视纪录片频道的重磅力作，也是从建筑本体的角度对故宫所做的最充满敬意的影像描绘。《故宫100》构思精巧，以极小的篇幅展现故宫的幽微之美，至今都十分值得观众重温。
纪录片作为一种讲好中国故事的重要题材，也和文学领域的“非虚构”一样成为2010年代以来势头最猛的叙事方式。《我在故宫修文物》（2016，英文名：紫禁城中的大师们）可以称之为2010年代中国纪录片井喷期的又一重要里程碑式作品。相比《故宫100》仍然将故宫建筑、历史作为核心的呈现对象，《我在故宫修文物》则“以人写景”。用十分抒情的方式刻画了一个曾经的无名群体。从表面来看，《我在故宫修文物》无疑是在歌颂新时代所推崇的“匠人精神”，但实际上更是描绘一种特殊的情感态度，一种面对历史与文化之温情与敬意。《我在故宫修文物》堪称“指尖上的中国匠人”，让故宫迷们从另一个维度品咂故宫之味。“我在故宫修文物”也回应了进入改革开放第四个十年的当代中国的意识形态诉求：故宫不再是禁地，而是中国凡人在其间实现创造美学的场域。某种意义上《我在故宫修文物》也昭示了中国文学（化）从大叙事转向小叙事的过程，一如文学大师沈从文从“文学时代”走入“文物研究时代”，最终成为文物研究的巨人。