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摘要：中国山水画在中国画中占有十分重要的位置，是中华文化的重要组成部分。意境是山水画的灵魂，优美的意境是需要情和景的交融，山水画家通过山水缘物寄情，表达自己的思想情感，并且与观者产生共鸣，在山水画中体会到一种“象外之象，味外之旨”，在思想上得以感染，情感上以到升华。
关键词：山水画；意境；诗意化；空白
中国的山水画自古以来就不是单纯的描绘自然风景而已，而是通过对自然物象的描绘和自身的主观感受去抒发情怀，表达一种精神上的美，意境上的美。魏晋南北朝时期，中国山水画兴起，同时又是玄学兴起之时，在那个动荡的年代，士大夫们避世归隐山林，崇尚老庄哲学，清谈玄学，在山水去领悟玄趣，这就使得山水画从一开始就不是对于客观事物的描摹和再现，而是一种意境中的山水。宗炳在他的《山水论》中也写道“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”，只有将山水的外在形式与“道”相结合，才能在山水画中体会其“趣灵”。至此，奠定了中国山水画从古至今的一个基本倾向，使其内涵区别于其他的风景画。
艺术来源于生活，傅抱石先生在《谈艺》中指出：“意境根植在‘游’的土壤里。意境是从生活中酝酿而成。自然是美的。立意是把美的因素综合起来，充分发挥出来，使之升华成更美满、更理想的境界。”不同的地域环境和生活体验造就了人的眼界，所看到的事物景色就会有所不同，同时人与人之间本生就存在着千差万别，即使是面对同样的景色感受也会有所不同，所以不同的画者、不同的的地域所营造出的山水画意境就会有所不同，或雄奇、或恬淡、或清雅、或蜿蜒逶丽、或亦真亦幻、或曲径通幽……正如唐末五代的荆浩生长在北方，接触的是崇山峻岭雄壮的景色，在他笔下山水画表现出的是巍峨的山川，他的《匡庐图》在描绘了雄伟庐山的同时又有隐士过着牧歌式的生活，在雄伟刚劲与寂寞幽静之间表现出了超脱世俗的空灵的意境之美。同时代的董源生活在南方，由于南方的自然环境草木茂盛，空气湿润，山峦平缓连绵，所以董源的山水画清淡仓润，幽雅天真，画面呈现出朦胧静谧的意境，同时也表达出了他对江南山水的热爱之情。此外，不论是荆浩、董源，还是历代山水画家，他们的画中表现的对象和自然物象都不是按景相对的，而是画家通过对客观事物的长期观察和主观情感有机结合后的表现，正如唐代张璪总结“物在灵府，不在耳目。故得于心，应在手。”如果没有对对象有深刻的观察和认识、思想情感上的热爱，就不可能表现出画的意境。
山水画的意境美需要画家苦心营造，但这并不单纯的只是画家单方面的感受，它需要得到一种互动，既是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”，在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感，营造出超脱世俗的氛围；而观者既能够体会画面中的景致和意境，又能够透过画面延伸出一种无限的意境，从而使观者得以涤荡胸怀，脱离一己之小我，获得精神上的升华。随着现代社会的快速发展，生活在城市中人们生活节奏也不断加快，在人们心中更是多了一份对自然山野、田园农家的渴望。画家以情观物的同时应当以德养志，观察当地的文化地貌、风土人情，多去理解一些人文性的事物，那些单纯的风景画、空洞的题材是缺乏情趣的，只有有故事性的、人文性的题材才能与观众有揉和性、共鸣性，才能打动人心。
“诗情画意”是中国山水画表现意境的一个重要特征，也是文人画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界，而不是浅薄的画像诗，诗像画。唐代的文人画家王维，他的山水画最重要的特色就是诗和画有机的结合在了一起，创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说 “味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。这既是他对王维的称赞，同时也是他所主张的美学观。近代画家陆俨少先生根据唐代“诗圣”杜甫的诗（由于生活经历，杜甫的诗大多创作于蜀中）结合自己的客观经验和主观情感创作出了史无前例的《杜甫诗意百开图册》，每幅画面中传达出浓浓的诗意，别有一番韵外之致，画外之情，做到了“诗中有画，画中有诗”的境界，体现出了杜甫的诗意精神。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间，绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人，然后使人感受到诗一般境界的联想的空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式，其相互关系是复杂的，这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性，达到内在的交融和统一。
李可染先生说过：“画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境还不够，还要有意匠”、“意境和意匠是山水画的两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落了空”。所以想要有意境还得去经营意匠。所谓意匠，就是表现画面的手段。这就需要在构图，画面的形式构成，色彩的运用，留白等方面苦心经营。六朝的谢赫在他的《六法论》中就提到要“经营位置”。在一幅画中拥有一个好的构图就成功了一半，这也是为意境的表现打下了良好好的基础。为了能够突出主体，渲染主题，我们应当舍去不必要的细节，夸张、放大所想要表现的事物，加强事物的形式感，在色彩的表现上也可以进行夸张，让画中的事物与现实有一定的差距感。如李可染先生的《万山红遍》，采取巨碑式丰满构图，使观众的视线集中于山体之间，整幅画以朱砂红色为主调，集中突出红色，整个画面主题明确，营造出雄浑稳重，磅礴大气的意境。
体现中国山水画意境的另外一个特征是“空白”。中国画历来就有“以少胜多”、“计白当黑”、“意到笔不到”的境界。这里的空白并不是指代虚无，而是用恰到好处的留白来提升人们的想象力。其中蕴藏了无限的生机和活力，同时它也是时间和空间上的无限的延续，表现一种“象外之象，味外之旨”。南宋时期的马远、夏圭在画面上着意经营，安排位置，通过“以少胜多、以虚代实、以一当十……”的表现手法使空间更具意义，体现画面的意境美。
现代画家李文信先生十分善于在他的画中营造空白空间，在他笔下的巴蜀山林总是能与空白完美结合，既构成一种形式上的美感又能在这空白中让人有无限的联想。使画面充满了张力，融洽在一片恬淡悠远的意境中。
意境是中国山水画的灵魂，要体现其意境，既要求画家对于客观事物仔细观察后的艺术再现，又必须是真挚的、热烈的主观情感的表达，使主﹑客观世界达到统一，只有二者有机联系才能构成山水画中的意境。这是画家通过”外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
【参考文献】
[1]傅抱石.谈艺[M].郑州：河南美术出版社，2000.
[2]李可染.师牛堂艺语[M].南京：江苏文艺出版社，2009.
[3]黄宗贤.中国美术史[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.
关键词：山水画；意境；诗意化；空白
中国的山水画自古以来就不是单纯的描绘自然风景而已，而是通过对自然物象的描绘和自身的主观感受去抒发情怀，表达一种精神上的美，意境上的美。魏晋南北朝时期，中国山水画兴起，同时又是玄学兴起之时，在那个动荡的年代，士大夫们避世归隐山林，崇尚老庄哲学，清谈玄学，在山水去领悟玄趣，这就使得山水画从一开始就不是对于客观事物的描摹和再现，而是一种意境中的山水。宗炳在他的《山水论》中也写道“圣人含道映物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵”，只有将山水的外在形式与“道”相结合，才能在山水画中体会其“趣灵”。至此，奠定了中国山水画从古至今的一个基本倾向，使其内涵区别于其他的风景画。
艺术来源于生活，傅抱石先生在《谈艺》中指出：“意境根植在‘游’的土壤里。意境是从生活中酝酿而成。自然是美的。立意是把美的因素综合起来，充分发挥出来，使之升华成更美满、更理想的境界。”不同的地域环境和生活体验造就了人的眼界，所看到的事物景色就会有所不同，同时人与人之间本生就存在着千差万别，即使是面对同样的景色感受也会有所不同，所以不同的画者、不同的的地域所营造出的山水画意境就会有所不同，或雄奇、或恬淡、或清雅、或蜿蜒逶丽、或亦真亦幻、或曲径通幽……正如唐末五代的荆浩生长在北方，接触的是崇山峻岭雄壮的景色，在他笔下山水画表现出的是巍峨的山川，他的《匡庐图》在描绘了雄伟庐山的同时又有隐士过着牧歌式的生活，在雄伟刚劲与寂寞幽静之间表现出了超脱世俗的空灵的意境之美。同时代的董源生活在南方，由于南方的自然环境草木茂盛，空气湿润，山峦平缓连绵，所以董源的山水画清淡仓润，幽雅天真，画面呈现出朦胧静谧的意境，同时也表达出了他对江南山水的热爱之情。此外，不论是荆浩、董源，还是历代山水画家，他们的画中表现的对象和自然物象都不是按景相对的，而是画家通过对客观事物的长期观察和主观情感有机结合后的表现，正如唐代张璪总结“物在灵府，不在耳目。故得于心，应在手。”如果没有对对象有深刻的观察和认识、思想情感上的热爱，就不可能表现出画的意境。
山水画的意境美需要画家苦心营造，但这并不单纯的只是画家单方面的感受，它需要得到一种互动，既是指画家和观者之间的一种互动。山水画家通过绘画的方式“缘物寄情”，在有限的画幅空间当中去表达自己心中的情感，营造出超脱世俗的氛围；而观者既能够体会画面中的景致和意境，又能够透过画面延伸出一种无限的意境，从而使观者得以涤荡胸怀，脱离一己之小我，获得精神上的升华。随着现代社会的快速发展，生活在城市中人们生活节奏也不断加快，在人们心中更是多了一份对自然山野、田园农家的渴望。画家以情观物的同时应当以德养志，观察当地的文化地貌、风土人情，多去理解一些人文性的事物，那些单纯的风景画、空洞的题材是缺乏情趣的，只有有故事性的、人文性的题材才能与观众有揉和性、共鸣性，才能打动人心。
“诗情画意”是中国山水画表现意境的一个重要特征，也是文人画家很注重的一个方面。绘画的诗意画是一种美学境界，而不是浅薄的画像诗，诗像画。唐代的文人画家王维，他的山水画最重要的特色就是诗和画有机的结合在了一起，创造出了诗情画意的境界。宋代苏轼说 “味摩诘之诗，诗中有画，画中有诗”。这既是他对王维的称赞，同时也是他所主张的美学观。近代画家陆俨少先生根据唐代“诗圣”杜甫的诗（由于生活经历，杜甫的诗大多创作于蜀中）结合自己的客观经验和主观情感创作出了史无前例的《杜甫诗意百开图册》，每幅画面中传达出浓浓的诗意，别有一番韵外之致，画外之情，做到了“诗中有画，画中有诗”的境界，体现出了杜甫的诗意精神。诗歌是通过文字的方式使人获得联想的空间，绘画的诗意性是通过视觉的方式传达给人，然后使人感受到诗一般境界的联想的空间。诗歌和山水画作为独立的两种艺术形式，其相互关系是复杂的，这两种不同形式的艺术在一定条件下超越其表现方式的局限性，达到内在的交融和统一。
李可染先生说过：“画画要有意境，否则力量无处使，但是有了意境还不够，还要有意匠”、“意境和意匠是山水画的两个关键，有了意境，没有意匠，意境也就落了空”。所以想要有意境还得去经营意匠。所谓意匠，就是表现画面的手段。这就需要在构图，画面的形式构成，色彩的运用，留白等方面苦心经营。六朝的谢赫在他的《六法论》中就提到要“经营位置”。在一幅画中拥有一个好的构图就成功了一半，这也是为意境的表现打下了良好好的基础。为了能够突出主体，渲染主题，我们应当舍去不必要的细节，夸张、放大所想要表现的事物，加强事物的形式感，在色彩的表现上也可以进行夸张，让画中的事物与现实有一定的差距感。如李可染先生的《万山红遍》，采取巨碑式丰满构图，使观众的视线集中于山体之间，整幅画以朱砂红色为主调，集中突出红色，整个画面主题明确，营造出雄浑稳重，磅礴大气的意境。
体现中国山水画意境的另外一个特征是“空白”。中国画历来就有“以少胜多”、“计白当黑”、“意到笔不到”的境界。这里的空白并不是指代虚无，而是用恰到好处的留白来提升人们的想象力。其中蕴藏了无限的生机和活力，同时它也是时间和空间上的无限的延续，表现一种“象外之象，味外之旨”。南宋时期的马远、夏圭在画面上着意经营，安排位置，通过“以少胜多、以虚代实、以一当十……”的表现手法使空间更具意义，体现画面的意境美。
现代画家李文信先生十分善于在他的画中营造空白空间，在他笔下的巴蜀山林总是能与空白完美结合，既构成一种形式上的美感又能在这空白中让人有无限的联想。使画面充满了张力，融洽在一片恬淡悠远的意境中。
意境是中国山水画的灵魂，要体现其意境，既要求画家对于客观事物仔细观察后的艺术再现，又必须是真挚的、热烈的主观情感的表达，使主﹑客观世界达到统一，只有二者有机联系才能构成山水画中的意境。这是画家通过”外师造化﹐中得心源”﹐在自然美﹑生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
【参考文献】
[1]傅抱石.谈艺[M].郑州：河南美术出版社，2000.
[2]李可染.师牛堂艺语[M].南京：江苏文艺出版社，2009.
[3]黄宗贤.中国美术史[M].重庆：西南师范大学出版社，2008.