安德烈亚斯·费宁格于1906年12月27日出生在法国巴黎，不过他的祖籍却在德国。他的父亲利奥尼·费宁格是一位非常著名的表现主义画家，曾在魏玛包豪斯学院任教。所以，出生于艺术之家的费宁格从小受到熏陶与浸染，和艺术结下了不解之缘。在他年少时，一次去爬德国的图林根林山，他看着蝴蝶美丽的翅膀，以及化石上动物精密的骸骨结构，想到了一个直接影响他人生之路的问题：“在大自然中生活的各种生物，它们的身体原来很美，既有规律，又很实用。”


　　费宁格认识到，美与实用，这两者竟然不冲突，相反的还有某种隐秘的连结似的。于是，20世纪20年代初期，费宁格在德国先后接受了艺术工匠方面和建筑学的培训与学习，之后开始对摄影产生了浓厚的兴趣。他开始通过各种摄影技术手段来展现自己的意图，他认为照相机是用来表达的最合适的工具。结束学业后，他曾在汉堡、巴黎和斯德哥尔摩等地工作，并且为了达到自己在摄影上的构想，对各种光线进行了实验，同时也在不断地探索在化学材料上的创新。正如，美国著名评论家苏珊·桑格塔所说的绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性。苦于资金缺乏，费宁格在1935年还自己动手制作了旋转的放大机，可以放大一系列照片，并且还创造了可以用来支撑大型照相机的五条腿脚架。而这，仅仅是他众多发明中的一小部分。此外，他还自己动手打造了一些的木质相机，有的还装上了从巴黎跳蚤市场淘来的28英寸镜头。

摄影作品诠释他对美国的理解

　　二战打响后，1939年，费宁格一家移民到了美国纽约。看到纽约的繁华与别致的异国风情，费宁格对这个大都市产生了独到的理解。经历了长久的失业后，1943年安德烈亚斯·费宁格终于成功地应聘到了美国《生活》杂志，成为一名摄影记者。《生活》杂志就像是一处汇集了自由的思想者和艺术者的俱乐部，亚当斯、史密斯、霍斯特、柯特兹、卡帕以及艾森斯塔德等，几乎世界上最优秀的摄影家都聚集在这里。同样，它也给费宁格提供了一个展示自我艺术修养和才能的舞台。在近20年的摄影记者生涯中，费宁格拍摄的纽约城市景观以及自然界景观、生物的图片而广为人知。在《生活》杂志上，费宁格的作品常以跨页的形式出现，因此也赢得了“跨页费宁格”的美誉。对此，费宁格并没有过于欣喜，在他看来“要用照相机的观察方式去观看，一个摄影家必须转换他的感知方式。”而这也是他对待摄影冷静而又理性的最恰到看法。正是这些作品的优秀表现力、丰富的细节，让编辑们不得不给费宁格跨页的空间。这恰恰如他所认为的那样，人类的眼睛具有左右浏览的天性，因此风景跨页必然是最合适的选择。


　　看过费宁格的作品后，基本上可以归类为两大主题——城市景观和自然风景。费宁格对于纽约的理解更甚于其他本土摄影师，这也许和他人生历程有关。美国的自由思想和纽约的包容，让他感受到了与法国完全不一样的空气。他深深地为纽约的景象而着迷，进而完成了大量表现纽约市景的摄影作品，曼哈顿的摩天大楼、纽约的街景、大桥和高架铁路等一再出现在他的镜头里。他拍摄的许多纽约照片，至今仍被奉为经典。他对自然的热爱，驱使他追逐昆虫、花朵、树木等这些自然景物。他用广角镜头拍摄微观世界，通过镜头放大，增强辐射和延伸感，形成了自己对自然景物独特的拍摄手法。

费宁格不是一位铤而走险的人

　　与同时代的摄影家相比，费宁格无论在新的摄影风格，还是标新立异的创作技巧上，他都不是一位里程碑式的缔造者，更不是一位铤而走险的人。比起，超现实主义的实验者曼·雷，以拍摄变形人物为主的摄影家比尔·布兰德及以拍摄变态人物为主的新纪实摄影师戴安·阿勃斯等，费宁格更是一位清醒的设计师，他用心的发现、细心地捕获，其美国风景、纽约街景、甚至是微观的贝壳等作品，均带着一种人道主义的目光。他曾说，“我相信摄影家最为理想的就是成为一个观察者，而非只是看到现实。”这正如苏珊·桑格塔在《论摄影》中所说的，透过相机之眼，阴郁的工厂大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。


　　“我对个体的人物并不感兴趣，更多关注具有冲击力的自然结构形态。有人的作品只是揭示出更大的整体的一个部分，其实还有城市、风景、工业和他们的环境。”这是费宁格对自己作品类型做出的回应。他只对镜头前的客体感兴趣，并且将照相机当成写生记录本。他热衷于将城市的房屋、街头和都市景观收纳其中，并更多地倾向于探索他们的构成，而非讲述故事或者描绘人物。
　　1941年，费宁格受《生活》杂志委托，进入美国军队拍摄军备设施。这些画面至今看来依然具有纪实的政治意味——冷酷，形式主义，和在德国的拍摄有着天壤之别。在费宁格拍摄的纽约照片中有一个明显的标志，在他景观中的布鲁克林大桥和曼哈顿地平线，都是作为一种垂直的和平行的抽象结构来阅读的，包括黑、白、灰的分布。此外，通过长焦距镜头的使用，空间的景深被压缩成了照片的平面，照片以其鲜明的轮廓结构给人留下深刻的印象。

相机后面的人比相机更重要

　　在费宁格看来，摄影是一种表现手法，而非一种提升艺术的工具。这和苏珊·桑格塔所说的“摄影一般被视作认识事物的工具”的论调不谋而合。费宁格说，“对于我来说，摄影就是生活的镜子，每一张照片的价值就在于必须是生活的映照，关于现实，自然……”正如中国古代哲学家老子所言，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”费宁格认为，所有的人造物，或者人类心灵所能想象出来的存在，根源其实都在自然那里。人类如果要进步，最根本的途径，就是跟自然學习，跟自然直接打交道。由此可见，费宁格对摄影功能的论述，是相当冷静的。他置身于繁华喧嚣的纽约都市，却能透视其中、去伪存真，以高姿态远距离的视觉去解析眼前的世界。因此，作为摄影家这种对生活的探索不断加深时，而又能清晰理性的表达自己观点的态度，是十分珍贵的。


　　尽管费宁格很少拍摄人物，但他给同为《生活》杂志摄影师的丹尼斯·斯多克拍摄的写真照片，却被许多人誉为《生活》杂志史上最为经典的封面之一。显然，相机作为一个工具，还要看什么人来操作，费宁格的照片无可辩驳地向人们证明，他是一位可以将相机玩得得心应手的人。
　　安德烈亚斯·费宁格不仅是一位著名的摄影家，还是一位20世纪最为人所知的摄影学专家。直至今日，他出版的画册以及书籍依旧是最受欢迎的读本，尤其是关于摄影技术的论述，特别是他的经典著作《创造力的摄影家》。世界著名时装摄影师比特·林德伯格在读了这本书后说，“这是带我前行的书。他的黑白照片同样也是尽善尽美，尤其是在构图、风格和内容上一气呵成。”费宁格说，相机是人眼的延伸，它可以帮你看到你所不能看到的东西。一个富有创意的摄影师善于在万物当中发现有价值的东西。
　　因此，作为一位富有创意天赋的摄影师必须得具备在万物中发现有“美”的细节，费宁格的作品不仅证明了他所具备的能力，更直观地表明了作为一位有思想的摄影师所应具备的天分。所以，有人评论费宁格的作品时指出，他的照片给人的感觉如同在一间黑暗的屋子里打开了一扇天窗。
　　编辑/刘永明