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摘要 韩剧《浪漫满屋》的最为成功之处可以说是对情感的真切流露与美感的准确表达，而当中镜头语言的运用所产生的影响尤为突出。通过对剧中的三镜头法、特写、光的运用、声画对位等技法的使用分析，探讨镜头语言对人物情感的渲染以及画面构图的阐释。
关键词 《浪漫满屋》镜头语言 影像叙事 情感 美感
《浪漫满屋》是2004年夏季韩国最“热”的电视剧，这股“热浪”不仅横扫整个韩国，甚至整个东亚都让它给炙灼了。《浪漫满屋》成功俘获观众的原因是什么呢?笔者认为除了其成功的商业运作、观众文化的同源性基础以及故事题材的出彩选择外，剧片对情感流露的真切把握与对美感表达的恰到拿捏是打动观众的最为关键之处。而镜头语言在此起的作用无疑是最为重要的，下面我们就剧中的一些代表性镜头为例，共同来探讨镜头语言在此是如何做到对“情”与“美”的恰到表现的。
一、情之切
《浪漫满屋》讲述的是一个当红的影星李英宰(rain饰)和一个平凡的网络小说家韩智恩(宋慧乔饰)之间的感情故事。正如剧名所示，其情感装载的空间一直是那栋叫fullfil house的海边别墅，温情的流淌也始终徜徉在这屋内屋外。这栋fullfill house可以说是该片最大的道具，剧片拍摄的过半的镜头是在这屋内完成的，男女主角之间绝大部分的感情戏和心理戏也都是在这里上演的。可以说，一走出这所房子。就走出了男女主角间的情感主线，可能走进的是智恩和民赫又或是英宰和慧媛间的情感副线。智恩和英宰同住在这所房子里是缘自一段“契约婚姻”，那么和大多数的夫妻一样，生活的场景都是吃饭、穿衣、家务劳动又或是一些磕磕碰碰的生活琐事，如何能把镜头的空间锁定在这有限的房子里，而对这些每天重复出现的生活场景拍摄得不乏味儿，同时也能充分表现他们俩之间情感的变化和发展，这确实是需要很大的技巧。而韩剧历来最大的技巧正是在这种对“简单”与“平凡”的执着，在简单的场面中表现平凡的生活，而让真切的情感缓缓流淌。
智恩和英宰大多数的对话和矛盾斗争都是在饭桌两边相对而坐进行的，或是早餐或是晚饭又或是互订“条约”，智恩总是坐在饭桌的靠厨房的一边而英宰在靠落地玻璃窗的一边，摄像机可能是在以他们俩视线相交的那条轴线的左侧或右侧，那么他们出现在镜头里的左右方也可能会随之改变。但在现实场景中他俩的位置是不变的，这暗含了一种稳定的结构关系，智恩被英宰称之为“饭煲”，厨房是智恩对爱情的一种守候；而落地玻璃窗外的海滩则是英宰每天坚持晨跑的地方，那代表了英宰固执的性格而又积极的生活态度，而那一片看似平静的海其实底里暗涌翻腾，就像是英宰对智恩的情感。下面选取第三集6分钟处智恩和英宰在饭桌上签订合约的一段加以说明，这里采用的就是三镜头法，摄像机位于饭桌的右侧，第一个镜头为为双人镜头，亦即主镜头：在桌子右侧正面处由下方往上仰拍，智恩坐在镜头的右边，英宰在左边，二人相对而坐，交代了二人的空间关系，也就是观众全能看见的那部分空间，称之为主镜头的空间关系，在好莱坞称之为coverage，也就是说这个主镜头oover了这空间的全部。此时仰拍也表示二人态度的自信和傲慢。接着便是正反打镜头，第二个镜头即为女正打，平视，镜头正面向智恩，智恩位于镜头的中景位置，占据画面空间的大部分，处于右边，英宰位于镜头的前景。只占画面的1／4空间，处于左边，背对镜头，只看到小半的后脑勺儿和肩膀，镜头的后景则为镜头虚化的厨房，此时智恩在说话，第三个镜头则为男正打，同样是平视，镜头正面向英宰。英宰处于镜头的中景位置，而此时他占据了画面空间的大部分，但在镜头中的位置不变，还是处于左边，位于前景的智恩同样还是处于右边，但所占的空间缩小到刚才英宰同样所占的那1／4的画面，只看到一束小辫子，镜头的后景则为虚化的玻璃窗，此时英宰在说话。此后镜头一直按照这样的定式在二人间进行正拍和反拍，直到谈话结束。如果以智恩和英宰间相交的视线为一条轴线，那么可以看出摄像机一直是在这条轴线的一侧的180度内活动，也就是智恩的脸面对镜头时的右侧或是说英宰的脸面对镜头时的左侧，第一个镜头摄像机位于这条轴线中间的垂线处，二人各占一半的空间进入画面，第二镜头摄像机摆放在这条轴线的英宰位置的一头，但不是正对英宰的背面，而是靠右，正对智恩的脸，摄像机还是在这180度内活动：第三个镜头与第二个镜头同理，只是对智恩的反拍了。这180度的拍摄空间是一个封闭的结构模式，智恩在右，英宰在左，三个镜头里这位置都不曾改变过。这种封闭的处理方式带给观众的是一种稳定闭合的心理结构，视觉与思维不会随着镜头的转换而发生太大的跳跃，同时镜头定格在人物脸上的时间较长，切换的频率不高，通常一个人把整整一段话说完整了才切换到听者脸上，也就是说谁说话就把镜头给谁，提前切换的例子不多，并且都是在说话人将要把话说完时才切换到听者脸上的。这样对三镜头法的运用不单限在智恩和英宰相对而坐的镜头里，还包括他们相对而立、并排而坐所进行对话的场面中，先是一个交代空间关系的双人镜头，或在楼梯前，或在屋外的长椅上，又或是在车里，然后是不断替换的正反拍镜头，通过男女主角的表情和话语将感情缓缓带出。相比较而言，法国的爱情电影在处理两人对话的镜头时，摄像机就可能会出现在围绕二人的360度的范围内，也就是二人视线相交的轴线两侧上的任何一点，画面的构图因而更为复杂，正反打镜头中甚至只会出现男女主角的侧面，镜头开放式处理给观众带来的不仅是充满张力的画面，同样是挥之不去的哲学思辨与艺术情结，这也与法国爱情电影追求对人性、伦理、道德的探讨的厚重风格相一致。而美国的好莱坞爱情片注重的是“反应的艺术”，基本上是谁在说话镜头不给谁，而把注意力集中在听者的反应上。镜头过渡快，观众要充分调动听觉和视觉。节奏感强烈，就像嘴里嚼的汉堡包。相应地，配合开放式的空间处理手法，背景在法国电影的此类镜头中大都是昏暗和繁复的，而在美国电影中，则都喜安排为大场面，而不会是简单明朗的家居背景。
剧中另一个经常运用的镜头是对人物脸部的特写，基本上所有反映人物内心斗争的镜头部集中在对脸部表情变化的捕捉上，很少出现对人物身体的其它局部，如紧张时不停敲打的手指又或是来回走动的脚步等的特写，物件又或是景物细节的特写更是几乎绝迹。脸部特写的大量运用可以说是达到了整个电视剧拍摄时间的一半，基本上只要是人物对话，镜头就会把全幅的画面交给人物的面部表情去演绎，匈牙利著名的电影理论家贝拉·巴拉兹曾说过“任何词的含义都无法具有面部表情那样的力量，把一切都表露无遗，真正的艺术电影总是用这种面部表情进行对话的特写，描写人与人之间的戏剧矛 盾。”还有一处大量运用脸部特写的是人物独自一人思索时的镜头，但采用的是长镜头的特写，这在本剧中是非常有代表性的拍摄技法，如单就第九集中我们就可以看到很多这样的例子：4分40秒处民赫坐在昏暗的客厅里思索着是否该向智恩展开追求，8分20秒处英宰站在海边思索着民赫对他的挑战：39分处慧媛坐在车上平伏刚和民赫说放手后起落复杂的心情，54分处智恩坐在公园的长凳上回忆她和英宰间的点点滴滴。此时，这些镜头都长时间的把特写定格在人物脸部上，“由于镜头只对准人物的脸部，没有其他的环境因素造成对观众注意力的干扰，同时连续的长镜头又保持了情绪的连贯与发展。这个特写镜头就让观众对人物精神上的颠峰状态保持了高度集中的注意力，从而使它成为刻画人物形象，尤其是内心生活的有力手段，能给观众留下特别强烈、深刻的印象。”的确，剧中智恩那张精巧秀美，表情丰富，感情细腻的面孔成为了关于这个爱情故事永久的记忆。
无论是采用闭合方式的三镜头法又或是脸部特写的长镜头，简约与平定都是其最显著的风格，镜头不会作过多或过大幅度的跳动，并且只给脸部最大的演绎空间，长时间的定格更使观众能慢慢嘴嚼人物情感的变化。平缓简洁的镜头就如剧本所讲述的爱情，一日三餐的家庭生活，小儿女式的吵吵闹闹，简单而温婉。这其实是观众所期待的生活视觉，构图简单而清爽，没有现实社会的错综复杂，节奏轻松而从容，没有让人背不动的沉重。在一幅简单到几乎什么都没有的生活图景里，爱情的力量就突显了!
二、美之及
韩国人对美有着一种不可思议的统一性，那就是温婉柔和的细腻之美，在每一个细节的精心构造中，完成局部到整体的整饬，坚定而执着。《浪漫满屋》同样承袭了这样的审美范式，镜头语言对美感的表达上遵从的就是细节原则，从演员的化妆、衣着到摄影的布光，色彩的搭配。影像的运动，配乐的和谐等各方面都精雕细琢，尽善尽美，使每一个镜头都成为一幅活色生香的生活画卷。在此基础上，本剧对美感把握的最显著的特点是对人物情感的紧扣，美感是为情感的表达服务的。这是一部讲述人感情的电视剧，而“电视剧是一种由影像建构的叙事形式，其叙事的目的是讲述一个好看的故事，而影像是完成故事的手段，影像服务于叙事，并且往往更多的采用一种自觉卑谦的姿态，尊重叙事本身，一定程度上放弃自由而个性化的影像表达，使叙事成为电视剧影像表达的第一要义。”那么，在这部以情感表达为最大叙事的电视刷里，承载美感的影像表达便全都是为情感的流露而设了。
在第一部分里我们已经探讨过，本剧绝大部分的镜头都给了人物，尤其是人物的脸部，那么，承载美感的影像便首先是充满美感的人，对美感的探寻便要首先把目光落在人的身上。的确。剧中很少出现纯景物的空镜头，有也只是当作为过渡镜头一闪而过，如当fullfill house以整栋房子作为全景出现在镜头时，一般都作为从别的叙事空间切换回屋内拍摄主场的过渡镜头，作为观众情绪导入的过渡空间，一个短镜头一带而过，并不以此作为情感表达的手段。而此处的美，与情感一起，往往只定格在人物的脸上，并通过不同的布光，对不同人物的脸部进行对其最切合的特写，各具各的唯美，也各具各的情感特质。智恩那一张精致得无可挑剔的脸，或喜，或怒，或笑，或泣，都美得楚楚动人，所以对她的脸部特写多采用前侧光又或是侧逆光，轮廓清晰，层次感强，主体突出；英宰的五官细看没有智恩的精致，但总体很阳光，很朝气，并且剧中的性格也很倔犟、暴躁，所以对他的特写多用逆光，如他坐在阳光强烈的窗前，轮廓线条非常突出，犹如他的性格：民赫的脸线条很硬朗，很有男人味儿，很多对他脸的特写都是在昏暗的环境里，此时的柔弱的背景光刚好突显他的沉着与稳重，慧媛的脸同样秀美，但人工修饰的痕迹很明显，没有智恩的美自然，所以多用正面光，感觉明亮清晰，但缺乏明暗层次与立体感，可以说是一种视觉上的转移或弥补。
影像的美感不仅来自画面，还来自于音乐的配合。《命运》、《I THINK》、《晚来的爱情》等主打歌顺应情节的发展对人物情感的烘托固然是十分出彩的，但剧中还有一种十分别致的音乐处理方式，使人物情感的表达空间更为深远，喻意更为深长，那便是声画对位，又称声画对列。声画对位是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果，产生新的寓意，通过观众的联想形成对比、比喻、象征的审美功能。下面选取第九集42分处为例，慧媛和英宰在酒吧的吧台前并排而坐，各怀心事，此时的背景音乐为极其低沉缓慢的男声，攻壳机动队的《YOU BELONG TO ME》，而此时的他们已经不可能再属于对方了，言语上的守候掩盖不住内心的疏离，如此深情的吟唱只会把他们之间的尴尬推向极致。
审美是人参与其中的活动，人的因素是首要的，展现美的影像世界因而不会是纯粹、孤立、封闭的世界，它永远带着人的情感缓缓而行。《浪漫满屋》承着美，带着爱，给了我们一屋的浪漫!
关键词 《浪漫满屋》镜头语言 影像叙事 情感 美感
《浪漫满屋》是2004年夏季韩国最“热”的电视剧，这股“热浪”不仅横扫整个韩国，甚至整个东亚都让它给炙灼了。《浪漫满屋》成功俘获观众的原因是什么呢?笔者认为除了其成功的商业运作、观众文化的同源性基础以及故事题材的出彩选择外，剧片对情感流露的真切把握与对美感表达的恰到拿捏是打动观众的最为关键之处。而镜头语言在此起的作用无疑是最为重要的，下面我们就剧中的一些代表性镜头为例，共同来探讨镜头语言在此是如何做到对“情”与“美”的恰到表现的。
一、情之切
《浪漫满屋》讲述的是一个当红的影星李英宰(rain饰)和一个平凡的网络小说家韩智恩(宋慧乔饰)之间的感情故事。正如剧名所示，其情感装载的空间一直是那栋叫fullfil house的海边别墅，温情的流淌也始终徜徉在这屋内屋外。这栋fullfill house可以说是该片最大的道具，剧片拍摄的过半的镜头是在这屋内完成的，男女主角之间绝大部分的感情戏和心理戏也都是在这里上演的。可以说，一走出这所房子。就走出了男女主角间的情感主线，可能走进的是智恩和民赫又或是英宰和慧媛间的情感副线。智恩和英宰同住在这所房子里是缘自一段“契约婚姻”，那么和大多数的夫妻一样，生活的场景都是吃饭、穿衣、家务劳动又或是一些磕磕碰碰的生活琐事，如何能把镜头的空间锁定在这有限的房子里，而对这些每天重复出现的生活场景拍摄得不乏味儿，同时也能充分表现他们俩之间情感的变化和发展，这确实是需要很大的技巧。而韩剧历来最大的技巧正是在这种对“简单”与“平凡”的执着，在简单的场面中表现平凡的生活，而让真切的情感缓缓流淌。
智恩和英宰大多数的对话和矛盾斗争都是在饭桌两边相对而坐进行的，或是早餐或是晚饭又或是互订“条约”，智恩总是坐在饭桌的靠厨房的一边而英宰在靠落地玻璃窗的一边，摄像机可能是在以他们俩视线相交的那条轴线的左侧或右侧，那么他们出现在镜头里的左右方也可能会随之改变。但在现实场景中他俩的位置是不变的，这暗含了一种稳定的结构关系，智恩被英宰称之为“饭煲”，厨房是智恩对爱情的一种守候；而落地玻璃窗外的海滩则是英宰每天坚持晨跑的地方，那代表了英宰固执的性格而又积极的生活态度，而那一片看似平静的海其实底里暗涌翻腾，就像是英宰对智恩的情感。下面选取第三集6分钟处智恩和英宰在饭桌上签订合约的一段加以说明，这里采用的就是三镜头法，摄像机位于饭桌的右侧，第一个镜头为为双人镜头，亦即主镜头：在桌子右侧正面处由下方往上仰拍，智恩坐在镜头的右边，英宰在左边，二人相对而坐，交代了二人的空间关系，也就是观众全能看见的那部分空间，称之为主镜头的空间关系，在好莱坞称之为coverage，也就是说这个主镜头oover了这空间的全部。此时仰拍也表示二人态度的自信和傲慢。接着便是正反打镜头，第二个镜头即为女正打，平视，镜头正面向智恩，智恩位于镜头的中景位置，占据画面空间的大部分，处于右边，英宰位于镜头的前景。只占画面的1／4空间，处于左边，背对镜头，只看到小半的后脑勺儿和肩膀，镜头的后景则为镜头虚化的厨房，此时智恩在说话，第三个镜头则为男正打，同样是平视，镜头正面向英宰。英宰处于镜头的中景位置，而此时他占据了画面空间的大部分，但在镜头中的位置不变，还是处于左边，位于前景的智恩同样还是处于右边，但所占的空间缩小到刚才英宰同样所占的那1／4的画面，只看到一束小辫子，镜头的后景则为虚化的玻璃窗，此时英宰在说话。此后镜头一直按照这样的定式在二人间进行正拍和反拍，直到谈话结束。如果以智恩和英宰间相交的视线为一条轴线，那么可以看出摄像机一直是在这条轴线的一侧的180度内活动，也就是智恩的脸面对镜头时的右侧或是说英宰的脸面对镜头时的左侧，第一个镜头摄像机位于这条轴线中间的垂线处，二人各占一半的空间进入画面，第二镜头摄像机摆放在这条轴线的英宰位置的一头，但不是正对英宰的背面，而是靠右，正对智恩的脸，摄像机还是在这180度内活动：第三个镜头与第二个镜头同理，只是对智恩的反拍了。这180度的拍摄空间是一个封闭的结构模式，智恩在右，英宰在左，三个镜头里这位置都不曾改变过。这种封闭的处理方式带给观众的是一种稳定闭合的心理结构，视觉与思维不会随着镜头的转换而发生太大的跳跃，同时镜头定格在人物脸上的时间较长，切换的频率不高，通常一个人把整整一段话说完整了才切换到听者脸上，也就是说谁说话就把镜头给谁，提前切换的例子不多，并且都是在说话人将要把话说完时才切换到听者脸上的。这样对三镜头法的运用不单限在智恩和英宰相对而坐的镜头里，还包括他们相对而立、并排而坐所进行对话的场面中，先是一个交代空间关系的双人镜头，或在楼梯前，或在屋外的长椅上，又或是在车里，然后是不断替换的正反拍镜头，通过男女主角的表情和话语将感情缓缓带出。相比较而言，法国的爱情电影在处理两人对话的镜头时，摄像机就可能会出现在围绕二人的360度的范围内，也就是二人视线相交的轴线两侧上的任何一点，画面的构图因而更为复杂，正反打镜头中甚至只会出现男女主角的侧面，镜头开放式处理给观众带来的不仅是充满张力的画面，同样是挥之不去的哲学思辨与艺术情结，这也与法国爱情电影追求对人性、伦理、道德的探讨的厚重风格相一致。而美国的好莱坞爱情片注重的是“反应的艺术”，基本上是谁在说话镜头不给谁，而把注意力集中在听者的反应上。镜头过渡快，观众要充分调动听觉和视觉。节奏感强烈，就像嘴里嚼的汉堡包。相应地，配合开放式的空间处理手法，背景在法国电影的此类镜头中大都是昏暗和繁复的，而在美国电影中，则都喜安排为大场面，而不会是简单明朗的家居背景。
剧中另一个经常运用的镜头是对人物脸部的特写，基本上所有反映人物内心斗争的镜头部集中在对脸部表情变化的捕捉上，很少出现对人物身体的其它局部，如紧张时不停敲打的手指又或是来回走动的脚步等的特写，物件又或是景物细节的特写更是几乎绝迹。脸部特写的大量运用可以说是达到了整个电视剧拍摄时间的一半，基本上只要是人物对话，镜头就会把全幅的画面交给人物的面部表情去演绎，匈牙利著名的电影理论家贝拉·巴拉兹曾说过“任何词的含义都无法具有面部表情那样的力量，把一切都表露无遗，真正的艺术电影总是用这种面部表情进行对话的特写，描写人与人之间的戏剧矛 盾。”还有一处大量运用脸部特写的是人物独自一人思索时的镜头，但采用的是长镜头的特写，这在本剧中是非常有代表性的拍摄技法，如单就第九集中我们就可以看到很多这样的例子：4分40秒处民赫坐在昏暗的客厅里思索着是否该向智恩展开追求，8分20秒处英宰站在海边思索着民赫对他的挑战：39分处慧媛坐在车上平伏刚和民赫说放手后起落复杂的心情，54分处智恩坐在公园的长凳上回忆她和英宰间的点点滴滴。此时，这些镜头都长时间的把特写定格在人物脸部上，“由于镜头只对准人物的脸部，没有其他的环境因素造成对观众注意力的干扰，同时连续的长镜头又保持了情绪的连贯与发展。这个特写镜头就让观众对人物精神上的颠峰状态保持了高度集中的注意力，从而使它成为刻画人物形象，尤其是内心生活的有力手段，能给观众留下特别强烈、深刻的印象。”的确，剧中智恩那张精巧秀美，表情丰富，感情细腻的面孔成为了关于这个爱情故事永久的记忆。
无论是采用闭合方式的三镜头法又或是脸部特写的长镜头，简约与平定都是其最显著的风格，镜头不会作过多或过大幅度的跳动，并且只给脸部最大的演绎空间，长时间的定格更使观众能慢慢嘴嚼人物情感的变化。平缓简洁的镜头就如剧本所讲述的爱情，一日三餐的家庭生活，小儿女式的吵吵闹闹，简单而温婉。这其实是观众所期待的生活视觉，构图简单而清爽，没有现实社会的错综复杂，节奏轻松而从容，没有让人背不动的沉重。在一幅简单到几乎什么都没有的生活图景里，爱情的力量就突显了!
二、美之及
韩国人对美有着一种不可思议的统一性，那就是温婉柔和的细腻之美，在每一个细节的精心构造中，完成局部到整体的整饬，坚定而执着。《浪漫满屋》同样承袭了这样的审美范式，镜头语言对美感的表达上遵从的就是细节原则，从演员的化妆、衣着到摄影的布光，色彩的搭配。影像的运动，配乐的和谐等各方面都精雕细琢，尽善尽美，使每一个镜头都成为一幅活色生香的生活画卷。在此基础上，本剧对美感把握的最显著的特点是对人物情感的紧扣，美感是为情感的表达服务的。这是一部讲述人感情的电视剧，而“电视剧是一种由影像建构的叙事形式，其叙事的目的是讲述一个好看的故事，而影像是完成故事的手段，影像服务于叙事，并且往往更多的采用一种自觉卑谦的姿态，尊重叙事本身，一定程度上放弃自由而个性化的影像表达，使叙事成为电视剧影像表达的第一要义。”那么，在这部以情感表达为最大叙事的电视刷里，承载美感的影像表达便全都是为情感的流露而设了。
在第一部分里我们已经探讨过，本剧绝大部分的镜头都给了人物，尤其是人物的脸部，那么，承载美感的影像便首先是充满美感的人，对美感的探寻便要首先把目光落在人的身上。的确。剧中很少出现纯景物的空镜头，有也只是当作为过渡镜头一闪而过，如当fullfill house以整栋房子作为全景出现在镜头时，一般都作为从别的叙事空间切换回屋内拍摄主场的过渡镜头，作为观众情绪导入的过渡空间，一个短镜头一带而过，并不以此作为情感表达的手段。而此处的美，与情感一起，往往只定格在人物的脸上，并通过不同的布光，对不同人物的脸部进行对其最切合的特写，各具各的唯美，也各具各的情感特质。智恩那一张精致得无可挑剔的脸，或喜，或怒，或笑，或泣，都美得楚楚动人，所以对她的脸部特写多采用前侧光又或是侧逆光，轮廓清晰，层次感强，主体突出；英宰的五官细看没有智恩的精致，但总体很阳光，很朝气，并且剧中的性格也很倔犟、暴躁，所以对他的特写多用逆光，如他坐在阳光强烈的窗前，轮廓线条非常突出，犹如他的性格：民赫的脸线条很硬朗，很有男人味儿，很多对他脸的特写都是在昏暗的环境里，此时的柔弱的背景光刚好突显他的沉着与稳重，慧媛的脸同样秀美，但人工修饰的痕迹很明显，没有智恩的美自然，所以多用正面光，感觉明亮清晰，但缺乏明暗层次与立体感，可以说是一种视觉上的转移或弥补。
影像的美感不仅来自画面，还来自于音乐的配合。《命运》、《I THINK》、《晚来的爱情》等主打歌顺应情节的发展对人物情感的烘托固然是十分出彩的，但剧中还有一种十分别致的音乐处理方式，使人物情感的表达空间更为深远，喻意更为深长，那便是声画对位，又称声画对列。声画对位是指镜头画面与声音对列，它们按照各自的规律彼此表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机结合起来，造成单是画面或单是声音所不能完成的整体效果，产生新的寓意，通过观众的联想形成对比、比喻、象征的审美功能。下面选取第九集42分处为例，慧媛和英宰在酒吧的吧台前并排而坐，各怀心事，此时的背景音乐为极其低沉缓慢的男声，攻壳机动队的《YOU BELONG TO ME》，而此时的他们已经不可能再属于对方了，言语上的守候掩盖不住内心的疏离，如此深情的吟唱只会把他们之间的尴尬推向极致。
审美是人参与其中的活动，人的因素是首要的，展现美的影像世界因而不会是纯粹、孤立、封闭的世界，它永远带着人的情感缓缓而行。《浪漫满屋》承着美，带着爱，给了我们一屋的浪漫!