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清袁枚曾在其品评诗作《随园诗话》中提起“文似看山不喜平”，意指写文亦如观山，气势跌宕、奇景倍出，方为佳作引人入胜之所在。而文坛自80年代中期所出现的，以前卫和先验姿态探索文学新路的先锋派作家们同样打破旧有的文学模式和审美观念，渐成一家。文似看山，追求的是文章内容的起承转合、跌宕回旋，而早期先锋派小说，内容的曲折与趣味性则退居幕后，叙事结构与形式创新带着强烈的现代派文学烙印转而上位。其人物形象亦多变异扭曲、支离破碎；语言个性化、富生活化；叙事结构散乱且作品通常带有对自身生活经历及心理反映的自我指涉性，这些在苏童早期作品中的《井中男孩》里表现的尤为突出。
故事开门见山，娓娓道来，寥寥数语已交待完毕故事发生的时间、地点及两位主要人物和细节：井中男孩李彤在井边生活、玩耍、挣扎并最终死于井边，小说中女主人公灵虹则以赴死的方式成全了其对李彤乃至对自身的期盼。在作者笔下，故事中的故事，人物中的人物如同画中画、套中套般紧紧相连、环环相扣，而第一人称的叙述口吻正增强了这种画中画式文本形式的梦幻感。
《井中男孩》即是对作者童年生活的映射和再现，是作者童年意绪的具体表现，故事带有一种自传性色彩，而这种自我指涉、自我镜像形成的无限循环构成了文章在形式和叙述技巧上的另一种尝试和创新，使得文章在结构上散落回旋、平实新奇，显示出先锋派作家的标新、立异，形式不拘一格，大胆创新。
故事在叙事结构和表现形式上，以意识流方式追忆童年，形成一种带有梦幻式特点的叙述方式。作者作为早期的先锋派作家，试图以这种梦幻的方式来打破既存历史中人们对现实生活图景的惯有的理性而清醒认知方式，来探究问题的来源和解决办法。初读似人在梦中呓语，实则是作者所采取的叙事策略和叙事技巧，同时也是建构作者对世界独特的理解和认知方式。（常如瑜：《人类原罪与力比多的反抗》，载《中州大学学报》2009年3期）小说中李彤所看到、所经历的一切人和事都覆满着残缺和破败的气息，就连一生至爱灵虹也最终变形、扭曲，而几近不真。在这里，似乎没有一件事合乎常理，没有一个人是用常态生活。相对于现实主义文学理性刻画、客观反映现实世界，作者放弃了对历史和生活真实的反映，用非理性的、甚至是带有主观虚拟色彩的姿态，重新架构小说中的世界，揭露作者对眼前世界独特的认知和解构。“上帝已死”，一切道德准则重新评估，精神世界混乱不堪，正是贴合了作者所想要传递给读者的认知世界。小说中人物所处环境其实是非理性、非逻辑构建而成的，也正因为这种环境的特殊性，人物的生本能、死本能、性本能、游戏本能都在本篇小说中被突出和强化，诚如作者所言，在这个倒霉的季节，多事之秋里人人都扭曲而坚强的存活着，生存的本能鲜明的体现在每个人身上，而李彤则明显的集死本能与性本能于一身，同时对灵虹有强烈的占有欲和性欲；两人的爱情更像是一场游戏，无由开始、无所而终，人物性格和故事被以非理性、非逻辑的意识流式展现，辅以梦幻而夸张的语言、冲突，构成了整篇文章与众不同的先锋性特点。可贵的是作者并没有丧失对文章渐序发展合理性的安排，小说中每个人物的性格和行为从一开始已预兆了其最终的结局。灵虹的离开，李彤发现灵虹的名片，水杨的头像，既有暗示，又有伏笔，预示灵虹悲剧的结局。老皮的设计起辅助作用。老皮一直未能忘怀对灵虹的爱和感情，看似充满浪漫主义色彩却将爱人拱手相让，在爱人迷惘空虚之时，又与其偷情，最终亲手将爱人灵虹送上了亡命之路。这种情节设计和叙述方式既梦幻又合理，符合人物性格的同时而略作夸张，人物性格中的缺陷和被放大的欲望，为其日后的惨淡收场埋下沉重的伏笔，并突出了作者的个人风格和创作意图，也更能在鲜明和惨烈的结局中对读者予以心灵上的撼动，以试图打破和混扰其对现实世界惯有的理性认知，凸显出先锋文学的独树一帜。（翟兴娥：《论苏童早期小说的感知方式》，载《江汉论坛》2009年5期，117-120页）
·文化艺术赵凌：先锋小说的“似山不喜平” 在人物形象塑造上，作者一反传统塑造人物性格鲜明、正反角色突出的方式，人物性格支离破碎，对其不置褒贬。在上帝已死，精神世界未被重新构建之时，“他人即地狱”，每个人物都或多或少的带有原罪色彩，人性异化扭曲、虚无迷茫，傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、饕餮以及淫欲，死本能和性本能裹挟在人物的日常语言和行为方式中，带有着原生的罪恶性和颓废感，似乎这些人物在作者的笔下生来就是带有阴影的、挣扎的，而最终只有灵虹以极端死亡的方式为自己的挣扎和迷乱付出代价，以一种彻底的赎罪姿态完成人性救赎。小说主人公李彤是作者塑造的一个相对较为全面却虚无而颓唐的形象。李彤一直有一个作家梦，但在渴望成为作家的过程中却屡屡受挫；在亲情关系中，与父母淡化疏离，母亲得了青光眼还未曾回家看过一眼；在爱情生活中，同样不得意，在得到女友后反而被其离弃；在与兄弟的友谊中，先是抢了朋友的女友，接着因朋友与女友的再度复合并直接导致了爱人灵虹的死亡而与朋友决裂，在生活的各个层面，李彤都表现出颓废而孤独、空虚而迷茫，像是在夹缝中挣扎着生存、死乞白赖地无奈的存活着。在这种艰难虚无的生活中，李彤难免蒙上带有阴影的一面，这也是其人物合理性和人物性格的反面展现。荣格曾说“阴影是人心灵中遗传下来的最黑暗隐秘、最深层的邪恶倾向，阴影是恶，是道德上的负价值。”（《原型与集体无意识》，荣格著，徐德林译，国际文化出版公司2011年版）这篇小说则将阴影原型的“邪恶倾向”， “道德上的丑恶”，刻画得淋漓尽致、入木三分。李彤对女友灵虹有着强烈的性欲和占有欲，而罔顾灵虹的想法，将其强行占有，带有着一种变态的扭曲的占有心理。而其对梦想的执着和努力、对现实名人效应的清醒的认识，则在女友看来是一种近乎疯子的、丧失心智的想法。夹杂着一种“众人皆醉我独醒”的知识分子中零余者的辛酸、颓唐和无奈。李彤这种在通往作家梦中的波折、苦难和努力与作者苏童早年的生活经历颇为相似，苏童自嘲，说自己在北师大上学期间像一棵歪歪斜斜的树，而这颗歪歪斜斜的树映射到小說中，便成了李彤这样一个空虚而孤独、颓唐而偏执的人物，同时也反映了自文化大革命之前及之后精神世界的破败与混乱，文人与文坛迷茫空虚，强烈渴望另寻新路、打破旧有一切的现象。（马燕：《苏童研究述评》，载《宁波教育学院学报》2011年 1期） 老皮则是与其性格迥异的知识分子的形象。老皮同样理想上不得志、爱情上不得意，甚至过得比李彤更孤独、更艰难，然而他有着传统知识分子的表面上的浪漫气息和多愁善感的情怀，他与李彤的偏执和孤独不同，其性格夹杂了知识青年的前卫、忧郁和传统文人的多情、优柔。在苏童的犀利笔锋下，每个人物注定存在着瑕疵抑或缺陷，而老皮的软肋就在于他一方面可以将自己的爱人拱手相让，另一方面却又对旧情人念念不忘，浪漫而软弱，长情而乱情，与灵虹偷情却致其自杀。道德在此已经散乱，老皮是现实世界道德沦丧后的弃儿，他的精神世界逐渐被现实世界所扰乱、打破，最终被异化成为一个温柔的杀手，道德的混乱和缺失间接地成为老皮致他人赴死的尖锐武器。老皮同样存在着性格上的多层面和多变性，看似浪漫实则是以浪漫和长情的幌子遮掩其多变而软弱的性格，而这种性格在中国文学作品中已有其类似模型。唐《莺莺传》中张生始乱终弃，书生的多变弃情直接导致了崔莺莺的惨淡结局。明《警世通言》中李甲的软弱贪婪唯遗了对杜十娘的千古抱憾，文人们的多情和软弱自古就易埋下悲剧的种子，不论是道德的沦丧还是精神世界的扭曲变形。老皮无疑成为文中既有着传统文人的多愁善感，又有着知识青年渴望追逐梦想、解放天性的矛盾而多变的典型代表。
众所周知苏童的作品是中国现当代作家中，除张爱玲外，文学作品被影视导演改编最多的一位作家，其中《大红灯笼高高挂》便是蜚声内外的一部改编作品。当然这一方面与文章作者自身的写作功底、文章探索的現实价值分不开，另一方面也离不开作品中适合电影电视的展现的元素——例如色彩的大幅度运用。张艺谋与苏童在《大红灯笼高高挂》中最表象的相通之处就在于对红色寓意的感知和调用。而在《井中男孩》中，蓝色、藕色、白色也作为不同的情绪色彩被反复使用。《井中男孩》的封面是蓝色的，而作者在提到井中男孩时形容那口井是“无垠的蓝色的世界”，同时也是一口吞噬生命的井；在写灵虹两次拜读水扬的回信时，作者写到了灵虹每每崇拜的“眼睛发蓝”、而在李彤第一次占有灵虹时，灵虹发出的叫声如“蓝色热气球的爆炸”，蓝色在苏童的小说中成为阴冷、忧郁、绝望和死亡的象征。吞噬生命的蓝井将井本身的颜色予以异化和变形，将井的颜色描述为无垠的蓝色，一方面可更使文章语言更生动形象、更富色彩话，另一方面蓝色所寓意的忧郁和冷寂则暗示了井中男孩整个童年的压抑、孤独和最终只能走上绝路的必然结局。藕色是小说中少有的暖色调代表，灵虹留下的唯一的纪念品是夏雨第一次见李彤时身穿的连衣裙是藕色的，这些都是李彤生活少有的掺杂着些许温暖的痛苦的回忆。藕色与蓝色的鲜明对比和反差，寓意了李彤生活中仅存的一丝温暖，最后也被老皮夺走，突出李彤生活的颓唐、虚无、失落和迷茫。白色则在形容井中男孩和南方小城逃犯苍白的脸、水扬装忧郁时用的白围巾、夏雨流产后身着的白裙、白冰淇林店的相遇中被重复使用，看似各不相关、寓意不同，实则都隐是隐匿在人物背后的恐惧无助、破败颓唐在色彩上的展现。而在语言词汇的具体运用上，则更富生活化、口语化，风趣幽默的同时不失先锋派的实验性语汇，犀利无比、精准入微，例说男人因女人而决裂“男人就这么回事”时简短有力的语句，说灵虹难以搞懂“我的神经病女人”、“美丽白痴”时荒诞而犀利、风趣而形神兼备的刻画。小说整体语言运用略带嘲讽意味而不失灵动。体现在用词上，小说吸收了中国古典文学含蓄凝练的精华，极力隐藏和模糊了词语所能表征的具体含义，用含蓄而精干的词语将语汇的具象性减少到最少，模糊其概念而形成一种朦胧而犀利、颓唐而凝练的特殊的美感。最为明显的则是夏雨在说起水扬时说其是“银样蜡枪头”，《西厢记》、《红楼梦》中都曾使用过借以暗指男方的软弱怕事，而在这里却成为性欲的暗示和象征，可以说是先锋派实验性语言的大胆尝试的突出表现。在写作手法上，通感、比喻、拟人、象征也被作者交叠使用多次。李彤总是可以闻到“灾难性的铁锈气味” 令人不由作呕，灵虹被占有时喊出的声音像“蓝色热气球的爆炸” 予观众以强烈的视觉效果，通感的运用恰如其分而又使得对灾难和痛苦的展示形象具体，如临其境。比喻和比拟在文章中同样随处可见，如罗家庄女主人“苦瓜脸”的出场，李彤“回忆与水扬的交往就像喝一碗四川酸辣汤”。 “我看见罗家养的猪鸭鸡狗各自为政，忙它们自己的事情。”拟人化用语，将本来无思想无意识的日常行为看作是正儿八经的庄重行事，别具一种荒诞意味——混乱不堪的世界却人人有事可忙，连牲畜都不曾闲下。
《井中男孩》以画中画的梦幻式语言和结构消解对世界的理性而清醒的认知，采用第一人称的口吻描述，将作者童年体验及心理变化自我指涉于小说，并通过颓唐而虚无的人物形象、犀利而含蓄的独特语言，完成了一次早期先锋派作家在叙事结构、表现形式和语言技巧上的富有先验性的创新式实验。
（责任编辑：曾珍）
故事开门见山，娓娓道来，寥寥数语已交待完毕故事发生的时间、地点及两位主要人物和细节：井中男孩李彤在井边生活、玩耍、挣扎并最终死于井边，小说中女主人公灵虹则以赴死的方式成全了其对李彤乃至对自身的期盼。在作者笔下，故事中的故事，人物中的人物如同画中画、套中套般紧紧相连、环环相扣，而第一人称的叙述口吻正增强了这种画中画式文本形式的梦幻感。
《井中男孩》即是对作者童年生活的映射和再现，是作者童年意绪的具体表现，故事带有一种自传性色彩，而这种自我指涉、自我镜像形成的无限循环构成了文章在形式和叙述技巧上的另一种尝试和创新，使得文章在结构上散落回旋、平实新奇，显示出先锋派作家的标新、立异，形式不拘一格，大胆创新。
故事在叙事结构和表现形式上，以意识流方式追忆童年，形成一种带有梦幻式特点的叙述方式。作者作为早期的先锋派作家，试图以这种梦幻的方式来打破既存历史中人们对现实生活图景的惯有的理性而清醒认知方式，来探究问题的来源和解决办法。初读似人在梦中呓语，实则是作者所采取的叙事策略和叙事技巧，同时也是建构作者对世界独特的理解和认知方式。（常如瑜：《人类原罪与力比多的反抗》，载《中州大学学报》2009年3期）小说中李彤所看到、所经历的一切人和事都覆满着残缺和破败的气息，就连一生至爱灵虹也最终变形、扭曲，而几近不真。在这里，似乎没有一件事合乎常理，没有一个人是用常态生活。相对于现实主义文学理性刻画、客观反映现实世界，作者放弃了对历史和生活真实的反映，用非理性的、甚至是带有主观虚拟色彩的姿态，重新架构小说中的世界，揭露作者对眼前世界独特的认知和解构。“上帝已死”，一切道德准则重新评估，精神世界混乱不堪，正是贴合了作者所想要传递给读者的认知世界。小说中人物所处环境其实是非理性、非逻辑构建而成的，也正因为这种环境的特殊性，人物的生本能、死本能、性本能、游戏本能都在本篇小说中被突出和强化，诚如作者所言，在这个倒霉的季节，多事之秋里人人都扭曲而坚强的存活着，生存的本能鲜明的体现在每个人身上，而李彤则明显的集死本能与性本能于一身，同时对灵虹有强烈的占有欲和性欲；两人的爱情更像是一场游戏，无由开始、无所而终，人物性格和故事被以非理性、非逻辑的意识流式展现，辅以梦幻而夸张的语言、冲突，构成了整篇文章与众不同的先锋性特点。可贵的是作者并没有丧失对文章渐序发展合理性的安排，小说中每个人物的性格和行为从一开始已预兆了其最终的结局。灵虹的离开，李彤发现灵虹的名片，水杨的头像，既有暗示，又有伏笔，预示灵虹悲剧的结局。老皮的设计起辅助作用。老皮一直未能忘怀对灵虹的爱和感情，看似充满浪漫主义色彩却将爱人拱手相让，在爱人迷惘空虚之时，又与其偷情，最终亲手将爱人灵虹送上了亡命之路。这种情节设计和叙述方式既梦幻又合理，符合人物性格的同时而略作夸张，人物性格中的缺陷和被放大的欲望，为其日后的惨淡收场埋下沉重的伏笔，并突出了作者的个人风格和创作意图，也更能在鲜明和惨烈的结局中对读者予以心灵上的撼动，以试图打破和混扰其对现实世界惯有的理性认知，凸显出先锋文学的独树一帜。（翟兴娥：《论苏童早期小说的感知方式》，载《江汉论坛》2009年5期，117-120页）
·文化艺术赵凌：先锋小说的“似山不喜平” 在人物形象塑造上，作者一反传统塑造人物性格鲜明、正反角色突出的方式，人物性格支离破碎，对其不置褒贬。在上帝已死，精神世界未被重新构建之时，“他人即地狱”，每个人物都或多或少的带有原罪色彩，人性异化扭曲、虚无迷茫，傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪、饕餮以及淫欲，死本能和性本能裹挟在人物的日常语言和行为方式中，带有着原生的罪恶性和颓废感，似乎这些人物在作者的笔下生来就是带有阴影的、挣扎的，而最终只有灵虹以极端死亡的方式为自己的挣扎和迷乱付出代价，以一种彻底的赎罪姿态完成人性救赎。小说主人公李彤是作者塑造的一个相对较为全面却虚无而颓唐的形象。李彤一直有一个作家梦，但在渴望成为作家的过程中却屡屡受挫；在亲情关系中，与父母淡化疏离，母亲得了青光眼还未曾回家看过一眼；在爱情生活中，同样不得意，在得到女友后反而被其离弃；在与兄弟的友谊中，先是抢了朋友的女友，接着因朋友与女友的再度复合并直接导致了爱人灵虹的死亡而与朋友决裂，在生活的各个层面，李彤都表现出颓废而孤独、空虚而迷茫，像是在夹缝中挣扎着生存、死乞白赖地无奈的存活着。在这种艰难虚无的生活中，李彤难免蒙上带有阴影的一面，这也是其人物合理性和人物性格的反面展现。荣格曾说“阴影是人心灵中遗传下来的最黑暗隐秘、最深层的邪恶倾向，阴影是恶，是道德上的负价值。”（《原型与集体无意识》，荣格著，徐德林译，国际文化出版公司2011年版）这篇小说则将阴影原型的“邪恶倾向”， “道德上的丑恶”，刻画得淋漓尽致、入木三分。李彤对女友灵虹有着强烈的性欲和占有欲，而罔顾灵虹的想法，将其强行占有，带有着一种变态的扭曲的占有心理。而其对梦想的执着和努力、对现实名人效应的清醒的认识，则在女友看来是一种近乎疯子的、丧失心智的想法。夹杂着一种“众人皆醉我独醒”的知识分子中零余者的辛酸、颓唐和无奈。李彤这种在通往作家梦中的波折、苦难和努力与作者苏童早年的生活经历颇为相似，苏童自嘲，说自己在北师大上学期间像一棵歪歪斜斜的树，而这颗歪歪斜斜的树映射到小說中，便成了李彤这样一个空虚而孤独、颓唐而偏执的人物，同时也反映了自文化大革命之前及之后精神世界的破败与混乱，文人与文坛迷茫空虚，强烈渴望另寻新路、打破旧有一切的现象。（马燕：《苏童研究述评》，载《宁波教育学院学报》2011年 1期） 老皮则是与其性格迥异的知识分子的形象。老皮同样理想上不得志、爱情上不得意，甚至过得比李彤更孤独、更艰难，然而他有着传统知识分子的表面上的浪漫气息和多愁善感的情怀，他与李彤的偏执和孤独不同，其性格夹杂了知识青年的前卫、忧郁和传统文人的多情、优柔。在苏童的犀利笔锋下，每个人物注定存在着瑕疵抑或缺陷，而老皮的软肋就在于他一方面可以将自己的爱人拱手相让，另一方面却又对旧情人念念不忘，浪漫而软弱，长情而乱情，与灵虹偷情却致其自杀。道德在此已经散乱，老皮是现实世界道德沦丧后的弃儿，他的精神世界逐渐被现实世界所扰乱、打破，最终被异化成为一个温柔的杀手，道德的混乱和缺失间接地成为老皮致他人赴死的尖锐武器。老皮同样存在着性格上的多层面和多变性，看似浪漫实则是以浪漫和长情的幌子遮掩其多变而软弱的性格，而这种性格在中国文学作品中已有其类似模型。唐《莺莺传》中张生始乱终弃，书生的多变弃情直接导致了崔莺莺的惨淡结局。明《警世通言》中李甲的软弱贪婪唯遗了对杜十娘的千古抱憾，文人们的多情和软弱自古就易埋下悲剧的种子，不论是道德的沦丧还是精神世界的扭曲变形。老皮无疑成为文中既有着传统文人的多愁善感，又有着知识青年渴望追逐梦想、解放天性的矛盾而多变的典型代表。
众所周知苏童的作品是中国现当代作家中，除张爱玲外，文学作品被影视导演改编最多的一位作家，其中《大红灯笼高高挂》便是蜚声内外的一部改编作品。当然这一方面与文章作者自身的写作功底、文章探索的現实价值分不开，另一方面也离不开作品中适合电影电视的展现的元素——例如色彩的大幅度运用。张艺谋与苏童在《大红灯笼高高挂》中最表象的相通之处就在于对红色寓意的感知和调用。而在《井中男孩》中，蓝色、藕色、白色也作为不同的情绪色彩被反复使用。《井中男孩》的封面是蓝色的，而作者在提到井中男孩时形容那口井是“无垠的蓝色的世界”，同时也是一口吞噬生命的井；在写灵虹两次拜读水扬的回信时，作者写到了灵虹每每崇拜的“眼睛发蓝”、而在李彤第一次占有灵虹时，灵虹发出的叫声如“蓝色热气球的爆炸”，蓝色在苏童的小说中成为阴冷、忧郁、绝望和死亡的象征。吞噬生命的蓝井将井本身的颜色予以异化和变形，将井的颜色描述为无垠的蓝色，一方面可更使文章语言更生动形象、更富色彩话，另一方面蓝色所寓意的忧郁和冷寂则暗示了井中男孩整个童年的压抑、孤独和最终只能走上绝路的必然结局。藕色是小说中少有的暖色调代表，灵虹留下的唯一的纪念品是夏雨第一次见李彤时身穿的连衣裙是藕色的，这些都是李彤生活少有的掺杂着些许温暖的痛苦的回忆。藕色与蓝色的鲜明对比和反差，寓意了李彤生活中仅存的一丝温暖，最后也被老皮夺走，突出李彤生活的颓唐、虚无、失落和迷茫。白色则在形容井中男孩和南方小城逃犯苍白的脸、水扬装忧郁时用的白围巾、夏雨流产后身着的白裙、白冰淇林店的相遇中被重复使用，看似各不相关、寓意不同，实则都隐是隐匿在人物背后的恐惧无助、破败颓唐在色彩上的展现。而在语言词汇的具体运用上，则更富生活化、口语化，风趣幽默的同时不失先锋派的实验性语汇，犀利无比、精准入微，例说男人因女人而决裂“男人就这么回事”时简短有力的语句，说灵虹难以搞懂“我的神经病女人”、“美丽白痴”时荒诞而犀利、风趣而形神兼备的刻画。小说整体语言运用略带嘲讽意味而不失灵动。体现在用词上，小说吸收了中国古典文学含蓄凝练的精华，极力隐藏和模糊了词语所能表征的具体含义，用含蓄而精干的词语将语汇的具象性减少到最少，模糊其概念而形成一种朦胧而犀利、颓唐而凝练的特殊的美感。最为明显的则是夏雨在说起水扬时说其是“银样蜡枪头”，《西厢记》、《红楼梦》中都曾使用过借以暗指男方的软弱怕事，而在这里却成为性欲的暗示和象征，可以说是先锋派实验性语言的大胆尝试的突出表现。在写作手法上，通感、比喻、拟人、象征也被作者交叠使用多次。李彤总是可以闻到“灾难性的铁锈气味” 令人不由作呕，灵虹被占有时喊出的声音像“蓝色热气球的爆炸” 予观众以强烈的视觉效果，通感的运用恰如其分而又使得对灾难和痛苦的展示形象具体，如临其境。比喻和比拟在文章中同样随处可见，如罗家庄女主人“苦瓜脸”的出场，李彤“回忆与水扬的交往就像喝一碗四川酸辣汤”。 “我看见罗家养的猪鸭鸡狗各自为政，忙它们自己的事情。”拟人化用语，将本来无思想无意识的日常行为看作是正儿八经的庄重行事，别具一种荒诞意味——混乱不堪的世界却人人有事可忙，连牲畜都不曾闲下。
《井中男孩》以画中画的梦幻式语言和结构消解对世界的理性而清醒的认知，采用第一人称的口吻描述，将作者童年体验及心理变化自我指涉于小说，并通过颓唐而虚无的人物形象、犀利而含蓄的独特语言，完成了一次早期先锋派作家在叙事结构、表现形式和语言技巧上的富有先验性的创新式实验。
（责任编辑：曾珍）