南北朝是我国历史上北方草原游牧民族与中原汉族文化大融合的时代,北魏时期的汉化改革掀起了民族融合的高潮。北魏音乐也在胡汉文化的融合过程中迅速发展起来。信奉佛教的北魏统治者在平城(今山西大同)雕刻的云冈石窟是我国三大石窟群之一,其中雕刻了大量的乐伎图像,本文主要以云冈石窟中雕刻的乐伎图像为研究对象,结合相关文献资料和出土文物,期冀对各民族大融合的背景下北魏的音乐发展史作出较详尽的描述。本论文主要内容如下：首先,依据石窟开凿的分期,可对石窟中的乐伎图像进行分期研究。在北魏时期中外音乐文化交流的背景下,根据佛教依附皇权的特点及佛教经典考察云冈石窟中所雕刻的乐伎形式及其分类,即分为表现佛界或俗界的专门性伎乐雕刻和点缀于石窟四壁有装饰性的伎乐雕刻。将云冈石窟中乐伎雕刻的表现形式与北魏佛教音乐特点相结合,探讨其乐伎形式在石窟中形成的原因和意义。按照乐器分类法将石窟中的乐器分为弦鸣乐器、气鸣乐器、膜(体)鸣乐器,并进行全面统计、梳理,对乐器来源作细致的探讨,尤其是对气鸣乐器义觜笛和“异形笛”的主要考察,分析出西凉乐的特色乐器与中原传统乐器同时出现在云冈石窟中的原因及意义。云冈石窟中的弹拨类弦鸣乐器与膜(体)鸣乐器、气鸣乐器各具特色,并紧密结合为统一的整体,再现了北魏各民族大融合背景下对音乐文化的继承、交流与传播。石窟中还雕刻了不同风格的舞蹈伎,可分为“装饰性的舞蹈造型”和“写实性的舞蹈造型”。它们有着不同的历史背景和不同民族地区的乐舞文化差异,在互相交流中彼此影响着,风格各异的舞蹈伎被雕刻于同一藻井,隐喻了民族团结、文化融合、共扬佛法的思想。云冈石窟中另有今新疆维吾尔族、乌兹别克斯坦族民间舞蹈中的弹指,抃和吹指造型雕刻,他们与乐队组合,渲染了气氛。云冈石窟第38窟北壁的幢倒伎乐是表现俗界场面的雕刻,它是百戏杂技项目中的一种爬杆活动。本窟现存两幅百戏图像,一是伎人在竿巅作俯卧状,竿旁叠罗汉式雕刻三层伴奏乐队,乐人持横笛、排箫和琵琶；一是伎人仰于竿巅作旋转之姿,竿旁有筚篥、腰鼓、排箫各乐伎伴奏。据此可探究北魏时期百戏的音乐要素、舞蹈形态,石窟中的百戏雕刻意义重大,对其后的戏曲艺术影响深远。北魏宫廷乐署机构效仿南朝,乐官重用南朝降臣,宫廷音乐“戎华兼采”以及统治阶级信仰佛教等共同促成北魏音乐不断发展起来。所以,北魏多元的音乐文化是在民族融合、汉化改革的背景下,在胡汉文化此消彼长、相互交融的过程中建立和形成并发展起来的。云冈石窟中的乐舞雕刻便清晰记录了各民族音乐融合的景象。孝文帝推行汉化的决心和力度足以辉耀千古,汉化措施对鲜卑以及北方各少数民族封建化的推动作用彪炳史册,对魏晋南北朝时期大规模的民族融合进行了总结,为开启隋唐盛世创造了条件。孝文帝的汉化政策在促进民族融合、增强国力的同时,汲取了各民族音乐文化的养分,把魏晋以来的中原传统音乐与外来的音乐文化凝聚成花蕾,等待隋、唐时的绽放!北魏时期的文化不仅继承了博大精深的中原汉民族传统音乐文化,而且将横贯东西的各个少数民族文化融为一体,使我国古代音乐文化从此开始迈向了雅俗共赏、全面发展的新高潮。从根本上说,自北魏到隋、唐,音乐的繁荣发展同北方各民族大融合的历史前提密切相关,从北魏的建国和统一促成各族音乐熔为一炉,到唐太宗李世民对汉魏以来雅乐治国安邦观念的否定和对少数民族音乐的包容并蓄的政策,标志着中国音乐开始摆脱礼乐教化的束缚,朝着它本身的艺术天性回归,这无疑与北魏时期各民族音乐的融合有着紧密的关系。