自1920年代以来，美国现代剧作家尤金·奥尼尔的剧作曾多次在我国戏剧舞台上改编演出。这些演出形式上包括话剧和传统地方戏曲，时间上贯穿从五四新文化运动至今的整个历史时期。这个时期包括中国文化受西方文化冲击最大、受其影响也最多的几个重要历史阶段，并且与话剧从产生到发展以至困境求生、戏曲从极致到危机丛生开始变革的过程相一致。　　由于独特的文化传统和所处的特定历史环境，我国戏剧在二十世纪之前较少受到外界影响，基本在相对独立的条件下稳定发展，具有重综合、重虚拟、重程式等特点。而西方戏剧自古希腊悲剧以后历经数度变化，十九世纪中后期时现实主义和自然主义戏剧已成为主流。因此，当我国戏剧在二十世纪初首次接触西方戏剧时，表现出与西方戏剧明显类别的美学特征和道德追求。也正是此时，奥尼尔被介绍到我国，并在我国戏剧舞台上出现。奥尼尔曾经向往包括道家思想在内的东方文化，然而他更是典型的西方剧作家，他的作品主要体现了西方文化传统和西方戏剧传统的影响。奥尼尔在中国的舞台再现与重演，是一种颇具代表意义的文化现象，从中可窥见我国戏剧跨文化衍变的一斑。本文以这些演出作为相对完整的案例，并以我国对其他西方剧作的搬演为背景，来说明中西戏剧（尤其中美戏剧）在现当代中国社会文化语境中的相遇、碰撞、交流与衍变。　　论文除绪论和结语外共分三章。第一章论述话剧对奥尼尔的改编与演出。当西方戏剧在二十世纪初首次进入中国视野，出于社会转型期的需要，国内戏剧界视奥尼尔等西方剧作家为现代戏剧理念的代表，主动选择接受了西方戏剧中的现实主义形式，籍此促进本土戏剧及整个社会的变革和现代化。这一时期演出的奥尼尔戏剧多为他早期的独幕剧，风格上以现实主义为主。而在1980年代，作为对文革时期极左思潮的反拨，我国话剧界视奥尼尔戏剧为表现人性的代表，奥尼尔再度成为介绍和搬演的热点。针对国内话剧演出内容空洞、形式僵化的问题，这一时期的奥尼尔戏剧演出中，《琼斯皇》、《大神布朗》等非现实主义作品明显增加，奥尼尔成为话剧界戏剧实验的楷模。这些上演剧目广受评论界和观众瞩目，与新时期戏剧革新浪潮和追求自由表达的社会思潮同步。1980年代末，各种借鉴西方的社会思潮突然回落，加上1990年代我国加速向市场经济转型，戏剧界围绕现实主义和戏剧社会功能展开的论争也告一段落。1990年代以来，我国话剧似乎处于严重的生存危机，为了应对危机，多种类型的演出形式开始出现。以上演的奥尼尔戏剧为例，严肃的现实主义演出仍占半壁江山，除此之外，还产生了其他多种戏剧形式的演出，包括以先锋姿态出现、标榜自我表达和形式革命的实验戏剧，以及追求票房收入、号称平民戏剧的商业戏剧。在这一时期的演出中，企图忠实于奥尼尔原著的舞台演绎仍然存在，但是创造性改编的比例明显增加。本章说明，我国话剧作为从西方移植引进的剧种，始终立足于本国社会历史文化语境，根据自身需要来理解和吸收西方戏剧，并已经发展成不同于其西方戏剧原型的戏剧形式，而这正代表了中国戏剧跨文化衍变的一个重要方面。　　第二章论述戏曲对奥尼尔戏剧的改编与演出。1988年之前，我国的奥尼尔演出都采取话剧形式;1988年之后，出现了以戏曲形式对奥尼尔戏剧进行的改编。有案可查的奥尼尔作品话剧演出至少有50多次，与此相比，戏曲改编奥尼尔作品的次数较少，演出剧种分别为越剧、川剧和河南曲剧。然而这些相对处于边缘的非主流地方戏曲剧种，似乎更能代表中国传统文化内部的复杂性，这些剧种对奥尼尔作品的演绎，因而也更能折射出中西文化交流、中西戏剧交流的多样性。话剧对奥尼尔的改编在内容上有许多本土化的尝试，但形式上总的来说没有脱离西方戏剧的框架，而三次戏曲改编从剧本内容到舞台演出形式都作了本土化的变动，体现了对本国戏剧传统的自信，代表了我国戏剧与西方戏剧对话的一个新阶段。　　另一方面，以话剧为媒介（如邀请话剧导演参加戏曲对奥尼尔作品的再创造），中国戏曲从编剧、导演、表演、音乐、舞美、舞台、剧场等多方面吸收西方戏剧元素，衍生出一种有别于传统戏曲的现代戏曲。二十世纪初，大部分五四知识分子视戏曲为封建文化的代表和现代话剧的对立面。其实在众多全面否定的批评声出现之前，传统戏曲已经以西方戏剧为参照，开始了艰难的改良。1949年全国解放后，戏曲受到政府前所未有的保护和推广，艺人地位迅速提升，但由于国有剧团提供的生活保障，以及过分强调政治的创作指导，戏曲也逐渐丧失原有的谋生和自发改良动力。戏曲现代戏作为革命的工具倍受重视，在文革期间发展到极端。当时话剧与所有戏曲传统剧目被禁演，而“革命样板戏”作为现代戏曲的范本，在形式上大幅度吸取了西方音乐和现实主义戏剧元素，成为我国戏剧舞台上唯一上演的剧目。1980年代及以后，传统戏曲和现代戏曲并存。传统戏曲重新回到舞台并受到重视，现代戏曲在反思样板戏的同时，继续有选择地吸收西方戏剧成分。正是在此背景下，我国戏曲舞台上出现了三次奥尼尔戏剧的改编和演出。对这些演出的分析表明，西方戏剧对我国的戏曲同样具有借鉴意义，有助于促进戏曲的现代转型，同时从当代中国观众的文化和审美需求出发，以不背离戏曲核心美学为前提，可以创造一种既有别于西方戏剧、又能拓展传统戏曲的现代戏曲。这些戏曲形式的奥尼尔演出，体现了我国戏剧在西方戏剧影响下发生的又一种衍变。　　前两章论述全部由国内艺术家创作、面向国内观众的奥尼尔戏剧改编演出，第三章论述有西方（美国）艺术家参与、或有西方（美国）观众观看的中国对奥尼尔的改编演出。从我国改编、上演的奥尼尔戏剧中，可以看出国内戏剧界如何看待作为“自我”的中国戏剧和文化，如何看待作为“他者”的西方戏剧和文化，以及中国戏剧是如何选择、接受西方戏剧的影响而演变自身的。然而自1840年鸦片战争打开我国封闭的国门以来，中西文化间的交流并非一种平衡的对话。1980年代，国内话剧团与美国导演合作上演了《安娣》（根据《安娜·克里斯蒂》改编）和《马可百万》，直接引进西方戏剧的方法和观念，为我国话剧突破自身局限做出可贵的贡献，但因为两种文化的正面接触，其间冲突也表现得尤为明显。这种冲突体现了西方文化的强势推进，而其影响的无限扩大导致接受者对本民族文化身份产生焦虑，中国戏剧的自我意识由此开始觉醒，我国艺术家开始思考并表达自己的民族艺术理念，在国际戏剧舞台交流中发出自己的声音。2002年在美国交流演出的河南曲剧《榆树古宅》（根据奥尼尔《榆树下的欲望》改编），有美方导演、剧院和学校参与制作，其中也同样体现了中美戏剧交流的不平衡。该剧在美演出时，一方面中国改编者在内容方面的创作初衷和本土化努力被忽视，另一方面中国戏曲艺术的独特表演形式颇受赞誉，并且在美方指导下舍弃了部分现代戏曲的常用手法，更向戏曲传统形式靠拢。由于西方艺术家和观众的欣赏，我国传统戏曲本身所具有的现代性也被国内艺术家接受和发掘，甚至通过和西方现代戏剧的交流，找回某些即将或业已失去的戏曲传统。然而对当代中国艺术家来说，他们同样渴望在交流中传达自己对奥尼尔的诠释，并希望在西方注视下展现本国艺术及生活的时代性，而不是成为迷人然而停滞的符号。两个中国原创剧目直接表达了这种意愿，剧中评论了奥尼尔的生平和创作，并构想了奥尼尔本人与中国作家或学者直接对话的场景。1990年代以后，随着国内市场经济的发展和经济全球化的推进，我国的奥尼尔演出作为戏剧文化交流的一部分，也开始表露出对西方文化市场的兴趣。本章说明中国主体意识的增强有助于中西戏剧间的平等对话，而这种平等对话又有助于我国戏剧突破中西双方的局限，达到某种新的平衡。由我国艺术家与西方艺术家合作的奥尼尔演出，从某种意义上表达了对这种新平衡理想的渴望与追求。　　以上三章梳理分析了我国1920年代以来的奥尼尔戏剧演出，并以此为平台，探讨了中西戏剧和文化交流中的一些重要问题，如传统与现代的关系，本土与全球的关系，戏剧与社会的关联等等。本论文认为，二十世纪初期以来，我国戏剧以西方戏剧为参照或对照，经历了多方面、多层次的复杂衍变，体现了对一种多元的“中国现代民族戏剧”的探索。