魏晋南北朝（公元220年——589年）是大分裂、大动荡的时代，又是中国文学艺术史上光辉灿烂的时代，在书法史上更是一座高峰，后世将其书法艺术的成就比之唐宋的诗词成就，并称“唐诗、宋词、晋书”。它是字体演变的“截止期”，篆、隶、章草、行、楷、今草等几种独立意义的字体开始齐备。与此同时，书法美学得到空前的繁荣和发展，达到了成熟、确立的状态，形成中国古代书法美学发展的第一个高潮。　　晋六朝出现了以“二王”为代表的一大批书法家，各种书体更加完备，成熟，并出现了“数体俱入”的倾向，各种书体交互影响、融化，大大增强了书法艺术的表现力，人们的审美意识更加独立发展，在创作中自觉地“寓性情、襟度、风格其中”（郝经《临川集》）。并出现了大批书去理论和批评著作，理论家们纷纷以抽象方式对书法之美加以概况，提炼成最一般的形式，或者对美的形态、表现加以规范，这些都充分表达了人们的审美理想及其对书法艺术本质和规律的认识。　　比之前代，魏晋的书家们开始探讨书法艺术的审美本质，对自然的发现，使他们从自然美形象的比拟中，从“形”的角度来看待书法之美，强调书法的状物再现功能。此时还出现了众多探讨、赞美不同书体之“势”的著作，从篆书、隶书、楷书、行书、草书等角度描述了书法在造型形象上表现出来的美的姿态。同时，对人自身价值的发现，促使人们越来越多地把书法与人联系起来。在东汉以来的人物品藻之风的影响下，六朝人在思维方式上常常从人的形象、风度、气质、精神等方面来探讨书法与人的审美关系，并用人的风度、气质来比拟书法之美，兴起了人格化的书法品评之风。　　在魏晋南北朝的书论中，最主要的美学范畴大概有“气”、“力”、“神”、“意”、“骨”、“筋”、“肉”、“势”几种。在先秦的哲学家那里，“气”演化为最高的哲学范畴，成为永恒的存在，是所有生命体的本源。而魏晋的书法理论者也将之演变成书法艺术的本原，成为书法美学中一个重要的审美概念。“力”是书法美学中另一个重要的审美范畴，魏晋时，人们把“力”奉为评价书法优劣的标准，明确了“力”体现在书法中的审美感受，是与“骨”、与“筋”相连的。至于“筋力”、“骨力”，则是“力”的分属概念，是对“力”这个书法美学范畴的细化和发挥。为了更形象地说明书法之“力”这一抽象概念，古人巧妙地将其与直观的生命形式——筋、骨联系在一起，将艺术与最高级的生命形式——人的生命形式联系在一起，从而以最直接、简约方式让人了悟于心。进一步明确艺术表现上高下之分的两个概念是“形”和“神”。　　“神”和“形”两者在艺术表现上均不可缺少，但比较起来看，“神”更难表现，在艺术境界上也更为高级，可以说，神是本体、是主宰，因此，艺术家往往追求能超越“形”而真正达到“神”的境界，抽象的书法更是如此。　　“意”也是魏晋书论中出现得越来越多的概念之一，它已经成为书法品评的一个重要标准。晋人卫铄、王羲之的话语内，“意”有着意味、意境、意趣、意旨含义，而梁武帝萧衍则用“任意”一词总括了书法艺术具有的抒情达性特征，并在不忽视技法的前提下，赋予“意”以最大自由的发挥。“骨”常被中国古人用来形容人的性格。这一概念到魏晋时已经渗透到了艺术的各个领域，书法也不例外。魏末晋初的卫瓘是最早将“骨”的概念引入书论之人，他品评书法作品时分别使用“筋”、“骨”、“肉”三种人体构成部分来指代坚韧、刚劲和丰润三种美感，把艺术品的生命特征与人体的生命特征直接联系起来。后来，“骨”往往作为“力”的从属概念来补充说明“力”的美感。由于“骨”的说法比“力”更为具象，在书法艺术创作中的规定性更细，更具有实践意义，因而在一定意义上更易为占代书论所采用，都是标举“骨”的生命本质，推崇力量之美。这些都充分体现了魏晋人的“中和”美理想，和对“尽善尽美”艺术境界的追求。此时，“筋”也被赋予了刚性含义。如果说“骨”是“力”的补充，魏晋书论中常将“骨”与“力”相连使用的话，那么会发现，魏晋书论中将“筋”与“力”并举的例子也不少见。同“骨”一样，“筋”也作为“力”的从属范畴，被当作“力”的补充来使用。“骨”与“筋”，都是“力”的从属概念，都是对“力”范畴的发展与补充。和“骨”、“筋”相连的，是“肉”的概念。“骨”、“筋”在哲学或美学上都具有特定的含义，“肉”也不例外，但相比较而言，“肉”是表层的、形式上的东西，因而也比较容易认识，它一般指代润泽、丰满和妍媚之美。“肉”的概念往往作为与“骨”相对的含义被提出，而魏晋对“势”这一概念的论述，也恰好暗合书法“势”之本意。　　魏晋南北朝这些宝贵的书法美学思想被后来的书学者们继承并发扬。唐代以后，书法美学有了重大飞跃，出现了“法”、“韵”、“神”、“意”等多重审美多元对峙、多极发展的局面，形成了继魏晋南北朝以后的第二个书法美学高峰。到了宋代，也许是认识到唐代“尚法”的楷书与张扬浪漫精神的狂草在形、神两端都已臻于极致，都是难以超越，所以北宋的士大夫书家们有意地接纳了“学书为乐”的观点，并受当时流行的禅宗思想的影响，而在书法风格和美学追求上演化、形成为“尚意”的一代潮流。元代虽然树立起了向晋人复归为旗号，但它失去了晋人那种“骨”、“力”，而表现为阴柔婉转之美，赵最頫就是这种审美理想的典型代表。在元代，对“法”的尊崇与学习似乎成为一种风气，乃至于元代书家书论鲜有不言“法”者。明代万历年间，项穆举起卫道的旗帜，他的《书法雅言》从理论上对“中和”美原则进行了全面的阐述，建构起了远较前人完备的书法美学体系，代表了“中和”美理论的高峰。项穆的原意是把儒家教义直接化为艺术创作规律，并找到了一个他认为是体现了“中和”的典型——王羲之的书法。而后的董其昌受到的禅学的影响，在书法艺术方面孜孜以求的则是空远意境和自然天成之美，有意走出前人的“中和”之说。清代傅山以其“四宁四毋”的书法美学理论为清朝中后期崇尚质朴阳刚书风的兴起开创了先声。“四宁四毋”说又重新强调“中和”美原则，并以此为指导，去阐发各种美学主张。而到了清代中期及以后，“中和”之美逐渐成为时代之普遍要求。但要注意，清代强调的“中和”美，已不完全等同于晋人之“中和”美，它是经过唐、宋、明对“狂狷”之美的扬弃而达到的，还包含有一定的“狂狷”因素，它是“中和”基础上的“中和”与“狂狷”的对立统一。　　要而言之，魏晋南北朝书法美学就如同是中国古代书法美学的源头，它孕育了诸如“气”、“力”、“神”、“意”、“骨”、“筋”、“肉”、“势”等许多美学范畴、美学理论，为它们在后世的“膨胀”、发展提供了可能。